Польский кинематограф

Знаменательным событием в эволюции киноискусства се­ редины 1950-х годов стало формирование киношкол восточно­ европейских стран.

В Польше кино считалось низким искусством вплоть до 1939 г., хотя собственное кинопроизводство в стране сформи­ ровалось в начале XX в. Первые фильмы, заставившие перео­ ценить отношение к десятой музе, вышли на экран в 1948 г.:

«Последний этап» (реж. В. Якубовска), «Непокоренный город» (реж. Е. Зажицки), «Пограничная улица» (реж. А. Форд). Эти картины называли польским мартирологом. В них отразилась судьба народа, пережившего ужасы гитлеризма. Художествен­ ная природа этих произведений формировалась на принципах документализма: сюжеты основывались на реальных событиях, хроникальность определяла изобразительную стилистику.

После провозглашения в 1949 г. соцреализма единственным творческим методом обнадеживающие тенденции в польском кино угасли до середины 1950-х, когда наступило время поли­ тической либерализации. В 1955 г. дебютировали выпускники киношколы в Лодзи, воспитанные в «реальном социализме», те­ оретические доктрины которого контрастно расходились с жизнью. Молодые режиссеры, окрыленные «оттепелью», обра­ тились к острейшим социально-историческим темам, провозгла­ сив свое творчество катализатором общественной мысли.

«Польский кинематограф либо будет социальным, либо его не будет вообще!» — таков был девиз поколения, положившего на­ чало течению, которое европейские критики объявили «школой польского фильма».

Первым фильмом нового направления стала лента А. Вай­ ды «Поколение» (1955). По сценарию предполагалось, что картина будет своего рода каталогом добродетелей коммунис-

тической молодежи. Одна­ ко Анджей Вайда (р. 1926) откорректировал сюжет, сократив количество герои­ ческих поступков. Благода­ ря этому главный герой — подросток — обрел не­ однозначность характера, открывая для себя проти­ воречия человеческого су­ ществования: любовь, борь­ бу, сомнение.

В 1956 г. появилась вторая картина А. Вайды

«Канал» — еще более цельная по содержанию и форме, где автор впервые обратился к теме Варшавского восстания, за­ малчиваемого все предыдущее десятилетие. На примере траги­ ческих историй любви молодых людей, загнанных в грязь и смрад городской канализации, режиссер создает экранную притчу о своем народе, брошенном Историей в подземелье собственной страны, но сопротивляющемся до конца.

В 1958 г. А. Вайда снимает очередной фильм «Пепел и алмаз», ставший символическим заключением его первой свое­ образной трилогии. (Позже он назовет эти картины «драмой в трех актах».) «Пепел и алмаз» поднимает тему бессмысленнос­ ти братоубийственной борьбы, в которую вступают между со­ бой поляки разных политических ориентации. Действие филь­ ма разворачивается в провинциальном городке 8 мая 1945 г. Главный герой Мачек (боец Армии Краевой), отстаивающий идею независимой Польшы, противопоставлен коммунистичес­ кой власти в лице Щуки, реконструирующей страну по модели СССР. Однако Вайда не создает политический памфлет. Он выстраивает сложный символико-метафорический образ отча­ янной схватки человека с Историей. Печальный итог такого героизма выписан в пронзительно-экспрессивном финальном кадре: Мачек, корчась от боли, умирает в беспомощной эмбри­ ональной позе на гигантской свалке — современной Голгофе для вечно «распинаемого» мессии.

Трилогия Вайды насквозь пронизана романтическим реа­ лизмом, эмоциональным видением истории. Художественная природа этих картин обусловлена мощной драматической

конструкцией, экспрессией изображения и звука. Режиссер на­ шел ряд выразительных пластических синонимов ценностям социального и индивидуального бытия: любовь, ненависть, ге­ роизм, смерть.

Другим лидером «школы польского фильма» в 1950-е годы был Анджей Мунк (1921—1961), работавший в стиле провока­ ционного гротеска. В первом своем фильме «Человек на распутье» (1956) он проводит своеобразное следствие по делу о смерти старого железнодорожника, уволенного с работы с формулировкой «враг народа». Три свидетеля поочередно восстанавливают события. Умерший оказывается жертвой сле­ пой доктрины.

В 1957 г. А. Мунк снимает свое самое значительное произ­ ведение — «Eroica», в котором в гротескной форме исследует абсурдность и иррациональность героизма, ибо люди, по опре­ делению автора,— лишь печальные статисты Истории. В этой двухчастной «героической симфонии» режиссер представляет спонтанный, биологический героизм (как средство агрессивной самозащиты) и героизм кастовый (по кодексу групповой чести).

