Итальянский неореализм

Самым значительным явлением в области мирового кино­ искусства в начале 1940-х годов стало возникновение и бурное развитие итальянской киношколы на базе художественного направления, позже получившего определение «неореализм».

В конце 1930-х годов официальный кинематограф под покровительством Муссолини выпускал довольно однообраз­ ную экранную продукцию по трем жанрово-тематическим направлениям: милитаристские фильмы, воспевавшие войну;

«фильмы белых телефонов» — салонные мелодрамы и комедии из жизни высшего света; костюмные фильмы о прошлом Древнего Рима. Пассивное сопротивление государственной цензуре оказывало так называемое «направление каллиграфис- тов». Эти эстетствующие интеллигенты упорно уходили от окружающей действительности и предпочитали экранизиро­ вать классическую литературу, занимаясь поиском изыскан­ ных форм. Прямое творческое сопротивление формировалось в среде студентов Римского экспериментального киноцентра, который осуществлял подготовку режиссеров, операторов, актеров. Выпускники киноцентра к началу 1940-х годов, не имея финансовых возможностей для съемки фильмов, активно

занялись кинокритикой. На страницах журналов «Кино» и

«Белое — черное» они подвергали жесткому анализу продук­ цию официозного кино и подготовили теоретическую почву для возникновения неореализма. Подъем антифашистского движения в 1943 г. сопровождался появлением первых филь­ мов в новой манере.

«Наваждение» (1943) Л. Висконти — мелодраматическая история с многочисленными сюжетными изгибами. Режиссер впервые показал на экране не «экспортную» туристическую

«страну солнца и песен», а серую удушливую жизнь итальян­ ской провинции. Благодаря «Наваждению» в итальянском кино появился новый мотив дороги, выжженной солнцем, пыльной, тоскливой, по которой бредет герой в поисках себя.

«Дети смотрят на нас» (1943) В. де Сики — попытка пока­ зать процесс распада буржуазной семьи, увиденной глазами ре­ бенка. Молодая критика восторженно встретила этот фильм, назвав его «призывом к совести, правдивым документом, в ко­ тором фашизм, его риторика, его "достижения" и его лживая мораль откровенно игнорировались» [23, с. 16].

Третий фильм — провозвестник неореализма «Прогулка в облаках» (1942) А. Блазетти — лирическая комедия, основан­ ная на искренних чувствах и поступках героев, движимых обычным человеческим состраданием к случайной попутчице. Эта картина была прямым противопоставлением лицемерным взаимоотношениям социальных «верхов».

Итальянский неореализм возник под влиянием движения Сопротивления. Первоначально его художественное кредо

исчерпывалось триединством: антифа­ шизм — Сопротивление — неореализм. После освобождения Рима в 1944 г. моло­ дое кино выходит из подполья. Появляет­ ся ряд документальных картин де Санти- са, Антониони, Висконти и др. о жизни бедняков. В игровом кино поначалу преоб­ ладает тема героического антифашистского Сопротивления.

Манифестом неореализма первых после­ военных лет стал фильм «Рим — откры­ тый город» (1945) Роберто Росселлини (1906—1977). Фильм снимался в докумен-

Роберто Росселлини тальной манере на месте реальных собы-

тий без участия известных актеров. Более того, в качестве исполнителей выступали преимущественно непрофессионалы. Проповедуя возврат к люмьеровской стилистике, Росселлини в 1946 г. снял свой следующий фильм «Пайза» (искаженное

«земляк»). Это серия кинорассказов о шести этапах освобож­ дения Италии. Автор ленты отказался от услуг киностудии и актеров, от костюмов и даже от сценария. Все необходимое он черпал из бесед и встреч с реальными участниками тех собы­ тий, снимая эпизоды непосредственно в казармах, на улицах, в монастырях. Пренебрежение «красивой фотографией» стано­ вилось здесь специфическим эстетическим приемом.

Тема освобождения поднималась в целой серии картин дру­ гих итальянских режиссеров: «Солнце еще взойдет» А. Вергано,

«Жить в мире» Л. Дзампа, «Трагическая охота» Д. де Сантиса. Однако довольно скоро интерес кинематографистов сосредото­ чился в сфере острых социальных проблем первых послевоен­ ных лет — безработица, отсутствие жилья, голод и т.п. «Ника­ кой уступки красивости!» — под таким девизом молодые режиссеры начали реализацию главных принципов неореалис­ тической эстетики. В основе сюжетов лежали подлинные исто­ рии, факты газетной хроники. Героем фильма становился, по выражению сценариста Ч. Дзаваттини, любой итальянец, «взя­ тый наугад из телефонной книги». Кинокамера, вышедшая из павильона, погрузилась на дно социальной жизни — в мир

«униженных и оскорбленных». На экране стали преобладать непрофессиональные исполнители с характерным типом внешности и специфической (иногда диалектной) разговорной речью.

В 1948 г. итальянский неореализм как художественное направление достигает апогея. Практически одновременно на экране появляется ряд ярких фильмов разных авторов, объеди­ ненных единой эстетикой: «Горький рис» Дж. де Сантиса, «Под небом Сицилии» П. Джерми, «Земля дрожит» Л. Висконти.

Сюда же входит и знаменитая тетралогия Витторио де Сики (1901—1974). В первой ее части — картина «Шуша» (1946) — описываются драматические приключения маленьких бездомных чистильщиков обуви, попадающих в конце концов в тюрьму. Второй фильм — «Похитители велосипедов» (1948) — острая со­ циально-психологическая драма об отчаянной борьбе за выжива­ ние «маленького» человека. Единственное, что удерживает его на краю пропасти,— любовь и сострадание семилетнего сына. Наря-

ду с действующими персонажами в картине присутствует метафорический герой — велосипед. Для бедной италь­ янской семьи это и реликвия, и корми­ лец, и символ лучшей счастливой жизни. Третья картина — «Чудо в Ми­ лане» (1950) — в жанре сказки повес­ твует о борьбе безработных за свои права, в которой им помогают ангелы и волшебство. Этот фильм стал первым очевидным свидетельством трансфор­ мации стилистики неореализма, перехо­ да его в так называемую «розовую фазу», что вызвало враждебный тон отдельных критиков — апологетов тра­

(

Витторио де Сика

диционного неореализма. Видимо, поэтому последнюю картину тетралогии — «Умберто Д.» (1951) — В. де Сика снова снял в остродраматической манере: одинокий старик, живущий в беспросветной нужде, единственный выход видит в самоубийстве. Итак, в середине 1940-х годов на смену напыщенной рито­ рике официального итальянского кинематографа пришел лако­ ничный, сдержанный язык неореализма. Как любое явление, этот стиль прошел различные этапы художественного развития: становление (начало 1940-х годов), расцвет (1945—1949 гг.), ху­ дожественную трансформацию (первая половина 1950-х годов)

и закат на рубеже 1950—1960-х годов.

Так называемый «розовый неореализм» отражал позитив­ ные изменения социальной жизни Италии начала 1950-х го­ дов, когда безработица перестала носить тотальный характер и быт людей более-менее наладился. Однако это отражение было не прямым, а косвенным. Герой оставался представителем низкого сословия, но сюжеты уже были придуманными. Среда, в которой разворачивались события, реконструировалась в па­ вильонах и обретала явно декорационную природу. И глав­ ное — модуляция в фильмах напряженной драматической то­ нальности в лирико-комедийную интонацию. Таким образом, если в начале 1940-х годов итальянские режиссеры взяли курс

«Вперед к Люмьерам!», т.е. в качестве базового художественно­ го принципа провозгласили документальную достоверность и правду жизни, то в 1950-е годы они постепенно начинают

дрейфовать к мельесовскому полюсу, возвращаясь в киносъ­ емочный павильон.

Кино тоталитарной эпохи (1930—1940-х годов) отказалось от экспрессии формы «немого» периода. Причиной тому было изобретение звукозаписи, что позволило звуковому образу фильма существовать в реальном воплощении шумов, диало­ гов, музыки. Ритм киноповествований определился временной длительностью звучащего слова, изображение тяготело к ста­ тичности.

Государственная монополизация кинопроизводства при­ вела не только к жесткой регламентации содержания (темы, конфликты, герои), но и к упрощению всей образной системы фильмов (так называемой простоте и доходчивости формы). Это значительно сузило творческий потенциал режиссеров, вынужденных работать в соответствии с идеологическими тре­ бованиями диктаторской власти. Кинематограф по сути превратился в агитационно-пропагандистское средство, а фильмы все более напоминали экранный плакат. В результате к концу 1930-х годов европейское киноискусство оказалось в состоянии «клинической смерти», из которого его вывели французский поэтический реализм и итальянский неореализм. Эти художественные течения не только оказали решающее воздействие на развитие соответственных киношкол, но и при­ дали мощный импульс всему мировому кинопроцессу.

Поиск по сайту: