Кино Японии

•

Открытие европейцами японского киноискусства, полвека

существовавшего в полной изоляции от мирового экрана, про­ изошло в 1951 г., когда главный приз Венецианского фестива­ ля получил фильм А. Куросавы «Расёмон». Открытие же Запа­ да через кино в Японии состоялось сразу после завершения Второй мировой войны: поток западных (в первую очередь — американских) фильмов хлынул в Японию в 1945 г. С одной стороны, это способствовало быстрой трансформации общес­ твенного сознания: «Первое, что мы усвоили из американских фильмов, был быстрый темп жизни. Затем — живость и готов­ ность действовать. Наконец, мы научились позитивному, целе­ устремленному, а порой и воинственному отношению к жизни, научились высоко ценить свое человеческое достоинство и не бояться никого, короче говоря,— их здоровой философии вы­ живания в этом мире...»

С другой стороны, зарубежные фильмы вынудили японских режиссеров к сравнению и переосмыслению собственного творческого опыта. Структура кинопроизводства в Японии была изменена по аналогии с Голливудом: «большая шестерка» (шесть крупных кинофирм) плюс «независимые режиссеры». Это стимулировало рост кинопроизводства. Американское вли­ яние сказалось и на содержании японских фильмов. Снимались многочисленные картины, осуждающие милитаризм и шовинис­ тический самурайский дух. Символом демократизации японско­ го кино стали так называемые kissing films, ибо ранее сцены с по­ целуями вообще исключались как западные и антияпонские.

Одновременно в японском кино 1950-х годов проявилось влияние итальянского неореализма, эстетика которого оказа­ лась актуальной для страны. Однако неореалистические тенденции не получили масштабного развития и носили фрагментарный характер. Отдельные независимые режиссеры сняли несколько фильмов в этой стилистике. Например, лента

Тадаши Имаи «Однако живем» (1952) является японской ва­ риацией «Похитителей велосипедов» В. де Сика.

Высшим художественным достижением «японского неоре­ ализма» можно считать картину К. Синдо «Голый остров» (1960), которую также называют японским парафразом филь­ ма «Земля дрожит» Л. Висконти. В центре сюжета — повсед­ невная жизнь крестьянской семьи с тяготами земледельческого труда, тихими радостями и горьким привкусом будней. Чере­ дуются поры года — сменяются циклы человеческой жизни. Суть в фильме выражена не словом, не страстями — только движением, только ритмом этого движения с повторяющимися характерными амплитудами. «Голый остров» — своего рода пластическое рондо. Именно музыкальностью изображения и повествования фильм К. Синдо сближается с произведением итальянского режиссера.

Однако в целом влияние извне на японское кино было незначительным. Основные тенденции его развития во второй половине XX в. были связаны с двумя традиционными жанро- во-тематическими направлениями: исторической и семейной драмой.

Историческая драма уходит своими корнями в театр Кабу- ки. Ее эволюция в японском кино начиналась с односложных героических сказок, где главным героем выступал сильный и преданный самурай, жертвовавший собой и своей семьей из верности господину. Фильмы несли на себе печать утрирован­ ной манерности Кабуки и исповедовали феодальную филосо­ фию. Самурай олицетворял сильного японца, противостоящего всему инородному. В период американской оккупации (1945—1952) историческая драма подвергается жесткой цензу­ ре. Например, было запрещено вводить в фильмы сцены на ме­ чах, как противоречащие идее антимилитаризма.

Первый дерзкий художественный эксперимент в области исторической драмы осуществил А. Куросава в картине

«Расёмон» (1950), отойдя от схематизма и пытаясь создать сложное полифоническое произведение. Однако, несмотря на европейский успех, в Японии лента была воспринята сдержанно.

К середине 1950-х годов приоритет исторической драмы с ее феодальным духом был восстановлен, что свидетельствова­ ло о реанимации идеи «сильного японца». Однако уже в 1960-е годы этот жанр начинает угасать, а в 1970-е — окончательно утрачивает свое лидерство в кинопроизводстве. Быстрое эко-

номическое развитие страны, превращение Японии в одно из ведущих государств освобождает граждан от комплекса непол­ ноценности. Соответственно трансформируется тональность исторической драмы. Ярким примером тому служит знамени­ тый фильм М. Кобаяси «Харакири» (1962). Это история упадка самурайского клана. Автор предпринял художествен­ ную атаку на «святой кодекс» чести воина — бусидо, который, по мнению режиссера, противоречит современной жизни. Дей­ ствие традиционно разворачивается в XVII в.— эпоху междуу- собных войн. Но самурай здесь не предстает могучим правдо­ искателем. Наоборот — он становится на низкий путь шантажа.

Жанр семейной драмы восходит к театру Симпа, где ра­ зыгрывались мелодрамы и любовные трагедии. На экране по­ добные сюжеты появились с возникновением японского кино. А своего расцвета семейная драма достигла на рубеже 1950—1960-х годов. Как и предполагает жанровое определение, фильмы повествуют о взаимоотношениях отцов и детей. Лиде­ рами этого направления в японском кино были режиссеры М. Нарисе и Я. Одзу.

Ясудзиро Одзу (1903— 1962) в своих картинах повествует о будничной жизни японской семьи. Причем Одзу впервые создал образ «неблагородного» отца — слабого, безвольного и неавторитетного человека. Такая трансформация типа героя отразила социальные изменения, произошедшие в стране, где ранее доминировали патриархальные устои и, соответственно, вертикальная связь отец—сын. К концу 1950-х эта традиция несколько модифицировалась: учитель—ученик, покрови­ тель—подопечный. Покровитель курирует жизнь ученика, а тот должен проявлять безоговорочные верность и послушание, как того требует долг призна­

тельности. И в своих лучших фильмах «Токий­ ская повесть» (1953),

«Ранняя весна» (1956),

«Доброе утро» (1959),

«Вкус сайры» (1962) Я. Одзу критически пере­ осмысливал традицион­ ную иерархию покорного

подчинения сына отцу.

Ясудзируо Одзуs

* •

В своей стране Я. Одзу был признан самым японским ре­ жиссером. Действительно, стилистика его киноповествований полностью соответствует национальному менталитету. Тради­ ционный японский стиль — уравновешенность и созерцатель­ ность — строится на естественной непосредственности взгляда, на сбалансированных общих планах, в которых человек не вы­ деляется из окружающего пространства. Семейные конфликты в фильмах Одзу решаются в результате бесед, а не волнующего действия. Герои лишены драматической страстности — они спокойны, неторопливы. Режиссер предпочитал выстраивать фронтальные мизансцены, когда «вытянутые в ряд» персонажи осуществляют синхронные движения: поворачивают головы в одном направлении, наклоняются под одним углом. Добивать­ ся от исполнителей подобного ритмического единства Одзу мог часами. Известно, например, что однажды он сутки снимал сцену, в которой актриса М. Ёсикава должна была помешать в чашке чай два с половиной раза, при этом повернув голову на­ лево. Режиссер добивался, чтобы движение взгляда актрисы совпадало с поворотом головы, и ничто не опережало друг дру­ га. Камера в лентах Одзу преимущественно статична и чаще любуется общими планами, нежели всматривается в детали. Это позволяет более достойно представить участников дей­ ствия во всем спокойствии и красоте японского интерьера.

В середине 1960-х жанр семейной драмы трансформиро­ вался в «современную драму». Переход на более широкое те­ матическое поле осуществило новое поколение японских ре­ жиссеров. «Молодое японское кино» выступило против архаизации образа страны и воплотило в себе эстетические тенденции общеевропейского экрана, связанные с бунтарски­ ми мотивами «новой волны». Проблема самоидентификации героя — «кто я?» — стала центральной в фильмах С. Судзуки, Н. Осимы, С. Имамуры. Фундаментальные проблемы челове­ ческого бытия: власть и манипуляция, свобода и одиночество, любовь и страдание — рассматривались через призму сексу­ альных отношений мужчины и женщины.

Нагисе Осима (р. 1933) — типичный представитель японской «новой волны». Герои его фильмов характеризуются

«преступным» поведением. Отвергая путь исправления, режис­ сер ставит проблему права человека на бунт: стремясь к свобо­ де, он неминуемо нарушает закон. С первых своих постановок («Улица любви и надежды» (1959), «Захоронение солнца»

(1960), «Смертная казнь через повешение» (1968), «Дневник вора из Синдзюку» (1969) Осима проводит данную философию в жесткой, а порой и агрессивной, манере. Так, в фильме «По­ весть о жестокой юности» (1960) юноша вступает на преступ­ ный путь вымогательства, сознательно увлекая за собой свою подругу. Причем молодая пара не представляется ни жертвами общественного устройства, ни отважными бунтарями.

В 1970-е годы Н. Осима снял нашумевшую дилогию

«Коррида любви» (1976) и «Империя страсти» (1978). Сила страсти никогда не была доведена на экране до такого предела, за которым уже ничего не остается. Здесь любовь не является символом жизни, наоборот — становится олицетворением не­ бытия. Она самодостаточна и конечна в своей всеразрушаю- щей (не всесокрушающей!) силе.

Сёхэй Имамура (р. 1926) считается основоположником плебейско-прагматического стиля в японском кино,. Fro интерес сосредоточен на эпохе конца XIX — начала XX вв., когда японская деревня еще сохраняла свой патриархальный уклад. Главным героем большинства лент Имамуры «Японское насеко­ мое» (1963), «Глубокая жажда богов» (1968), «Месть принадле­ жит нам» (1979), «Легенда о Нараяме» (1983), «Черный дождь» (1989) является женщина, олицетворяющая жизнеспособность и жизнестойкость всей среды. Для Имамуры женщина — жрица старого, единого социального мироустройства, разрушение кото­ рого породило лишь более мелкие его ячейки — семьи. Но в этих семьях роль женщины осталась неизменной. В своих филь­ мах режиссер воссоздает эту модель, во главе которой женщи­ на-жрица — одновременно и ужасная, и прекрасная, ибо симво­ лизирует собирательный образ ценностей, раздавленных процессом модернизации японского общества.

Художественная специфика фильмов Имамуры опирается на принцип антонимичности: притяжение—отталкивание, лю­ бовь—ненависть. В своих первых лентах автор тяготел к одноз­ начности, разделяя черты человеческого характера на положи­ тельные и отрицательные, прогрессивные и реакционные. Позже он приходит к анализу психологии низших сословий, а затем — рассматривает их как часть патриархальной среды, сосредоточивая свои творческие усилия на создании ее целост­ ного образа, где жизнь человека сливается с природой.

Акира Куросава (1910—1998) — самый неяпонский из японских режиссеров, космополит, взрастивший себя на

французской живописи, немецкой музыке, русской литературе и американском кино. В переводе с японского языка «Акира» означает «солнце и луна», «Куросава» — «темная долина».

«Его фильмы — это драмы бурных страстей, роковых столкно­ вений. Преувеличение, акцентирование придают им еще более яркую окраску» (Имамура). Атмосферу событий усугубляют неуравновешенность, исступленный темперамент героев. Они

«блуждают» среди субъективных версий, взаимоисключающих идей, безумных гипотез, собственными усилиями открывая смысл существования и самостоятельно определяя свой выбор. Первые фильмы А. Куросава снял в 1940-е годы, предпо­ читая жанр социальной драмы. Кинолента «Самые красивые» (1944) исполнена антимилитаристского пафоса. В центре сю­ жета — судьба девушек, работающих на военном заводе. Красо­ та и обаяние молодости постепенно поглощается унылой моно­ тонностью производственного процесса. Героини утрачивают жизнерадостность и привлекательность, не только превраща­ ясь в придаток заводского конвеера, но становясь безликим

«механизмом» государственной машины.

В картине «Великолепное воскресенье» (1947) Куросава выбирает совершенно иную тональность, рассказывая о юных влюбленных, пытающихся радостно провести выходной, не имея ни денег, ни пристанища. В финале, когда герой для сво­ ей избранницы дирижирует воображаемым оркестром в парке на заброшенной эстраде, в пространстве кадра действительно начинает звучать «Неоконченная симфония» Шуберта.

По мере того, как Япония укреплялась экономически и сти­ рались социальные контрасты, Куросава все чаще начал обра­ щаться к жанру исторической драмы. Первым значительным произведением в этом ряду является «Расёмон» (1950). Четверо очевидцев убийства самурая (его жена, его дух, знаменитый разбойник и крестьянин) дают противоречивые показания не потому, что хотят запутать следствие. Просто их субъективная интерпретация произошедшей в лесу трагедии мотивирована мощным индивидуальным ощущением внутренней силы, \ в ре­ альности обернувшейся банальной слабостью. Все соучастники нарушили самурайский кодекс чести бусидо, и именно этот унижающий достоинство японца факт каждый из персонажей тщательно пытается закамуфлировать. Философия субъектив­ ности правды, лежащая в основе произведения, сближает его с американской картиной «Гражданин Кейн» О. Уэллса.

В 1954 г. Акира Куросава создает блистательный экран­ ный рассказ «Семь самураев» о военных приключениях японских рыцарей, защищающих крестьян от набега грабите­ лей в разорительную эпоху гражданских войн XVI в. Результа­ том этих благородных действий становится масштабная трагедия.

Следующим шагом на пути творческой эволюции японского режиссера стало обращение к драматургии В. Шекспира. В 1957 г. Куросава снимает фильм «Трон в крови» — самурайскую версию

«Макбета». Действие снова происходит в XVI в. Воюя за трон, Ва- сидзу и Асадзи посягают на основы японской морали и веры. Драму власти Куросава окунул во мглу, дождь и серость. За­ мок — приземистое сооружение, как кочка, выпирающееся из земли посреди леса, и сам лес — непроходимая чащоба, тонущая в тумане и наводненная стаями летучих мышей, символизируют демоническое начало. Трагические сцены, снятые общими плана­ ми в эстетике внутреннего оцепенения (герои подолгу молча си­ дят на циновках в мрачной пустоте) сменяются серией экспрес­ сивных эпизодов, когда воины на лошадях, как завороженные кружат на одном месте. Они бессильны вырваться из тумана, несмотря на свирепые глаза и грозное оружие — знаки смерти и знаки величия.

Обратившись к пьесе Шекспира, Куросава не только уменьшил количество действующих лиц, но и значительно пе­ реработал текст, пытаясь совместить традиционные приемы японского театра Но и западную кинематографическую сти­ листику. Грим персонажей соответствовал характеру масок те­ атра Но, походка — определялась специфическим ритуальным шагом. Актерская игра также была развернута в широком диа­ пазоне: от невероятного безразличия, внутренней медитатив­ ной успокоенности до бурно-истеричных взрывов. Отсутствие крупных планов в фильме режиссер компенсировал импуль­ сивным междукадровым монтажом.

Однако достичь подлинного синтеза драматической поэти­ ки театра Но с элементами классической европейской культу­ ры Куросаве удалось лишь спустя много лет. Пытаясь найти точки соприкосновения восточной и западной художественной традиции, режиссер трижды экранизировал произведения русской литературы: «Идиот» (1951), «На дне» (1957), «Дерсу Узала» (1975). В первом фильме страстность Достоевского предстала на экране в японском облачении. Во втором, трактуя

пьесу Горького как трагикомедию, Куросава перенес действие в романтическую эпоху позднего феодализма. Сохранив весь текст литературного первоисточника, режиссер изменил то­ нальность фильма на жизнеутверждающую. Экранизация ро­ мана Арсеньева «Дерсу Узала» была совместным совет­ ско-японским проектом в период затянувшегося творческого кризиса Куросавы. Здесь режиссер продемонстрировал свое высокое профессиональное мастерство, не претендуя на ориги­ нальность художественных решений.

С 1965 г. Акира Куросава сохраняет четкий ритм творчест­ ва, снимая очередную картину раз в пять лет: «Красная боро­ да» (1965), «Додэскадэн» («Под стук трамвайных колес») (1970), «Дерсу Узала» (1975), «Тень воина» (1980), «Ран»

(1985), «Сны» (1990).

В этом перечне своеобразной кульминацией стали фильмы

«Тень воина» и «Ран», в которых мастер достиг художествен­ ной и философской цельности. Действие этих двух картин разворачивается в эпоху средневековых войн. В первом случае Куросава поднимает экзистенциальную проблему идентифика­ ции. Безымянный вор вынужден был стать двойником умершего князя и исполнять эту роль по завещанию в течение трех лет. Однако герой переживает преображение собственной внутренней природы, как будто дух князя постепенно завладел его телом. Сюжет фильма «Ран» (Хаос) — интерпретация классической трагедии В. Шекспира «Король Лир». Здесь тема власти становится центральной наряду с мотивами любви и предательства, смирения и отмщения.

При всей очевидной несхожести оба фильма имеют общее эстетическое основание, единую модель образной системы: нарративную и темпо-ритмическую структуру двойного-фее­ рического Но, разработанную еще в XIV в. Пьеса двойного-фе­ ерического Но включает повествование одного и того же собы­ тия с разных точек зрения, и через эти рассказы герой постепенно идентифицирует (познает) себя. Причем первая половина действия разворачивается в действительности, а вто­ рая — во сне. Соответственно изменяется характер повествова­ ния — от объективного к субъективному и нереальному, что закреплено в композиции дзё—ха—кю. Дзё — введение, ха — развертывание, кю — стремительное завершение. Временная протяженность трех частей соотносится приблизительно в про­ порции 1:3:1.

На примере обоих фильмов Куросавы можно проанализи­ ровать функционирование модели двойного-феерического Но. Однако наиболее интересной для этого представляется карти­ на «Ран», где классический европейский сюжет разворачивает­ ся по законам японской театральной драматургии.

...Князь Хидетора разделил свои владения между тремя сыновьями, чем спровоцировал кровавую вражду за право возглавить семейный клан. Сеть предательств и измен, спле­ тенная в доме Хидеторы, провоцирует тотальную трагедию, в результате которой гибнут и правые, и виноватые.

Экспозиция (дзё) протяженностью 23 минуты включает не только представление главных участников будущего конфликта, но и сжатый вариант целостного сюжета. Причем предвидение драматических событий состоялось во сне старика Хидеторы.

Центральная часть фильма (ха) явно расслаивается на три уровня (го-дан), как того требуют каноны двойного-фееричес­ кого Но. Трагедия, переживаемая Хидеторой, предстает все бо­ лее ужасающей и многогранной именно в своем поступатель­ ном углублении. Первоначально Хидетора, униженный сговором двух старших сыновей Таро и Жеро, сам демонстра­ тивно удаляется из их замков с отрядом самураев. Впослед­ ствии ситуация повторяется, но на ином витке противостоя­ ния. Новое прибежище Хидеторы — замок любящего младшего сына Сабуро — превращается нашествием войск Таро и Жеро в пылающий ад. Чудом уцелевший в этой схватке полубезум­ ный старик лишь в сопровождении шута покидает свой сожженный приют. Наконец в третьем го-дане Хидетора про­ ходит тяжкий путь осознания собственных грехов. Он скитает­ ся на развалинах замка семьи Цурумару, которую сам погубил в одной из многочисленных войн, и открывает страшную исти­ ну: «Я в Аду! В самой глубокой пропасти Ада».

Заключение фильма (кю) выстроено в стремительном темпе: все многочисленные сюжетные линии мгновенно (в те­ чение 20 минут) находят свое трагическое завершение.

Помимо композиционной структуры Куросава использует в картине специфический для театра Но повествовательный ритм, когда длинные статично-ритуальные сцены внезапно прерываются резкими динамическими рывками либо в пласти­ ке, либо в речи персонажей.

Изобразительная стилистика фильма «Ран» соответствует японской разновидности картин макимоно (горизонтально

развертывающийся свиток). Однако монтаж кадров выполнен режиссером в соответствии с традициями американского кино. Причем зачастую укрупнение изображения (например, смена планов от дальнего к среднему) осуществляется за счет быстрого пунктирного соединения монтажных кадров.

Последний фильм А. Куросавы носит название «Сны». По признанию автора, человек бывает гениален, когда спит. Сю­ жет картины представляет жизнь человека как четыре иллю­ зии, четыре уровня сновидения: ребенка, юноши, мужчины и старика. Конечно, здесь ощутимы отзвуки буддистской фило­ софии («Жизнь есть сон»). Но и Шекспира снова следует при­ помнить:

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны, и сном окружена

Вся наша маленькая жизнь.

У. Шекспир <Буря»

Акира Куросава в своем творчестве попытался соединить два альтернативных подхода: исследовать конкретный посту­ пок человека в конкретной ситуации и дать моральное толко­ вание внутренней человеческой природе. «Сохранилось ли че­ ловеческое в человеке?» — центральная проблема фильмов режиссера. Он искал ответ на этот вопрос в жанре современ­ ной драмы, сочетая филантропию с идеями социально-разум­ ного индивидуализма. В своих исторических драмах Куросава обнажил парадоксальное двуличие человеческой натуры, искусно объединив лучшие черты самурая и специфику этого персонажа с сюжетами общечеловеческой значимости.

Особенности художественного стиля Куросавы определяют­ ся синтезом японского мироощущения и классических приемов западного кинематографа. В отличие от традиционно сдержан­ ного восточного киноязыка экранная образность А. Куросавы характеризуется пафосом и избыточностью. Сюжетосложение ведется по законам произведений крупных форм с разработкой главной и побочных тем. «Хорошей структурой для сценария является симфония с ее тремя или четырьмя движениями и изменяющимися темпами»,— писал режиссер. В целом, Куроса­ ва отводил важную роль классической музыке, которая, по его убеждению, в сочетании с изображением создает новый эффект

и приобретает особый смысл. Так, в картине «Ран» режиссер использовал музыкальные цитаты из произведений Малера и Грига, что расширило эпический и трагический масштаб филь­ ма. Энергичный, виртуозный монтаж, присущий Куросаве, позволял ему достигать не только повествовательной динамики, но и мощной художественной экспрессии.

Поиск по сайту: