Пьеса Шекспира — что это такое?

Мне кажется, мы не вполне понимаем, что Шекспир от­личается от других авторов не только качеством своего творчества, но самим его типом.

Если считать, что Шекспир — это Ионес­ко, только лучше, Беккет — только богаче, Брехт — только человечнее, Чехов — только с большим числом персонажей, то до сути не до­браться. Кошка и бык отличаются друг от друга не только внешним видом — это просто раз­ные существа. Точно так же нельзя судить о человеке, принадлежащем, скажем, к категории А, как о человеке, принадлежащем к категории Б. А именно это, мне кажется, мы проделываем с Шекспиром, когда пытаемся соотнести его с другими драматургами. На феномене Шекспира я бы и хотел остановиться.

Для меня этот феномен прост. Категория авторства, как мы его понимаем во всех других

видах творчества — когда мы говорим об авторстве в литера­туре или в кинематографе (режиссера называют автором своего фильма) — почти всегда тождественна категории «индивидуаль­ного выражения». Поэтому всякое законченное произведение несет на себе печать авторского видения мира. Распространен­ные выражения «его мир» или «мир этого автора» стали уже штампами у критиков. Однако не случайно ученые, пытающиеся обнаружить автобиографические следы в шекспировских произ­ведениях, мало преуспели. По сути дела, оказывается неваж­ным, кто написал эти пьесы и какие там есть биографические следы. Дело в том, что в тридцати семи (или тридцати восьми) пьесах Шекспира очень слабо выражена точка зрения автора и личность его ощутить очень трудно.

Если мысленно соединить эти тридцать семь пьес, со всеми пронизывающими их радарными линиями различных точек зрения различных персонажей, то получится силовое поле не­вероятной насыщенности и сложности; сделаем еще один шаг и признаем, что все, что произошло от человека, называюще­гося Шекспиром, и обрело жизнь на листах бумаги, имеет со­всем иную природу, чем произведение любого другого автора. Это не «шекспировское видение мира», а, скорее, «шекспиров­ский мир», сродни реальному. Признаком реальности этого мира является то, что в нем любое отдельное слово, строчка, дей­ствующее лицо или событие может иметь не просто большое, а безграничное количество интерпретаций. Так и бывает в ре­альном мире. Там любое действие, к примеру, то, что вы со­вершаете в момент нашей беседы — прикасаетесь рукой к лицу или делаете что-то еще, — может быть интерпретировано как угодно. Художник может попытаться точно зафиксировать ваши действия, но при этом он всегда будет их интерпретировать — ведь и натуралистическая картина, и картина Пикассо в равной степени являются интерпретациями. Таково свойство реальнос­ти, и реальность Шекспира имеет те же свойства. То, что им написано, — не интерпретация реальности: это реальность сама по себе.

И если мы отважимся отказаться от узких словесных фор­мул: «Он — автор, он написал пьесы, в пьесах есть сцены», и скажем: «Этот творец создал огромный клубок связанных друг с другом слов», и задумаемся о сцеплении этих сотен тысяч слов, расположенных в определенном порядке и создающих не­обыкновенную ткань, то, мне кажется, мы начнем улавливать очень существенное обстоятельство. Заключается оно в том,

что шекспировская художественная ткань состоит не из ряда идей, что почти всегда связано с «авторским» началом, а из серии импульсов, которые могут быть по-разному интерпрети­рованы. Это как чаинки на дне чашки. В случайно сложившемся рисунке их расположения каждый человек увидит нечто свое, связанное с его личностью. Весь акт интерпретации — чаинок на дне чашки или чего-то другого — есть уникальная встреча в какой-то точке времени того, что происходит, с человеком, воспринимающим происходящее.

Всякая интерпретация реального материала является субъективным актом — а как же иначе? — и каждый человек, будь то пишущий писатель, играющий актер, ставящий режис­сер или художник, придумывающий декорации, привносит, при­вносил и будет привносить в этот акт субъективное начало. А это означает, что если он, пытаясь навести мосты между ве­ками, скажет: «Я отрешаюсь от себя и своего времени и смотрю на материал глазами той эпохи», то столкнется с неразрешимой задачей. Художник по костюмам, пытаясь выразить какую-то эпоху, отражает вместе с тем и эпоху собственную — он всегда создает двойственный образ. Посмотрите на фотографии спек­таклей, скажем, Гренвиль-Баркера[53], посмотрите на любой спек­такль — вы убедитесь, что двойственность образа неизбежна.

Такова особенность человеческого сознания. Каждый че­ловек привносит то, что он собою представляет; никто не может полностью отрешиться от самого себя, от своей личности. Иной вопрос — как используется эта личность. Вы можете дать пол­ную волю своему «я», а можете заставить ваше «я» вести себя таким образом, чтобы оно помогало обнаружить истину. Вспом­ните практику известных артистов. Актер грубый, высокопарный, напыщенный хватается за пьесы Шекспира потому, что в мил­лионах их граней он находит те, которые могут стать пищей для его «я». Он, конечно, добывает огромную энергию из того, что находит, и демонстрация этой энергии может быть ослепи­тельной. Но сама пьеса при этом исчезает — и тонкость ее содержания, и многослойность смысла пропадают бесследно.

Конечно, надо испытывать чувство любви к драматургичес­кому материалу, которым занимаешься. Чувство долга и чувство высочайшего уважения тут неуместны. Одно лишь уважение не

может дать импульс творчеству. Решение поставить именно эту пьесу определяется сердечной склонностью.

Вместе с тем возникает опасность, что любовь, волнение и энтузиазм художника, имеющего дело с Шекспиром, лишат его способности понять, что никакая интерпретация не может быть исчерпывающей. За многие годы выработался определен­ный принцип в актерской игре, режиссуре, сценографии — когда художник с гордостью предлагает очень субъективную версию пьесы, ни на секунду не задумываясь о том, что она, может быть, сужает ее смысл, — напротив, он тщеславно пола­гает, что это больше, чем сама пьеса, что это не просто пьеса Шекспира, а пьеса Шекспира, осмысленная такой-то и такой-то индивидуальностью. Вот тут-то любовь и энтузиазм, чувства самые добрые, должны быть умерены здравым пониманием того, что любая индивидуальная версия пьесы непременно ока­жется уже оригинала.

На днях по французскому телевидению я видел интервью с Орсоном Уэллсом[54] по поводу Шекспира. Оно началось со слов: «Мы все предаем Шекспира». История постановок его пьес изобилует бесчисленными интерпретациями, а пьесы меж тем так и остаются непрочитанными. Они всегда нечто большее, чем последняя интерпретация, претендующая на последнее слово там, где последнего слова быть не может.

Одной из первых моих постановок Шекспира были «Бес­плодные усилия любви». В то время я считал, что задача ре­жиссера заключается в том, чтобы выработать свое видение пьесы и «выразить» его. Я полагал, что режиссер для этого и существует. Мне было тогда девятнадцать или двадцать лет. Я очень хотел ставить фильмы и действительно начал работать в кино раньше, чем в театре. Еще до того, как я поставил «Бес­плодные усилия любви», учась в Оксфорде, я хотел поставить «Кориолана» и очень хорошо помню, что сидел за столом и рисовал картинки. Я создавал зрительные образы «Кориолана», как это делает кинорежиссер, желая наглядно выразить свое личное видение, — рисовал Кориолана в лучах яркого солнеч­ного света и тому подобные вещи.

И когда я ставил «Бесплодные усилия любви», в моем воображении существовал набор зрительных образов, которые я хотел воплотить, как это бывает в кино. Поэтому «Бесплодные

усилия любви» были очень зрелищным, очень романтичным рядом сценических картинок. Хорошо помню, что с того времени и вплоть до постановки «Мера за меру» я был убежден, что режиссер должен, отыскав нечто, роднящее его с пьесой, со­здать те зрительные образы, которые его волнуют, и с их по­мощью оживить пьесу для современного зрителя. В тот период я полагал, что работа режиссера и работа художника неразде­лимы. Дизайнер чувствует, какими должны быть формы в тот или иной период, и на основании этого проектирует форму той или иной машины и тому подобное. Я полагал, что режиссер точно так же изучает материал и как можно точнее улавливает настроение пьесы, но настоящая его работа по воплощению пьесы состоит в создании зрительных образов.

С тех пор мои взгляды изменились, я понял, что всякое художественное решение спектакля намного мельче, чем сама пьеса. По мере того как мне приходилось все чаще и чаще работать в театрах без просцениума и использовать такие те­атральные пространства, где чисто зрительные впечатления были все менее нужны и важны, мне становилось ясно, что пьеса Шекспира, а следовательно и спектакль по Шекспиру, потенциально богаче того образного решения, которое возни­кает в воображении человека — режиссера и художника. И только благодаря пониманию того, что есть вещи важнее и глуб­же моего образного решения спектакля, меня меньше стал за­нимать вопрос, как воплотить пьесу, которая мне нравится, — для меня важнее было почувствовать, что эту пьесу надо пос­тавить именно сейчас.

Возникает иной принцип: избегая аналитического подхода, ты ориентируешься на ощущение, что эта пьеса нужна именно в данный момент. Не только в связи с обстоятельствами твоей собственной жизни. В определенные моменты жизни возникает желание поставить пьесу о молодых, или печальную пьесу, или трагическую пьесу, ощутив ее созвучность своему состоянию. Все это хорошо, но можно пойти дальше и обнаружить, что обширная область человеческого опыта, созвучная вашим тре­вогам и волнениям, оказывается созвучной тревогам и волне­ниям людей, окружающих вас. Когда это происходит, тогда на­ступает время ставить именно эту пьесу и никакую другую.

К счастью, мне не приходилось систематически ставить какие-то пьесы. Мне кажется, что это всегда разрушительно. Долгое время я хотел поставить «Короля Лира», я хотел пос­тавить «Антония и Клеопатру», и я поставил их. Но мне никогда

не хотелось поставить «Двенадцатую ночь». Это чисто индиви­дуальное восприятие. Одни пьесы нас привлекают, другие — нет, точно так же, как актеров. Но надо заметить, что в этом и наша слабость: выбор пьесы уподобляется тесту Роршаха[55], по которому можно судить об открытости или замкнутости ин­дивидуума. Если бы я был в состоянии одинаково остро вос­принимать все шекспировские пьесы, сочувствовать и состра­дать всем шекспировским персонажам, я бы стал намного бо­гаче; то же самое можно сказать и про актера. И если бы какой-нибудь театр задался целью поставить все пьесы Шекс­пира, руководствуясь убеждением в том, что это величайшая из известных нам школ жизни, то этот коллектив был бы уди­вительным в человеческом отношении.

Более объективный взгляд начинает возникать тогда, когда мы откликаемся не только на то, что нам нравится или не нравится, но и на то, что мы обнаруживаем в процессе работы над пьесой. Здесь происходит резкий скачок. Пока у нас срабатывает инстинктивное чувство: «Мне нравится это, я это хочу поставить», мы остаемся в замкнутом круге желания проиллюстрировать то, что нам нравится. «Мне это нравится, и я покажу, почему мне это нравится.» В результате происшед­шего скачка мы мыслим иначе: «Мне нравится это потому, что пьеса содержит то, что мне нужно знать о мире». Чем глубже мы будем погружаться в пьесу, тем содержательней будет наш разговор с публикой. Таким образом потребность личного вы­ражения перестанет для нас быть целью, и мы будем двигаться навстречу желанному открытию.

Поиск по сайту: