Театр не может быть чистым

Даже когда наш театр бывает серьезным, он все-таки не становится достаточно серьезным. Что мы подразумеваем под словами «правдивый», «ре­альный», «естественный»? Мы ими пользуемся как щитами, чтобы нас не вывел из состояния равновесия накопленный театром опыт. Потому что этот опыт был бы для нас настолько бо­лезненным и странным, что показался бы «не­реальным», «неправдивым», «неестественным».

Время от времени театр осознает свою банальность, и тогда вспоминают такие слова, как «поэзия». Раздаются вопли: «А трагедия?»,

«А катарсис?», «Куда подевались поэты?» И что

происходит? Начинаются элитарные, келейные, священные по­иски высоких и секретных ценностей — поиски, которые кажут­ся увлекательными и благородными, пока кто-нибудь не разра­зится смехом и не окатит их холодным душем здравого смысла.

Наша единственная надежда — на крайности, на соеди­нение противоположностей, так, чтобы разрушению условнос­тей, которые прикрывают страхи и боли, сопутствовал смех, так, чтобы исследованию категорий времени и сознания, риту­алов жизни и смерти сопутствовало выявление грубой плоти жизни и бытия. Театр — это желудок, в котором пища превра­щается в равнозначные величины: экскременты и мечты.

1960-е

США — значит вы,
США — значит мы

Королевский шекспировский театр использует обществен­ные деньги, чтобы поставить спектакль об аме­риканцах, воюющих во Вьетнаме. Этот факт на­столько взрывоопасен и вызвал столько проти­воречивых суждений, что требует некоторых по­яснений.

Бывают периоды, когда меня тошнит от театра, когда его искусственность ужасает, хотя я и признаю, что формализованность театра яв­ляется его силой. Спектакль «Мы» возник как реакция на войну во Вьетнаме — актеры уви­дели, что Вьетнам погружает их в более ос­трую, более актуальную ситуацию, чем любая из готовых пьес. Театр в том виде, в каком он сегодня существует, оказывается не в состоя­нии говорить о больных темах, которые в оп­ределенный момент властно захватывают и ак­теров, и зрителей. А здравый смысл никак не позволяет нам согласиться с тем, что войны, ушедшие в историческое прошлое и описанные старыми словами, более актуальны, чем те, ко­торые идут на наших глазах, что можно спо­койно рассуждать о зверствах прошлых веков и не замечать тех, что совершаются сегодня.

Толчком к созданию спектакля послужила наша потреб­ность откликнуться на вызов, который бросала нам ситуация во Вьетнаме. Мы знали, что нет произведения о Вьетнаме, готового к воплощению на сцене. Мы также понимали, что нельзя пойти к драматургу, дать ему какую-то сумму денег и сказать: «Мы заказываем вам, как товар в магазине, вот такой-то шедевр о Вьетнаме». Поэтому нам оставалось либо ничего не делать, либо сказать: «Давайте начнем!»

Двадцать пять актеров и команда авторов принялись изу­чать ситуацию во Вьетнаме, и это заняло несколько месяцев. За пятнадцать репетиционных недель актеры сумели глубоко погрузиться в проблемы Вьетнама. И нам стало ясно, для чего нужны были эти долгие недели работы. Дело в том, что любой спектакль (это справедливо для всех форм театра) дает вам, зрителям, определенную возможность — нанять актера, вашего слугу, для того, чтобы он проделал тщательную работу и вы смогли бы в течение короткого времени в концентрированной форме получить то, что он собирал в течение долгого времени. Актер становится фильтром, пропускающим через себя этот приводящий в замешательство хаос материала, и, вновь и вновь обращаясь к Вьетнаму, соотносит изученное с тем, что он мог бы испытать сам. В конечном счете он в течение трех часов проживает эту вьетнамскую ситуацию вместе с вами.

Меня спрашивают, не кажется ли мне неожиданной пос­ледовательность спектаклей, сделанных нами, — от «Лира» к «Мы». Нет, неожиданное в другом: в том, как изменилось все в наших этюдах и импровизациях. Десять лет назад было бы очень трудно собрать группу актеров и импровизировать с ними на какую-нибудь тему, мы бы тут же натолкнулись на нежелание английского актера пускаться в то, что выходит за рамки уста­новленного. Сегодня же я удивляюсь тому, как легко артисты откликаются на любое предложение и с какой погруженностью и увлеченностью сочиняют и играют даже страшные сцены пыток, зверства, насилия и сумасшествия. Подкупает та лег­кость, с которой начинается и развивается каждая импровиза­ция.

Когда артисты молча сидят в финале спектакля «Мы», они тем самым вновь и вновь задают всем нам вопрос: каково наше отношение к тому, что происходит с нами и с миром, нас ок­ружающим? Финал спектакля «Мы», безусловно, не является, как многие это восприняли, обвинением или упреком публике

со стороны актеров. Актеры всерьез озабочены собой — им важно исследовать и выявить то, что их пугает и в них самих.

Спектакль «Мы» ни на что не претендовал. Он возник из экспериментальной лабораторной работы; иначе говоря, он вырос из попыток исследовать конкретную проблему.

Вопрос заключается в следующем: как театр может от­кликнуться на события, происходящие в мире? Но вслед за этим встает и другой вопрос: а зачем театр должен на них откли­каться? Возникло много ответов, которые мы не приняли. Мы отказались от идеи театра как документального телевидения, театра как лектория, театра как средства пропаганды. Мы от­вергли все это, потому что соответствующая работа велась и без нас, средствами, более пригодными для этой цели, — с помощью телевидения, газет, плакатов и книг, изданных мас­совыми тиражами. Нас не интересовал театр факта.

Нас интересовал театр конфронтации. Что сталкивается с чем, кто сталкивается с кем в текущих событиях? Отвечая на эти вопросы, приходишь к парадоксальному выводу: события во Вьетнаме потрясают всех и никого в частности, ибо невоз­можно представить себе человека, способного продолжать жить своей нормальной жизнью, хотя бы мысленно пережив ужасы одного дня во Вьетнаме: психологическое напряжение, возни­кающее между этими полюсами, невыносимо. Тогда мы зада­емся вопросом: можно ли добиться того, чтобы зритель хоть на какой-то момент осознал бы это противоречие между личным и общественным? Можно ли представить себе противоречие более драматическое, чем это? Есть ли трагедия более неиз­бежная и более ужасающая? Мы хотели, чтобы артисты рас­смотрели каждый аспект этого противоречия и вместо того, чтобы обвинять или утешать публику, остались тем, кем и до­лжен быть актер, — представителем публики, который обучен и подготовлен к тому, чтобы идти дальше зрителя по дорожке, выбранной самим же зрителем.

В «Мы» использовалось множество противоречащих друг другу приемов — нам важно было неожиданно менять направ­ление и плоскость исследования. Целью спектакля было стол­кнуть несовместимые вещи. Но по жанру это была не драма. Это была своего рода игра, в которую актеры пытались вовлечь публику — они говорили современным, рожденным сиюминут­ностью, эпатажным языком, потрафляя зрителю и одновременно раздражая его, чтобы сделать его соучастником представления на, по существу, отталкивающие темы. Так они по-своему го-

товили его к главному событию, подобно тому, как это делают матадоры перед тем, как убивают быка. Нашей целью не было «убийство быка», мы стремились прийти к тому, что в корриде называют «моментом истины». Момент истины и был тем самым единственным моментом столкновения, моментом драмы, воз­можно, моментом трагедии. Он наступал, когда прекращалась всякая игра и зал и актеры замирали, в ту минуту, когда они и Вьетнам смотрели друг другу в глаза.

Я пишу это после того, как поставил «Эдипа». Он кажется полной противоположностью «Мы», и тем не менее эти два спек­такля представляются мне родственными. Их языки не имеют ничего общего, но темы их почти идентичны: борьба за то, чтобы не оказаться лицом к лицу с правдой. Человек использует все имеющиеся в его распоряжении средства, чтобы любой ценой ускользнуть от простого признания фактов. Что же это за феномен, гнездящийся в основе нашего способа существо­вания? Есть ли еще что-то более важное и неотложное, что мы должны уяснить для себя сегодня? Принадлежит ли эдипова дилемма только прошлому?

Проделав эти два опыта, я в итоге остался с одним не­решенным вопросом. Если театр затрагивает такую жгучую и неприятную тему, как Вьетнам, то он не может не вызвать силь­ных и непосредственных реакций. Это хорошо, потому что мы хотим, чтобы театр был сильным и непосредственным. Однако, когда курок спускается так легко, когда выброс происходит так быстро, когда первая реакция так сильна, дойти до глубин ока­зывается невозможно. Ставни закрываются слишком быстро.

Содержание римской трагедии «Эдип»[49], поставленной в Национальном театре, сравнительно хорошо известно зрителям, и поэтому барьера между сценой и залом нет. Тема Эдипа существует в мировой культуре уже многие и многие столетия, так что любой эксперимент с этой трагедией кажется зрителям безобидным упражнением. Они легко входят в известную им тему, и у актеров, которые вооружены текстом, позволяющим искать и творить, есть возможность проникнуть в глубины че­ловеческих тайн. Зрители идут за ними по этим темным аллеям спокойно и уверенно. Культура — это талисман, защищающий от всего того, что может неприятно толкнуть их в сторону соб­ственной жизни.

Современное событие прикасается к оголенным нервам,

возможно, поэтому зрители отказываются его воспринимать. Пьеса, написанная на основе мифа и по всем законам драма­тургии, также обладает сильным эмоциональным воздействием, но вместе с тем ее содержание достаточно далеко от совре­менного зрителя. В каком из этих случаев зритель больше вы­игрывает? Я ищу ответа.

1966

Поиск по сайту: