|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Мир как консервный ножБудучи в Африке, я шокировал одного антрополога, сказав, что в каждом из нас сидит африканец. Ведь в каждом из нас человеческая сущность реализована лишь частично, завершенное человеческое создание должно заключать в себе всех — и африканца, и перса, и англичанина. Каждый способен откликнуться на музыку и танцы не только своего, но и других народов, ощутить в себе ответные импульсы на незнакомые движения и звуки. Человек представляет собой нечто большее, чем то, что отводится ему культурой, к которой он принадлежит; культурные традиции — это не одежда, согревающая его. Любая культура — всего лишь один из регионов человеческого атласа, глобальная правда о человеческой сущности остается за ее пределами. Театр способен на своих подмостках показать многое из того, что приблизит нас к познанию правды о человеке. В последние годы я пытался использовать мир как консервный нож. Я пытался добиться того, чтобы звуки, формы, способ общения, с которыми мы сталкивались в разных странах и континентах, воздействовали на организм актера и, как великая роль, заставили его выйти за пределы своих очевидных возможностей. Театральные труппы, как правило, формируются из людей, принадлежащих к одному классу, имеющих общие взгляды и общие устремления. Совсем другого принципа придерживались мы при создании Международного центра театрального исследования: наши актеры не имели никаких общих культурных связей — общего языка, жестов, чувства юмора. Работу нашу питал целый ряд творческих проблем. Первая из них была связана с природой языка. Мы поняли, что звуковая материя языка является эмоциональным кодом, отразившим те страсти, которые и создали язык. Древнегреческий приобрел такую интенсивную звуковую окраску благодаря тому, что греки были способны испытывать сильные эмоции. Если бы они испытывали другие чувства, у них родились бы другие слоги. Гласные в древнегреческом вибрировали гораздо интенсивнее, чем в современном английском. Сегодня актеру достаточно произнести несколько слогов из древнегреческого, и он выйдет за пределы эмоциональной ограниченности городской жизни двадцатого века, обнаружив в себе страсти, о существовании которых он и не подозревал. В «Авесте», древнейшем языке Заратустры, мы обнаружили звуковые рисунки, представляющие собой иероглифы духовного опыта. Поэмы Заратустры, которые в печатном виде кажутся маловыразительными и туманными текстами религиозного содержания, обретают смысл при определенных движениях гортани, и дыхание является неотъемлемой частью их смысла. Благодаря исследованиям Теда Хьюза, которые велись в этом направлении, мы пришли к «Оргасту» — тексту, который мы играли вместе с группой персов. Хотя родной язык у всех актеров был разным, им удалось найти общий сценический язык. Второй проблемой, занимавшей нас, было воздействие мифов на актеров. Разыгрывая различные мифы, от мифов об огне до мифов о птицах, актеры постепенно освобождались от их бытового восприятия и за сказочными атрибутами мифологии обнаруживали реальность. Они поняли, что истинный миф принадлежит не только прошлому, они ощущали его присутствие в простейшем бытовом действии, жесте, игре со знакомыми предметами: палкой, картонной коробкой, метлой, колодой карт. Третья проблема — воздействие условий, в которых дается представление. В противовес обычному прокату спектакля мы пытались во время наших путешествий сделать так, чтобы каждое наше представление соответствовало конкретным обстоятельствам. Иногда это была чистая импровизация: мы приезжали в африканскую деревню без каких-либо определенных планов, давая возможность обстоятельствам руководить нами, и в результате тема импровизации возникала так же естественно, как в обычном разговоре. Бывало так, однако, что зрители определяли действия актеров. Как-то воскресным утром в Ламонте (Калифорния) толпа бастующих стояла под деревом и слушала речь Цезаря Хавеза[71]. Наши актеры уловили обстановку и в соответствии с содержанием этой речи начали показывать персонажей, к которым толпа относилась либо одобрительно, либо с осуждением. Получился спектакль, который был непосредственным откликом на то, что волновало толпу. В Персии мы не стали показывать «Оргаста» серьезно настроенной публике на фоне династических могил, а сыграли спектакль в деревне, чтобы посмотреть, можем ли мы придать ему более реалистический характер. Но этот эксперимент оказался слишком трудным — мы к тому времени еще не приобрели необходимого опыта. Однако два года спустя, в Калифорнии, вместе с Театро Кампезино[72] мы играли в парке «Беседу птиц» для фермерских рабочих, и спектакль пришелся к месту: поэма племени зуфи, переведенная с персидского на французский, с французского на английский, с английского на испанский, сыгранная актерами семи национальностей, проделала путь через века и через весь мир. Тут она не была чужеродной классикой, а обрела новый и актуальный смысл в контексте борьбы мексиканских американцев. Это стало возможным, благодаря урокам, полученным нами во время нашего путешествия. Где бы и для кого бы мы ни играли, в барачном городе близ Парижа, в африканской деревне, на скалах, в котлованах, на верблюжьих рынках, на углах улиц, в общественных центрах, музеях, в зоопарке, в том числе и на тщательно подготовленных площадках, для детей, для пациентов дома умалишенных, психиатров, начинающих бизнесменов, несовершеннолетних правонарушителей, перед нами всегда вставал вопрос, что же такое театр, и решать его надо было на месте. Мы постоянно получали уроки того, как надо уважать публику и учиться у нее. Дрожат ли они от волнения (я вспоминаю триста подростков в Бруклине), или же угрожающе невозмутимы, как камень (в Бронксе), или же мрачны, неподвижны и внимательны (в одном из оазисов Сахары), — зрители всегда являются вторым лицом в диалоге, лицом таким же важным, как в разговоре или в любви. И совершено ясно, что просто быть приятным этому второму лицу — явно недостаточно. Отношения со зрителем подразумевают чрезвычайную ответственность перед ним: мы ему должны что-то рассказать. Что? Что мы ждем от встречи со зрителем? С чем мы приходим на эту встречу? Что должно быть подготовлено, а что должно проявиться само собой? Что такое повествование, что такое действующее лицо? Апеллируем ли мы к сознанию зрителя или воздействуем только на его эмоции? Что зависит от физической энергии актеров, что — от их эмоций, а что — от мыслей, которые они должны транслировать зрителю? Что можно взять от зрителя, что нужно дать ему? Какую ответственность мы несем за это, с чем мы его оставляем? Какие изменения в зрителе может произвести спектакль? Можно ли вообще что-то изменить? Получить ответы на эти вопросы очень трудно, к тому же эти ответы постоянно меняются — в зависимости от конкретных обстоятельств, но ясно одно. Чтобы глубже понять суть театра, недостаточно иметь школу и репетиционные помещения: нужные ответы могут быть найдены, если мы попытаемся оправдать ожидания людей по ту сторону рампы. Если, конечно, мы с уважением относимся к этим ожиданиям. Вот почему общение с самым разным зрителем было для нас столь жизненно важным. Другой принцип, которому мы постоянно следовали в нашей работе, заключался во взаимодействии с разными театральными группами. Через наш Центр в Париже прошли группы многих национальностей, и это позволило нам провести опыт восьминедельной совместной жизни с Театро Кампезино в Сан-Хуан Батисто. Трудно было себе представить две более разные группы, и хотя мы все время стремились сталкиваться с противоположностями, очевидно, что не всякое такое столкновение может оказаться плодотворным. В данном случае успех определяло то, что руководитель Театро Кампезино Луис Вапдес и я удивительно хорошо понимали друг друга. «Мы идем разными путями, — сказал Луис в первый день нашей работы, — но стремимся к одному — стать более универсальными. Под универсальным я понимаю все то, что относится к универсуму, то есть к миру как целому». Эти слова были отправной точкой для работы наших двух групп — мы пытались соотнести самую малую частность с самым широким контекстом. Для Театро Кампезино, как и для Хавеза, слово «союз» предполагало не только организованую работу, но и человеческое единство со всеми его нюансами. Работа с Театро Кампезино была для нас серьезным экспериментом, и он показал, что две группы могут помочь друг другу в движении к единой цели. И именно различие между группами позволило получить самые интересные результаты этого опыта. В Париже, в 1972 году, мы работали с глухими детьми и были поражены живостью, выразительностью и быстротой их жестикуляции. Какое-то время мы очень плодотворно работали с американским Национальным театром глухих, экспериментируя в области движения и звука и расширяя возможности наших трупп. Одно лето мы напряженно работали в резервации в штате Миннесота с группой индейцев из театра «Ля Мама»[73]. Поразительная чуткость этих актеров к языку жестов убедила нас в том, что может произойти нечто существенное, если свести вместе группу индейцев и группу глухих. И вот однажды в тиши Бруклинской академии музыки в Нью-Йорке все три группы встретились. Понимая, что театр — наиболее эффективная форма общения, мы и занялись театральной работой. Начали с общения с помощью жестов, но вскоре от бытовых жестов перешли к поэтическим и обнаружили: то, что для слышащего человека — вибрирующий звук, для глухого — вибрирующее движение. По существу это адекватные средства выразительности. В первую же ночь нашей встречи мы решили вместе сыграть спектакль и быстро приготовили специальный вариант «Беседы птиц», в котором принимали участие все три группы. Выступление перед публикой рождает особый подъем, что дает возможность проводить эксперименты с максимальной затратой сил. В техническом отношении спектакль не был отработан, но в данном случае решали дело не мастерство и профессионализм. Зрителя впечатляло прежде всего взаимодействие трех разных способов театральной игры. Высекалась особая искра, зрители и актеры обогащались новым опытом. В течение двенадцати часов театр был местом встречи разных людей, а вечерний спектакль стал выражением сути этой встречи. Мы провели в Бруклине пять недель и попытались превратить наши занятия в нечто целостное, в процесс, соединяющий все элементы нашей работы — наблюдения на улице, упражнения на внимание и бессловесные действия, спектакли, дискуссии, открытые уроки. Мы стремились сделать наш рабочий день как можно более насыщенным и требовали от себя максимальной самоотдачи. Нагрузка была так велика, напряжение — столь сильным, отрезок времени — таким коротким, а изменения в нас — такими ошеломляющими, что группа жила словно под сильным наркотическим воздействием, на грани нервного срыва. Конечно, это отражалось на качестве эксперимента — оно менялось, как погода. К тому же наша группа продолжала работать над «Беседой птиц», хотя до появления в Бруклине мы играли несколько вариантов спектакля в Африке, Париже и Америке. Спектакль постоянно менялся. В Бруклине в конце концов мы пришли к тому, что каждый вечер меняли состав исполнителей и каждый актер привносил в спектакль свое понимание роли, тем самым обогащая его содержание. В последнюю неделю семь пар создали семь разных версий. В последний вечер мы сыграли три спектакля: в восемь часов вечера, в полночь и на рассвете. Первый из них был сплошной импровизацией, второй — спокойный и близкий к тексту, третий — ритуальный. Все они отражали трехлетний опыт нашей работы. Спектакли показали, что добиться того, что мы искали, вполне возможно. Меня постоянно спрашивают, вернусь ли я к «настоящему» театру. Но исследование — это не горшок, который открываешь и затем ставишь обратно в шкаф, а кроме того, настоящим может быть любой театр. Все масштабные спектакли, над которыми я работал, были результатом длительных поисков при закрытых дверях. Два вида этой деятельности должны сосуществовать по принципу колебаний маятника. Нельзя отказываться от показа спектаклей для больших аудиторий. И эксперимент с ограниченным числом участников, и большой спектакль занимают каждый в общем театральном процессе свое место и имеют свой смысл. Важно только одно: и то, и другое должно быть нацелено на поиски правды. Любой плен губителен. Никогда нельзя ставить точку. Методы должны меняться.
Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.003 сек.) |