А. Мунк в своем последнем фильме «Щербатое мое счастье» (1959) в жанре трагифарса разворачивает 20 лет поль­ ской истории как серию унизительных приспособлений главного героя к очередной Власти.

Первая генерация «школы польского фильма» в лице А. Вай­ ды, А. Мунка, В. Хаса, Е. Кавалеровича в своих лентах запечатле­ ла биографию поколения, юность которого совпала со Второй ми­ ровой войной. Их искусство — своеобразная исповедь: беспощадная, подчас жестокая, но искренняя. В лучших произве­ дениях этих режиссеров конкретное историческое время восходит в универсальное, действующее «на все времена». Размышления авторов обретают обобщенный характер: судьба личности в ситуа­ ции особой социальной угрозы, судьба народа и история, природа подвига и патриотизма. История предстает у них как непредсказу­ емый и абсурдный механизм, который манипулирует человеком, не оставляя ему шанса распорядиться собственной судьбой и судьбой страны. Их анализ одновременно наивен и глубок, пре­ дельно эмоционален, романтически взволнован. Отсюда — экспрессивная поэтика фильмов с мощным метафорическим надтекстом. Произведения молодых режиссеров, отразив самые

жгучие проблемы своего времени, вызвали огромный резонанс как в Европе в целом, так и в Польше.

В начале 1960-х годов в «школе польского фильма» насту­ пает период «новой волны». На экранах появляются фильмы молодых режиссеров, которые не были связаны с войной личной памятью, но также искали правду о себе, анализируя моральные проблемы «реального социализма» на основе теку­ щей жизни. Однако в стране наступало политическое «похоло­ дание», в кинематографе усиливалась цензура, «неправиль­ ные» с идеологической точки зрения фильмы отправлялись

«на полку». Невозможность полноценного творческого выска­ зывания о нравственных проблемах польского общества и гражданина вынудила лидеров второй генерации «школы польского фильма» — Р. Полянского, Е. Сколимовского — к эмиграции. На Западе они стали видными фигурами современ­ ного кинопроцесса.

В 1967 г. Е. Сколимовски снял картину «Руки вверх!», которая открыла новое направление — «кино расчета». Сле­ дующий фильм такого рода появился лишь в 1976 г. Это была лента А. Вайды «Человек из мрамора». Но основная масса картин создавалась уже в начале 1980-х: «Был джаз» (Ф. Фальк), «Мать Каролей» (Я. Заорски) и др.

«Кино расчета» — это явление не только художественное, но прежде всего социальное. Это реакция на интеллектуаль­ ный, духовный и моральный кризис эпохи сталинизма. Ре­ жиссеры в своих фильмах рассчитываются с прошлым, обра­ щаясь к замалчиваемым фактам и событиям близкой истории 1940—1950-х годов. Разоблачая «культ вождя», анализируя влияние тоталитарной системы на индивида и общество, ки­ нематографисты рассказывают о духовной деградации последнего, о психологическом и интеллектуальном опусто­ шении жизни, о дегуманизации и деформации человеческих отношений под нажимом идеологии. Для «кинематографа расчета» характерна формула политического фильма. Режис­ серы менее всего думали о психологической характеристике героев, стремясь максимально заострить социальную сторону конфликта. Вместе с тем, эти картины становились и своеоб­ разным нравственным счетом, который предъявляли авторы себе за столь долгое и покорное молчание о жестокой эпохе сталинизма.

На рубеже 1960—1970-х годов очередное молодое поколе­ ние польских режиссеров снова обратилось к кардинальным социально-политическим проблемам, обогатив их психологи­ ческой и философской проблематикой. Следующая фаза эво­ люции польского кино характеризовалась появлением нового течения — «кино морального непокоя», которое сигнализирова­ ло о нарастании противоречий, и даже несовместимости жизни, отдельного человека и общества («Шанс» Ф. Фалька,

«Провинциальные актеры» А. Холланд, «Структура кристал­ ла» К. Занусси, «Кинолюбитель» К. Кесьлевского). Герой этих фильмов осознанно или интуитивно идет по пути самоиденти­ фикации, поиска своей нравственной первоосновы, несмотря на аморальность общества, в котором он живет.

Кшиштоф Занусси (р. 1939) дебютировал фильмом «Структура кристалла» (1969), в ко­ тором впервые поднял

«стыдливую» тему про­ фессиональной карьеры при социализме. Сюжет построен на споре физи­ ка и философа, олицет­

воряющих две позиции. Кшиштоф Занусси Физик уехал учитель- и актриса Кристина Янда ствовать в сельскую

школу, оставив науку. Философ, наоборот, занялся на­ учно-исследовательской деятельностью. Их выбор напрямую был обусловлен моральными издержками научной среды и сте­ пенью возможного личного конформизма.

В картине «Иллюминация» (1973) режиссер снова обра­ тился к проблеме нравственности и благоразумия в лице моло­ дого польского ученого, который ищет правды любой ценой. Эту же тему Занусси заостряет и в картине «Защитные цвета» (1976), пытаясь наметить неуловимую грань, разделяющую достоинство и подлость на территории так называемого интел­ лигентского компромисса.

Фильмы К. Занусси тяготеют к жанру психологической драмы, где автор исследует диалектику рационального и ду­ ховного в человеке. Главным ориентиром для своего кинема­ тографа польский режиссер избрал творчество И. Бергмана.

Кшиштоф Кесьлевски (1941—1996) долгое время нахо­ дился в тени своих коллег (К. Занусси, А. Холланд), которые практически с первых творческих опытов обрели широкую известность. До 1982 г. К. Кесьлевски снимал фильмы в контексте нравственных поисков своего поколения. Одна из его картин того времени «Происшествие» (1982) была отправ­ лена «на полку», ибо представляла довольно нелицеприятный портрет польского общества. По сути «Происшествие» — это интерпретация темы конформизма в трех вариациях. Главный герой, как миллионы поляков в 1970-е годы, ищет свою нишу в довольно ограниченной социальной сфере: партийный функционер, диссидент, обыватель-нигилист.

В 1984 г. Кесьлевски снял ленту «Без конца» на основе ре­ ального судебного процесса против организаторов забастовки 1981 г. Однако неожиданно он оттеснил острую социально-по­ литическую проблематику на периферию сюжета и заговорил о любви, которая не имеет временных пределов, тогда как «во­ енное положение» преходящее.

Переломным в творческой судьбе К. Кесьлевского стал 1988 г., когда на экранах появился его «Декалог» — десять ко­ ротких фильмов, интерпретирующих вечные моральные посту­ латы: чти отца своего и мать свою, не убий, не укради, не пре­ любодействуй и т.д. Причем режиссер предлагает обыденные ситуации, в которых человек внезапно ощущает такие тонкие грани аморального существования, совершенно неразличимые в привычной будничной суете.

После «Декалога» Кесьлевски отходит от проблем взаимо­ действия человека и власти, социума и индивида, сосредоточи­ вая свой творческий интерес на единственном направлении: взаимоотношения человека с человеком. Так появляются выда­ ющиеся произведения польского мастера — «Двойная жизнь Вероники» (1991) и трилогия «Три цвета» (1993). Гуманисти­ ческий пафос этих фильмов исходит из идеи сверхценности, единственности личности независимо от ее социального и интеллектуального статуса. Преобладание крупных и сверхкрупных планов в изобразительной стилистике К. Кесь­ левского словно отождествляется с образом мироздания, сконцентрированном в единичном (единственном!), пусть и мельчайшем фрагменте универсума.

Герои Кесьлевского — современные обыватели мира — су­ щества одуховленные. Их душевное пространство режиссер постигает не с помощью острого «скальпеля» психоаналитика, не с позиции строгого судьи, а через милосердие и сострада­ ние. «В этой жизни человеку нужно за что-нибудь держать­ ся»,— эта мысль пронизывает все картины Кесьлевского, моду­ лируя в опорный мотив его кинематографической поэтики — мотив страховки. Для одних персонажей в качестве таковой выступает творчество, для других — дело, для третьих — су­ ществование, для иных — флейта, книга, фрагмент мелодии, ставшие талисманом. Но для всех без исключения — любовь (в самом широком христианском смысле этого слова), посред­ ством которой, по Кесьлевскому, только и возможно реализо­ вать вечные и недостижимые мечты цивилизации о свободе, равенстве, братстве. Лаконизм, напряженная спрессованность его повествований, порой переходящих в проповедь («Три цве­ та: синий»), вовлекает зрителя в мощный поток очищающих чувств и продолжительных размышлений, далеко выходящих за рамки киносеанса.

Польские режиссеры: Анджей Жулавски, Анджей Вайда,

Агнешка Холланд, Роман Полянски, Рышард Бугайски и Кшиштоф Кесълевски

Поиск по сайту: