Кино Великобритании

Британский кинематограф полвека сохранял репутацию

«дремлющего», «нерешительного». Подобные определения имели достаточно оснований. Недооценка нового искусства самими кинематографистами, их долгое противостояние Голливуду сковывали развитие британского кино. Хотя его первые шаги были многообещающими. Например, именно англичанин Д. Смит в своих фильмах 1900 г. («Бабушкина лупа», «Что видно в телескоп») по сути ввел впервые серию крупных планов. Однако существенного значения своему открытию не придал.

В ряды ведущих кинематографических держав Англия вошла только в 1930-е годы. Но, несмотря на рост кинопроиз­ водства, эстетический уровень фильмов оставался посредствен­ ным. Режиссерские приемы представляли собой сумму за­ имствований из американских, французских и немецких картин. Так, А. Корда, явно под влиянием творчества Э. Любича начал снимать костюмные фильмы: «Частная жизнь Генриха VII» (1933), «Частная жизнь Дон-Жуана» (1934), «Рембрандт»

(1936).

Наиболее значимой фигурой этого времени в английском кино являлся Альфред Хичкок (1899—1980). Он дебютировал еще в 1926 г. картиной «Жилец», а к середине 1930-х уже стал признанным мастером экранного детектива, перенеся в кино этот традиционный для английской литературы жанр. Причем А. Хичкок заимствовал манеру рассказов Честертона с харак­ терной для них запутанной интригой и загадочной атмосферой действия. Творческим кредо режиссера стал его собственный те­ зис. «Кинематографический сюжет — это жизнь, из которой изъяты все элементы скуки». Мастер сложной интриги А. Хич-

^ ^ щ ^ в ш ^ ш ^ ш к кок> Умело обыгрывающий дета-

,. i ли, привнес в свои фильмы

«J 1930-х годов («Человек, который

Щ слишком много знал», «39 ша-

! гов», «Леди исчезает») ирони- i ческие, жанрово-пародийные

1 элементы. Это достоинство ' исчезло из его картин после пе-

Альфред Хичкок реезда в Голливуд в 1940 г. Там

определяющим стал новый прием — саспенс по Хичкоку, когда об опасности, подстерегающей героя, известно зрителю и тот напряженно ожидает, не попадется ли в расставленные сети персонаж.

В 1940-е годы британский кинематограф выдвинул новые режиссерские имена: X. Дженнингс, Д. Лин, К. Рид. Стремясь привнести в свои фильмы больше достоверности, они активно использовали приемы документальной стилистики. Так, карти­ на X. Дженнингса «Слушайте Британию» (1942) представляет собой попытку рассказать о войне с помощью симфонии зву­ ков этого времени.

Драматургической основой фильма Д. Лина «Короткая встреча» (1945) служит не событие, а смена настроений героев, разнообразные оттенки их чувств. А. Базен поставил эту картину в один ряд с лучшими произведениями итальянских неореалистов.

К. Рид в своей кинотрилогии «Выбывший из игры» (1947), «Павший идол» (1948), «Третий человек» (1949) заста­ вил задуматься о судьбе личности в условиях «вывихнутой» эпохи. Его резкая манера киноповествования, сочетающая тра­ гизм и иронию, лирику и гротеск, соответствовала ожиданиям зрителей послевоенного времени.

Скептически настроенная британская публика приветство­ вала жестко критические фильмы, в том числе и выполненные в комедийном жанре картины Александра Маккендрика

«Виски в изобилии» С1949), «Человек в белом костюме» (1952). В середине 1950-х годов Д. Лин, К. Рид, А. Маккен- дрик переехали в Голливуд.

В 1950—1960-е годы заявило о себе новое поколение ре­ жиссеров. На английском экране появилась серия фильмов, снятых группой «Свободное кино» при поддержке Британско­ го киноинститута. Участники группы (Л. Андерсон, Т. Ричар­ дсон, К. Рейш, Дж. Флетчер и др.) декларировали свою незави­ симость от коммерческого кино и стремились отразить проблемы будничной жизни англичан. Их художественная программа выполнялась в течение четырех лет под девизом

«смотри на Англию». В 1958 г. группа прекратила свое сущес­ твование, лишившись финансовой поддержки Британского киноинститута. Однако ее лидеры (Т. Ричардсон, К. Рейш и Л. Андерсон) составили ядро нового направления, получив­ шего название «молодые рассерженные». Их фильмы объеди-

нял обличительный пафос, направленный против установив­ шихся норм мышления и социального поведения. Авторы подвергали резкой критике систему образования и религию, общественный прогресс и социальное неравенство, государ­ ственную мораль и духовные ценности. Герои картин «моло­ дых рассерженных» все отрицают: и старое, и новое. Их про­ тест перерастает в анархический и обреченный на поражение бунт. Именно бунт стал и философией, и эстетикой, и главной темой «молодых рассерженных». В наиболее ярких своих картинах: «Оглянись во гневе» (1958), «Комедиант» (1961), «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (1962) Т. Ричардсона; «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960) К. Рейша и др., авторы рассказывают о молодежи, стре­ мящейся вырваться из тисков общественного устройства, тре­ бующего покорности и полного повиновения.

Представители нового творческого поколения британского кино уверенно следовали провозглашенному эстетическому принципу: доверие к действительности в сочетании с поэтичес­ ким откликом на предмет изображения. Стремясь сорвать пе­ лену фальши с реальности, «молодые рассерженные» предста­ вили на экране образ «серой» Англии во всей ее будничной неприкрашенности и богатстве человеческой жизнестойкости, обнаруженной в разломах официального фасада британского образа жизни.

С течением времени в кинематографе «рассерженных» отчетливо проступили элементы сатиры. А в творчестве Линдсея Андерсона (р. 1923), например, они разрослись до масштабов мстительного сарказма. Так, в фильме «Эта спортивная жизнь» (1962) режиссер вскрывает природу жесто­ кости, как цепной реакции. Общий для кинематографа

«рассерженных» конфликт — столкновение безысходно уныло­ го обывательского существования и анархического бунта

«жизненной силы» — тут разрешается трагически. Дружелюб­ ные и привлекательны парни-рэгбисты калечат друг друга в азарте спортивной схватки. Таким образом, Л. Андерсон попы­ тался преобразовать мотив «лишнего человека» в мотив

«лишней энергии».

В следующей своей знаменитой картине «...если» (1969) режиссер представляет бунт в колледже как результат неприятия тупого консерватизма. Специфические способы воспитания британского характера автор сопоставляет с са-

тирическим социальным портретом, объединяя в лице сту­ дентов и их наставников начало и результат эволюции гражданина. И когда в финале взбунтовавшиеся ученики обрушивают шквальную стрельбу на праздничную процес­ сию, состоящую из военных, профессоров, духовенства, они истерично пытаются разбить «зеркало», где уже угадывают­ ся их собственные черты.

В 1973 г. Л. Андерсон снял фильм «О, счастливчик!» — своеобразную философскую басню о Кандиде XX в. Использо­ вав в качестве сюжетного хода формулу Вольтера, английский режиссер предложил свою вариацию тезиса «мир Запада — на­ илучший из миров». Едкая сатирическая тональность картины смоделировала своеобразный смысловой парафраз: «мир Запа­ да — наилучший из мифов».

Апофеозом обличительного накала Л. Андерсона стала лента «Госпиталь Британия» (1982), само название которой является ядовитой характеристикой страны.

В целом английское кино 1970-х годов резко выделяется гротескными приемами и обилием «черного юмора». Так, известный американский режиссер С. Кубрик именно в Брита­ нии снял знаменитую картину «Механический апельсин» (1971) о тотальной жестокости как генетическом свойстве че­ ловека и, соответственно, социума. Мастер эффектных живо­ писно- пластических решений К. Рассел создал цикл фильмов («Любители музыки» (1970), «Малер» (1974) и др.), где би­ ографии мастеров искусства трактуются в гротескной тональ­ ности. Но наиболее ярким свидетельством этой тенденции ста­ ли киноленты, снятые клоунской группой «Monty Python's»:

«За священною чашей» (1973), «Жизнь Браена» (1979),

«Смысл жизни» (1983). Острый пародийный стиль здесь впле­ тается в эстетику абсурда.

1980-е годы выдвинули новых лидеров — Д. Джармена, П. Гринуэя. Их кинематограф приобрел огромную популяр­ ность в мире, несмотря на то, что авторы избегали компро­ миссных художественных решений и сохраняли позицию аутсайдеров.

Питер Гринуэй (р. 1942) — режиссер, художник, сочини­ тель каверзных историй и «фальшивых документов», философ

«кино идеи». Он начал снимать короткие фильмы еще в то вре­ мя, когда был студентом факультета живописи и намеревался посвятить себя искусству сценографии. «Жаждал делать кино,

которое бы не было иллюстрацией предшес­ твующего текста, которое бы не было подчи­ нено ни актерам, ни интриге, которое бы не подводило к катарсису ни меня, ни кого-ли­ бо иного (кино не является терапией — оно, как и жизнь, заслуживает лучшего)... Хо­ тел воспользоваться эстетикой, которая прежде всего опирается на формальные принципы композиции и выкадровки, направляет внимание в сторону метафо­ ры. Фильм — это не живопись, и не пото­ му, что в одном случае образ движется, а в другом — нет. Стремился исследовать их родство и различия, изучая формальные проблемы монтажа, темпа, временных

Питер Гринуэй интервалов, повторений, тематических ва­ риаций» [65, с. 10].

Первая лента, которую Гринуэй посчитал возможным представить зрителю, так и называлась «Интервалы» (1973). Фильм был снят в Венеции, однако в нем отсутствуют харак­ терные узнаваемые черты этого города: архитектурные памят­ ники, каналы. Центральным визуальным образом фильма стал скупой анонимный пейзаж: обветшалое здание, в котором размещается парикмахерская, и фрагмент стены с граффити и обрывками реклам. Неподвижная камера фиксирует прохожих, взлетающую стаю птиц. Этот черно-белый фильм продолжи­ тельностью 7 минут по сути представляет собой повторение одного и того же аудиовизуального образа в различной ритми­ ческой организации. Главная идея — динамика образа, которая достигается исключительно за счет внутрикадрового движения и междукадрового монтажа. Перемещение объектов перед ка­ мерой различается по скорости, направлению, характеру и представлено как на общих, так и на средних планах. Быстрый монтаж коротких эпизодов чередуется с длинными монтажны­ ми кадрами. Ритмический рисунок, создаваемый пластически­ ми средствами, согласовывается со звуковой дорожкой-«азбу- кой», где рецитации итальянского алфавита прерываются набором слов, начинающихся на общую букву. В финале зву­ чит фрагмент из «Четырех времен года» А. Вивальди.

Долгое время ленты Гринуэя («Окна» (1975), «Дорогой телефон» (1976), «Прогулка через Н» (1978) и др.) в той

или иной мере оставались опытами абстрактного кино, где автор исследовал специфику «диалога» изображения и зву­ ка. И лишь в 1980 г. режиссер завершил период эксперимен­ тов фильмом «Падения», полном каламбуров, лексических игр, абсурдных фантазий.

В следующей картине «Контракт рисовальщика» (1982) уже явно ощущается поворот к фабульной конструкции: уси­ ливается драматургическая роль событий и персонажей. При этом живописные внутрикадровые композиции довлеют над повествовательностью, а реальность растворяется в эффектной театрализации, т.е. «виртуализируется», раскрываясь лишь в рисунках, выполненных с натуры молодым художником.

По убеждению П. Гринуэя, искусство кино не говорит язы­ ком объективной реальности. Зритель должен помнить, что фильм — это прежде всего условная художественная конструк­ ция. Поэтому режиссер сосредоточивает усилия на создании тотального аудиовизуального образа. Его эксперименты в сфе­ ре электронного кино («Ад Данте» (1985), «Книги Просперо» (1991), «Книга-подушка» (1997) открывают новые перспекти­ вы для экранной культуры.

Художественные решения П. Гринуэя приобретают харак­ тер палимпсеста (старинная рукопись, где поверх старых слоев письма наносятся новые). Эту многослойность режиссер созда­ ет, активно вербализируя изображение, а слово (как устное, так и письменное) наделяя пластическими функциями. Отсю­ да — распространенный в его последних фильмах прием нало­ жения строк текста на визуальный образ или (фильм «Ад Данте») трансплантация искусствоведческого комментария с помощью системы полиэкрана в художественную ткань произ­ ведения. Плоский экран у Гринуэя — «расслоившееся» неодно­ родное пространство, в котором проступают удвоенные гераль­ дические композиции, изображение прозрачно и призрачно, а на его поверхности то и дело мерцают самопишущиеся строки.

Итак, миф о безликости и вечном упадке английского кино родился в... Англии. Щедрые на похвалы в адрес иностранных фильмов, британские критики были демонстра­ тивно равнодушны к своим. Отчасти поэтому проследить развитие британского киноискусства сложно. Тем более, что многие режиссеры, создав две—три ярких картины, замолкали на годы. Так произошло с Д. Лоузи — автором блистательного

«Слуги» (1963). Подобная судьба постигла и Т. Дэвиса после

картины «Далекие голоса, застывшие жизни» (1988). В обоих случаях режиссеры создали пронзительный образ близкого и отталкивающего, уютного и холодного отчего дома, за которым легко угадываются черты их родной страны.

Поиск по сайту: