Кино Беларуси

Общий художественный уровень белорусского кино второй половины XX в. определяется темой Великой Отечественной войны. Первый значительный фильм о войне — «Константин Заслонов» был снят в 1949 г. режиссерами А. Файнциммером и В. Корш-Саблиным. Затем появились широко известные карти­ ны «Красные листья» (1958) В. Корш-Саблина и «Часы остано­ вились в полночь» (1958) Н. Фигуровского. Все эти ленты были созданы в традициях тоталитарной поэтики — плакат- ность, декларативность. Упрощенная фабульная конструкция, тип героя — уверенного бесстрашного борца, прямолинейный

антагонистический конфликт, однозначность образной фактуры превращали эти фильмы в пропагандистский памфлет.

Во второй половине 1960-х годов, когда на экраны выхо­ дит серия фильмов молодого поколения режиссеров белорус­ ской «новой волны» — В. Турова, Б. Степанова, В. Четверико­ ва, И. Добролюбова, военная тематика обретает иное художес­ твенное измерение. Картины молодых были сняты в новой сти­ листике, которая формировалась под воздействием общих пози­ тивных перемен в советском кино на рубеже 1950—1960-х годов, а также в соответствии с личным опытом военного детства. Именно эмоциональная память авторов становится своеобразным эстетическим камертоном в фильмах «Через кладбище» (1964) и «Я родом из детства» (1966) В. Турова,

«Иван Макарович» (1968) И. Добролюбова [49, с. 125-128]. Война здесь уже не рассматривается как череда патриотических акций и безусловных побед. «Линия фронта» пролегает в ду­ шах героев, пронзая их частные судьбы «обстрелом» Истории. Такой поворот в осмыслении военной темы во многом обусло­ вила проза В. Быкова, к которой начали активно обращаться режиссеры. В кинематографе возник целый пласт картин — экранизаций произведений выдающегося белорусского писате­ ля. Однако далеко не во всех лентах постановщики сумели раскрыть быковскую «горькую правду». Сбиваясь на сюжет­ ный пересказ той или иной повести, режиссеры зачастую утра­ чивали эмоциональное напряжение прозы Быкова.

Первой адекватной адаптацией повести В. Быкова стала одноименная кинокартина Б. Степанова «Альпийская баллада» (1965) — история любви, стремительно развернувшаяся в эк­ стремальных условиях смертельного преследования. В фильме рассказывается история побега из концлагеря во время Второй мировой войны итальянки Джулии и белоруса Ивана Тереш- ки. Несмотря на гибель главного героя, картина всем своим образным строем демонстрирует победу любви и жизни над войной и смертью. Фильм отличается выразительностью пластического языка. Оператор А. Заболоцкий придал альпий­ ской природе роль полноценного героя, создав на экране пей­ зажную симфонию, в которой изобразительный мелодизм и ритмическую экспрессию обрели горные вершины, стреми­ тельные водопады, небо, облака, утренний туман, колючий снег, капли росы и... половодье цветов.

В кинодилогии «Знак беды» (1985) режиссер М. Пташук не только сконцентрировал усилия на пересказе основных коллизий сюжета В. Быкова, но и заострил внимание на пси­ хологии героев — Степаниды и Петрака Богатько. Причем, составив «семейную пару» из Н. Руслановой и Г. Гарбука, ре­ жиссер достиг неожиданного для себя эффекта: сопоставил два национальных характера. Русская актриса предстала в роли Степаниды мощной, безудержной, взрывной. Белорусский актер, опираясь на свой темперамент, создал образ тихого, робкого, покорного человека. И тогда как героиня Руслановой предсказуема в своей заданности, герой Гарбука дан в разви­ тии через эволюцию «выпрямляющейся» души.

В 1989 г. режиссер А. Мороз попытался перевести на экран одни из шедевров В. Быкова «Круглянский мост». Авто­ ру удалось, блуждая в лабиринте психологии персонажей, вый­ ти на уровень писательского размышления о долге, о нравственности подвига, о ценности каждой человеческой жизни даже в ситуации войны.

Однако безусловной художественной вершиной экранной интерпретации прозы В. Быкова остается российский фильм —

«Восхождение» (1977) Л. Шепитько. Режиссер сумела создать такой мощный ассоциативно-метафорический образ противос­ тояния Добра и Зла в их диалектической неоднозначности, что В. Быков признал художественное превосходство кинопроиз­ ведения над литературной основой — повестью «Сотников».

Еще одна военная глава в белорусском кинематографе свя­ зана с именем А. Адамовича. Его романы-хроники, собравшие документы и факты фашистского геноцида на белорусской земле, стали литературной основой как для документальных фильмов (цикл В. Дашука «Я из огненной деревни», 1975—1976), так и для игровой картины Э. Климова «Иди и смотри» (1985). В этой ленте хатынская трагедия, поданная через восприятие подростка Флеры, разрабатывается авторами в пастозной, тяжеловесной, апокалипсической тональности.

Удачным результатом сотворчества белорусских писате­ лей и режиссеров на поприще военной тематики стали теле­ фильмы «Руины стреляют...» (1970—1972) И. Чигринова и В. Четверикова, «Свидетель» (1985) И. Козько и В. Рыбаре- ва. Опираясь на принципы документально-игрового ведения действия и эстетизацию документа, авторы развернули на

экране образ войны, «раздавливающей» гуманистическое основание человеческой жизни.

Отдельный пласт достижений в белорусском игровом кино связан с экранизациями крупных литературных произ­ ведений И. Мележа, В. Короткевича, В. Адамчика.

Экранная трилогия В. Турова «Полесская хроника» (1982-1985) представляет собой адаптацию классических романов И. Мележа

«Люди на болоте», «Ды­ хание грозы», «Метели, декабрь». По признанию режиссера, он не делал экранизацию, а взял из

Виктор Туров

отраженной в романе

жизни слой, который был ему особенно интересен как челове­ ку, как белорусу, как гражданину своей страны [49, с. 158]. Наиболее цельная первая часть кинотрилогии, где вдохновен­ но воспет белорусский край, несуетность народ! ой жизни, сила любви и поэзия труда. В эпическом размере киноповес­ твования доминирует лирическая интонация. Неторопливое развитие действия сопровождается созданием специфической атмосферы каждого эпизода с помощью музыкально- пласти­ ческих средств.

Наиболее трудным для кинематографистов оказался пере­ вод на экран литературного языка В. Короткевича. Первым был экранизирован роман «Христос приземлился в Городне». Фильм режиссера В. Бычкова «Житие и вознесение Юрася Братчика» появился в 1967 г. Однако на экран он не вышел и был отправлен «на полку», где пролежал 20 лет. «Запрет филь­ ма был не случайным, а закономерным. Своей "несимметрич­ ностью", исключительностью героя и обстоятельств, отрицани­ ем всего официального и канонического, метафоричностью, дерзостью, иронией он выбивался из застойной атмосферы и противоречил ей» [4, с. 115].

Самой спорной и одновременно наиболее удачной экран­ ной интерпретацией прозы В. Короткевича считается фильм В. Рубинчика «Дикая охота короля Стаха» (1979). На основе сюжета повести авторы картины выстроили готический кино-

роман с серией странных событий, окутанных таинственной атмосферой старинного замка. Постановщики активно использовали изобразительные средства кинематографичес­ кой выразительности, придав экранным портретам, интерь­ ерам, пейзажам ирреальные и загадочные черты.

В 1982 г. появился фильм «Чужая вотчина» режиссера В. Рыбарева, ставший не только оригинальной кинематогра­ фической транскрипцией одноименного романа В. Адамчика, но и самобытным художественным произведением. Авторы картины создали цельный образ белорусской жизни с ее пассивной созерцательностью, покорным ожиданием и пону­ рым мироощущением. Достоверность фактуры, строгая графи­ ка кадра, светотеневой контрапункт способствуют докумен­ тально-художественной реконструкции времени и простран­ ства. Хотя действие фильма происходит на территории Западной Беларуси в конце 1930-х годов, сила художественной типизации подчиняет сюжетные события логике философ- ско-эстетического обобщения, когда «чужой вотчиной» стано­ вится родная земля.

Есть в белорусском кино и опыт создания фильмов, тяго­ теющих к тенденции «кино расчета». Режиссер М. Пташук снял ленты «Наш бронепоезд» (1988), «Кооператив "Политбю­ ро"» (1992), которые довольно органично вписываются в эту общую тенденцию восточно-европейского кинопроцесса 1950-1980-х годов.

С начала 1990-х годов белорусское игровое кино вошло в полосу затяжного кризиса. Характерным явлением становится переход ведущих операторов к режиссерской постановочной де­ ятельности: Ю. Марухин («Мать Урагана»), Д. Зайцев («Хам»,

«Цветы провинции»), Ю. Елхов («Аномалия», «Анастасия Слуцкая»). Хотя внешне фильмы отличаются тематическим и жанровым разнообразием, но все отчетливее становится тенден­ ция эстетической девальвации лент.

Мозаичность, калейдоскопичность кинопроцесса 1990-х годов во многом обусловлена коммерческим давлением. При этом одна из определяющих причин кризисного состояния бе­ лорусского игрового кино все-таки лежит в иной плоскости. Это синдром «советскости». Нежелание(?), неумение(?) ре­ жиссеров рассказать о белорусах: их истории, культуре, миро­ понимании — приводит из года в год к созданию художествен­ но бесперспективных экранных шаблонов в духе «застойного»

советского кино 1970-х годов. Началом преодоления этой «бо­ лезни» могло бы стать возвращение кинематографистов к классической национальной литературе Я. Барщевского, Я. Ку- палы, Я. Коласа, В. Короткевича, В. Быкова и др.

В целом «расчохраные» 1990-е годы обнажают характер­ ную символику перехода. Представительство «новой волны» 1960-х годов в белорусском кино закончилось. Так, И. Добро­ любов, сняв фильм с характерным названием «Эпилог» (1994), фактически прекратил заниматься режиссурой.

В 1994 г. В. Туров выпустил курс молодых режиссеров, впервые подготовленных в стенах Белорусской академии искусств. Время ухода мастеров (Ю. Марухин, Б. Степанов, В. Туров, А. Карпов, М. Пташук) совпало с профессиональ­ ным взрослением их учеников. И. Волох, Р. Грицкова, А. Ку- диненко, О. Марченкова, М. Субботин, Е. Трофименко и др. с равным уменьем способны создавать как игровые, так и доку­ ментальные картины. Если их творческий потенциал окажет­ ся плодоносным, то белорусское киноискусство обретет но­ вый эстетизм.

•

Поиск по сайту: