Шекспировский реализм

Все достаточно резонно предполагают, что настоящее ис­кусство отражает «объективно существующую ре­альность», но не могут прийти к единому мнению относительно того, что означают эти слова. В ре­зультате ясная и конкретная работа, связанная с постановкой пьесы, может забуксовать из-за того, что каждый из создателей спектакля ведет настойчивые поиски в своем направлении.

В наше время даже ребенок знает, что изображение на телевизионном экране есть не что иное, как бестелесные картинки — пере­работка электромагнитных колебаний, улавли­ваемых нашим телеприемником; он также знает, что вещество, которым он дышит, назы­ваемое воздухом (его он не видит, но понима­ет, что оно существует), пульсирует в организ­ме любого человека в соответствии с одними и теми же физиологическими законами. По мере взросления он узнаёт о существовании подсознания. Даже будучи маленьким, он на­чинает понимать, что долгое молчание отца может взорваться безудержной ненавистью, а веселое щебетание сестры — лишь маска, скрывающая душевную бурю.

В возрасте сознательного зрителя он уже будет знать, если не из жизни, то, по крайней мере, из фильмов, что пространство и время — категории относительные и подвижные: мысль легко переносит нас из вчера в сегодня, из Австралии — в Англию и так далее.

Поэтому ему будет нетрудно убедиться в том, что такие понятия, как пьеса реалистичес­кая, поэтическая или натуралистическая, услов­ны и во многом устарели. Он поймет, что беда пьесы, действие которой происходит в гости­ной или на кухне уже не в том, что она слиш­ком реалистична, а в том, что она вовсе не

реалистична. Он поймет, что, хотя стулья и столы тут подлин­ные, все остальное отдает фальшью. Он почувствует, что так называемый реалистический диалог и так называемая реалис­тическая игра не являются полным отражением видимой и не­видимой реальности.

Обратимся к Шекспиру. Веками нам внушали, что истории, которые Шекспир выбирал для своих пьес, надуманны и поль­зуются успехом лишь благодаря его гению. Мы раскладывали Шекспира по разным ячейкам, отделяя сюжет от характеров, стихи от философии. Сегодня мы начинаем понимать, что Шек­спир выработал уникальный стиль, позволивший ему в очень сжатом временном пространстве, сознательно и мастерски ис­пользуя разнообразные средства, сотворить реалистический образ действительности.

Позвольте мне провести параллель, имеющую косвенное отношение к нашей теме. Пикассо стал рисовать портреты с несколькими глазами и носами, когда почувствовал, что простое изображение лица человека не передает его сути и, по сущес­тву, является неправдой. Он начал искать метод, с помощью которого мог бы приблизиться к правде. Шекспир, зная, что человек живет своей повседневной жизнью и одновременно в невидимом мире своих мыслей и чувств, нашел метод, благо­даря которому мы можем одновременно видеть и лицо чело­века, и вибрацию его сознания. Мы можем услышать его спе­цифическую речь, по которой сразу опознаем его как реального человека, конкретного и неповторимого, каких мы видим тысячи на улице. Но на улице лицо такого человека покажется орди­нарным, а его язык — немым, в то время как стих Шекспира, его яркие метафоры, возвышенно звучащая проза, звучные фразы придают особую выпуклость и выразительность портрету. Пьесы с характерами, выписанными таким образом, не подда­ются какой-либо классификации — их не назовешь «стилизо­ванными», «формализованными», «романтическими» в противо­положность «реалистическим».

Наша задача состоит в том, чтобы постепенно, шаг за шагом, подвести актера к пониманию этого удивительного от­крытия, этой необычной структуры пьесы, сочетающей свобод­ный стих и прозу, что несколько столетий назад было своего рода кубизмом в театре. Мы должны вырвать актера из плена ложного представления о том, что существует возвышенный способ игры — для классики и более реалистический — для современных произведений. Мы должны заставить его понять,

что играть в стихотворной пьесе значит обнаруживать глубинные слои правды, правды чувств, правды идей, правды характера — все это по отдельности и все это вместе, а затем помочь ему найти объективную форму, которая придаст всем этим обнару­женным смыслам жизнь.

Проблема в том, чтобы найти верный подход к стихам. Если этот подход будет слишком эмоциональным, артист уда­рится в напыщенность; если подход будет слишком интеллек­туальным, артист потеряет присущую им человечность; если он будет слишком прямолинеен, текст окажется банальным и утратит свой истинный смысл. Здесь важно, чтобы техника, воображение и живой опыт были подчинены созданию еди­ного целого. Нам нужны актеры, которые знают, что между возвышенным и реальным нет противоречия, актеры, которые могут легко переходить от стихов к прозе, следуя мелодике текста.

Мы должны освободить спектакли от всего того, что так важно было для послевоенного Стратфордского ренессанса, — от романтичности, от фантастичности, от украшательства. Тогда все это было нужно, чтобы согнать скуку с затасканных текстов. Сейчас вместо внешней живости мы должны искать внутреннюю напряженность. Внешняя яркость может быть привлекательной, но она имеет мало отношения к современной жизни: в шекс­пировских текстах содержатся темы и проблемы, ритуалы и кон­фликты, никогда не теряющие своей актуальности. Всякий раз, когда улавливается истинный шекспировский смысл, он оказы­вается «реальным» и современным.

Опять-таки возникает вопрос, почему в стране, где театр прочно вошел в сознание людей, где имеется такое фантасти­ческое наследие, ни один из современных драматургов не до­стигает шекспировской силы выразительности и свободы пись­ма. Стоит задуматься, почему в середине двадцатого века мы более робки и заторможены в своих устремлениях и мышлении, чем елизаветинцы.

Ставя классиков, мы понимаем, что их глубоко спрятанная правдивость сама по себе не откроется. Она может открыться лишь благодаря нашим усилиям и нашей технике. Наш долг по отношению к современной драме, думаю, заключается в том, чтобы понять, что реальность повседневной жизни также не от­кроется сама по себе. Мы можем записать эту реальность на магнитофонную ленту, снять на кинопленку, зафиксировать на бумаге, но это не приблизит нас к ее постижению. Шекспир в

свое время пришел к соединению стихов и прозы, которое со­ответствовало свободному пространству елизаветинской сцены. Это может научить нас кое-чему, не случайно современный театр тянется к открытой сцене, а вместо стихов использует сюрреалистические приемы, что делает открытое пространство еще более выразительным. Наша задача в Стратфорде и Лон­доне — попытаться связать нашу работу над Шекспиром и нашу работу над современными пьесами с поиском нового стиля (ужасное слово, я бы предпочел сказать: «антистиля»), который позволил бы драматургам синтезировать достижения театра аб­сурда, эпического театра и натуралистического театра. Вот к чему должны быть обращены наши помыслы, вот в каком на­правлении должен идти наш экперимент.

«Король Лир» — можно ли поставить эту пьесу?

Беседа Питера Брука с Питером Робертсом во время репетиций «Короля Лира» в Стратфорде-на-Эйвоне в 1962 году

РОБЕРТС. Шекспировского Лира нельзя играть, сказал Чарлз Лэм[56]. «Видеть сыгранного Лира значит видеть идущего шатающейся по­ходкой старого человека с палкой, выгнанного из дома в дождливую ночь его дочерьми». Оче­видно, вы не согласитесь с этим, иначе вы не стали бы ставить трагедию. Но не кажется ли вам, что в суждении Лэма есть, по крайней мере, доля истины?

БРУК. Нет, ничего подобного. Лэм гово­рил о современной ему сцене и о том, как тогда ставились спектакли. Кто сказал, будто

Шекспир категорически предписал, что на сцену надо выводить бедного человека, плетущегося с палкой в бурю? Я думаю, это абсолютная чушь.

«Король Лир», возможно, самая великая пьеса Шекспира и по этой причине — самая трудная. Все время наталкиваешься на ужасную вещь — ставить шедевры труднее, чем все осталь­ное. Мы говорили об этом на днях на репетиции, и Джеймс Бут, держа скакалку в руках, сказал: «Было бы забавно, если бы я провел всю сцену, прыгая через скакалку», а я ответил: «Беда в том, что в такой замечательной пьесе подобных вещей делать нельзя. Только там, где вы уверены, что какие-то куски плохо написаны и скучны, вы вольны изобретать скакалки и тому подобное». Вы знаете, много лет назад я ставил «Короля Джона», и в моем спектакле была своего рода средневековая кинохроника: человек, как бы кинорепортер, всюду следовал за королем. Увы, такое нельзя делать с шедевром. Здесь может быть только один путь — правильный. Поэтому-то его и трудно найти.

Мы все больше и больше начинаем ценить пьесы Шекс­пира не только за потрясающие находки, но и за эпизодические роли. «Лира», например, неверно понимали и потому калечили, считая, что это пьеса о короле Лире и его окружении, как «Гам­лет». Но «Гамлет» — действительно пьеса о Гамлете. Все другие персонажи здесь важны и представляют собой прекрасные роли, но они не имеют самостоятельного, отдельно от линии Гамлета, развития. Гамлет — стержень всего происходящего в пьесе. Содержание же «Лира» складывается из восьми или де­сяти самостоятельных и, в конечном итоге, одинаково важных линий повествования. Линии, берущие начало в параллельном рассказе о Глостере, скрещиваясь, в конце концов становятся вполне законченным сюжетом. В результате понимаешь, что для того, чтобы постановка соответствовала Шекспиру, требуется не только отличный актер на роль Лира, но и яркое исполнение всех других персонажей. И я думаю, что именно в этом, а не в том, как будет поставлена сцена бури, и состоит главная трудность «Лира».

Я изучил традиционные сокращения (вы знаете, что в те­атре хранятся списки пьес со всеми сокращениями, которые делались в течение многих лет) и с интересом обнаружил, что, хотя многие варианты разумны, все они что-то теряют. Сокра­щения лишают исполнителей маленьких ролей материала, даю-

щего им возможность сделать своих персонажей объемными характерами, и в результате разрушается структура пьесы.

Я обнаружил, что, восстановив многие сокращения, вдруг начинаешь ощущать всю привлекательность пьесы. Например, когда смотришь пьесу с сокращениями, Гонерилья и Регана ка­жутся сходными персонажами, точно так же, как их мужья, Корнуэл и Олбани. Однако они очень разнятся. Так, родственные отношения Гонерильи и Реганы представляют собой отношения в духе идей Жана Жене. Гонерилья с начала до конца занимает главенствующее положение, а Регана предстает женщиной мяг­кой и слабой. Гонерилья носит сапоги, а Регана юбку. Муже-подобность Гонерильи воодушевляет Регану, чья мягкотелость противопоставляется стальной твердости сестры. Эти отноше­ния очень интересно развиваются во второй части пьесы (я делю ее на две части). Крушение и несчастья делают Гонерилью все более и более властной и твердой. Регана же опускается все ниже и ниже и в конце, отравленная, уползает со сцены, как раздавленный паук, в то время как Гонерилья уходит гордо и с вызовом.

Столь же велика разница между Олбани, с его слабостью, терпимостью и растерянностью, и Корнуэлом, с его импульсив­ностью, страстностью и садизмом. Весь этот богатый ролевой материал проступает, если пьеса не сокращена.

Ключевой вопрос, над которым я размышлял в течение года, готовясь к постановке, — надо ли привязывать действие спектакля к определенному месту и времени. Нельзя сказать, что «Лир» — пьеса вне какого-то исторического времени, это доказал интересный, но неудачный эксперимент в лондонском театре «Палас» в 1955 году[57]. В программке к спектаклю Джордж Девайн писал: «Вневременными костюмами и вневременными декорациями мы пытаемся показать вневременной характер пьесы». Подобное объяснение ничего не объясняет. Хотя в из­вестном смысле действие пьесы происходит вне времени (так любят говорить критики), ее события разворачиваются в обсто­ятельствах реальных, тут полнокровные характеры оказываются в суровых и жестоких ситуациях.

Как одеть актеров, что они должны носить? Нужно учесть два момента: с одной стороны, действие пьесы, если не ставить

ее как научную фантастику, должно происходить в далеком про­шлом, с другой — нельзя допустить, чтобы оно происходило после эпохи Вильгельма Завоевателя. Даже если я позабыл имена всех королей и королев Англии, я все-таки приблизи­тельно помню, что за чем следовало, и девяносто процентов публики знает, что между Генрихом VI и кем-то еще не было никакого короля Лира.

Если отнести пьесу к эпохе Елизаветы или Ренессанса, нарушится нечто существенное, ведь тут надо учесть еще один важный момент — дохристианский характер пьесы. Ее нельзя сдвинуть к христианскому времени, потому что тогда исчезнут ее ярость и ужас. Образный строй и боги, к которым постоянно взывают, тут языческие.

Общество «Лира» первобытно. Но это нельзя трактовать буквально, потому что общество в «Лире» представлено как до­статочно развитое. Ведь это не люди, живущие под открытым небом среди ритуальных камней. Отнести пьесу к этому периоду значит лишить ситуацию жестокости — речь идет о жестокости изгнания человека из дома. Люди, живущие в доме, ощущают разницу между миром стихий и миром, сотворенным руками человека, из которого изгоняется Лир. Если король привык спать под открытым небом, то изгнание теряет смысл. Кроме того, язык пьесы — это не язык героев книги Уильяма Голдинга[58] где используются элементы древнеанглийского. Это язык высокого Ренессанса. Поэтому, мне кажется, тут следует пока­зать дохристианское общество, которое современными зрите­лями воспринимается как общество раннего этапа человеческой истории. Вместе с тем этот ранний этап должен быть тем пе­риодом истории, когда общество находилось в относительно развитом состоянии, как это было в Мексике до прихода Кор­теса или в Древнем Египте в период его расцвета.

«Лир» принадлежит и варварству, и Ренессансу, двум про­тивостоящим друг другу периодам.

И тут мы снова возвращаемся к современной, вневремен­ной трактовке пьесы. Она не о каком-то короле, шуте и злых дочерях. В определенном отношении она так явно поднимается над исторической конкретностью, что ее можно сравнить с со­временной пьесой, такой, какую мог бы написать Беккет. Кто скажет, к какому историческому периоду относится «В ожидании

Годо»? Она принадлежит нашему времени, и вместе с тем у нее свой временной отсчет реальности. Это сравнение пред­ставляется мне важным для понимания «Лира», для меня «Лир» — превосходный пример театра абсурда, из которого вышла вся современная драматургия.

В декорациях, по нашему замыслу, все должно быть уп­рощено, чтобы значимые вещи проступили более явственно, по­тому что пьеса и так достаточно сложна, чтобы прибавлять к этому новые сложности, которые неизбежно возникают при ро­мантическом украшательстве. Почему украшают плохую пьесу? С одной целью — украсить ее. С «Лиром» надо поступить на­оборот: тут надо убрать все лишнее.

С Киганом Смитом, заведующим костюмерной в Стратфорде, мы разработали костюмы, в которых конкретность обоз­начения персонажа сведена до минимума. У самого Лира до­лжно быть длинное платье свободного покроя, от этого никуда не уйти. Если даже отнять у него все, он все-таки должен выйти в чем-то, прикрывающим его ноги и сообщающим ему некото­рую царственность. Поэтому в отличие от всех остальных он носит платье. Больше в пьесе оно никому не нужно. В начале спектакля он одет в богатое платье, затем он переодевается в простой костюм, сделанный из кожи. Все остальные костюмы мы упростили и оставили лишь самое необходимое. Когда в шекспировском спектакле вы видите тридцать или сорок кос­тюмов с множеством деталей, ваш взгляд начинает блуждать, и вам уже становится трудно следить за сюжетом. Поэтому мы уделили особое внимание восьми или девяти костюмам — тому количеству, которое зритель в состоянии держать в поле своего зрения. Забавно слышать, когда зрители говорят: «Какой по­нятный спектакль», не подозревая, что все дело тут — в кос­тюмах.

И декорации были тоже крайне упрощены. Моя главная цель состояла в том, чтобы создать условия, при которых мы сможем на современной сцене добиться того, что Шекспир де­лает на бумаге, — свести воедино различные стили и приемы, не испытывая неловкости от анахронизмов. Нужно только по­нять, что анахронизмы могут быть тут сильным выразительным средством и подсказывать направление поисков.

РОБЕРТС. Как вы подошли к музыке и звуковому офор­млению в этом спектакле?

БРУК. Я вообще не вижу места для музыки в «Лире». Что касается звуковых эффектов, то главная проблема, конечно, —

буря. Если ставить ее реалистически, то придется полностью повторить Рейнхардта[59]. Однако если удариться в другую край­ность — заставить зрителя увидеть бурю в своем воображении, то это может не сработать, потому что суть драмы — конфликт, а драматизм сцены бури — в конфликте Лира с бурей. Лиру требуется физическая буря, чтобы воевать с ней, и простей­шими средствами, скажем, написав на плакатах: «Это буря», нужного эффекта не достичь. При таком решении конфликт в сцене бури воспринимался бы лишь рассудком зрителя, в то время как зритель должен воспринимать его и эмоцио­нально.

После нескольких месяцев работы над этой проблемой нам пришла в голову мысль, что для имитации бури было бы эффектно вынести лист железа прямо на сцену. Тот, кто видел закулисную кухню театра, знает, какое волнение испытываешь, когда помощник режиссера изображает гром с помощью листа ржавого железа. Волнует не только сам шум, но и то, что вы видите, как создается этот эффект. Г ром, производимый желе­зом на глазах у зрителя в нашей постановке «Лира», служит для короля реальным источником конфликта, но тут нет реа­листического изображения бури, которое, по существу, не сра­батывает.

РОБЕРТС. С годами вы все чаще и чаще являетесь ху­дожником своих спектаклей, это происходит и сейчас, в случае с «Королем Лиром». Почему?

БРУК. Хотя я всегда любил работать с художниками, мне кажется очень важным, особенно при постановках Шекспира, самому придумывать оформление. Никогда не знаешь, будут ли твои идеи и идеи художника развиваться с одинаковой ско­ростью. Ты берешься за трудный кусок пьесы, он у тебя не получается. В это время художник предлагает свое решение, которое тебя как будто устраивает, и ты склонен принять его, но в результате ход твоей собственной мысли останавливается. Если же ты все делаешь сам, то в течение длительного периода возникающие в твоем сознании образы и форма их сценичес­кого воплощения развиваются одновременно.

Кроме того, я сомневаюсь, чтобы у какого-нибудь худож­ника в данном случае хватило бы терпения работать со мной.

После года работы над «Королем Лиром» я выбросил готовый макет, и спектакль отложили. Стоимость новых декораций ока­залась на пять тысяч фунтов меньше, так что никто против такой замены не возражал.

Поиск по сайту: