Постмодернизм и кинематограф

В конце XX в. киноискусство утратило свои лидерские по­ зиции в мировой художественной культуре, уступив место но­ вым видам экранного творчества: сначала — телевидению, за­ тем — видео, а в настоящее время — дигитальному (цифровому) искусству.

С другой стороны, к середине 1980-х годов завершилось долгосрочное противостояние голливудской и европейской моде­ лей кинематографа. Очевидным сегодня является преимущество американской модели: кино — это индустрия, а фильм — товар. Голливудское кино превратилось в мегастиль. Японские, россий­ ские, польские, французские, тайваньские, белорусские и др. ре­ жиссеры стремятся снимать так называемые блокбастеры — ленты с однотипными сюжетами, героями, простой жанровой ко­ дификацией, мощными аудиовизуальными эффектами, безотказ­ ными монтажными приемами. Такого рода кино рассчитано на потребление массовой аудиторией и удивительно соотносится с хорошо знакомой формулой: национальное по форме, голливуд­ ское по содержанию.

Европейская модель, означающая кино — искусством, а фильм — художественным произведением, также изменила свой масштаб. Доминирование традиционно ведущих европей­ ских киношкол (французской, итальянской, германской, российской) на рубеже XX—XXI вв. нейтрализовалось своего рода многообразными «периферийными вспышками»: фильмы из Гонконга, Ирана, Китая, Мексики, Финляндии, Дании, Сербии, Боснии, Южной Кореи составляют сегодня предмет главного притяжения и для кинематографистов, и для зрите­ лей. Этот «сад расходящихся тропок» адекватен нашей эпохе глобализации, ее «сетевой» природе.

Эмир Кустурица

Примером «отдаленного аутсай- дерства» является творчество боснийского режиссера Эмира Кустурицы (р. 1954), который пози­ ционирует себя в качестве продол­ жателя традиций европейского авторского кино. Но при этом не соглашается со статусом нового Феллини. Хотя не замечать отголос­ ков, аллюзий, интонаций и стилис­ тических цитат из кинопроизведе­ ний итальянского мастера в фильмах Э. Кустурицы невозможно, как, впрочем, невозможно отрицать влияния на его кинематограф чехос­ ловацкой «новой волны», «школы

польского фильма» и др. Он учился режиссуре в пражской ки­ ноакадемии (FAMU). Его первый полнометражный фильм

«Sjecas li se Dolly Belt?» («Помнишь ли Долли Белл?») (1981) получил главный приз в номинации «лучший дебют» на Вене­ цианском кинофестивале. Следующая картина «Otac па sluzbenom putu» («Когда отец на службе») (1985) выиграла Пальмовую ветвь в Каннах. Очередной фильм «Dom za vesanje» («Время цыган») (1989) также с успехом прошел на Каннском фестивале, получив награду за лучшую режиссуру. Далее последовали знаменитые ленты «Arizona Dream» («Мечты в Аризоне») (1993), «Podzemlje: Bila jednom jedna zemlja» («Подполье») (1995), «Crna macka, beli macor» («Черная кошка, белый кот») (1998).

Очевидное завоевание лидерских позиций в европейском ки­ ноискусстве тем не менее не изменило статус Кустурицы как ре­ жиссера-одиночки. Критики пророчили.ему трон, опустевший после ухода А. Тарковского. Однако боснийский режиссер предпочел оставаться странником (номадом) — вроде Л. Бунюэ­ ля (кстати, жанровую формулу своих экранных произведений Кустурица определяет как «сюрреалистическая комедия»). Он снимал свои фильмы в Югославии, США, Франции, Германии, сочетая режиссуру с деятельностью рок-музыканта. И всегда подчеркивал свою отдельность, даже чужеродность. Э. Кустурица по-прежнему гордо несет знамя ностальгирующего по Югосла­ вии, хотя покинул свою страну в 1988 г. Проживая во Франции,

он подчеркивает, что больше всего любит Италию. Подобные

«смещения», диспропорции поддерживают имидж Кустурицы как «чужого среди своих» — режиссера, не вписавшегося в рамки своего поколения, но при этом ставшего автором нескольких ярких страниц в истории современного киноискусства.

Многообразные видовые, жанровые, стилистические, се­ мантические переплетения отличают поэтику постмодернис­ тского кино. Процесс его развертывания зачастую вызывает пессимистические прогнозы со стороны критиков, культуроло­ гов, искусствоведов. Главной настораживающей тенденцией

«растекающегося» экранного искусства большинство аналити­ ков считают сращивание высокой и массовой культур. Однако представляется, что это явление закономерного синтеза этих извечно оппозиционных уровней.

На смену распространенной в 1960—1980-е годы дефини­ ции «авторское кино» пришел термин «артхауз». Таким обра­ зом, функция режиссера как автора фильма снижена не только в сфере голливудского мегастиля, но и на подчеркнуто эли­ тарном артхаузном уровне. Это значит, что зрителю становит­ ся важна прежде всего маркировка, бренд (голливуд или артха­ уз). Однако ни один из них не гарантирует высокого художес­ твенного стандарта. Суть в том, что сегодня размежевание про­ ходит не между элитарным и массовым кино, а внутри каждого из них. Как неоднократно подчеркивал У. Эко, есть низкая и высокая (пошлая и качественная) массовая культура. Подоб­ ную пропорцию можно также обнаружить в сфере элитарного искусства.

Постановщики пытаются найти такие художественные при­ емы, такое «двуязычие», чтобы посредством своих фильмов на­ ладить одновременную коммуникацию как с так называемым неискушенным зрителем, так и с «высоколобым» интеллектуа­ лом. Другое дело, что подобного рода опыт нередко оказывает­ ся малозначительным, примитивным и даже агрессивным.

Среди режиссеров, которые избрали основой своей эстети­ ки травестирование (обыгрывание) шаблонов массового кине­ матографа, следует назвать американцев Д. Линча и К. Таран- тино, а также испанца П. Альмодовара. Ленты первых двух, безусловно, выбиваются из контекста голливудского фильмей- керства, но вряд ли что-либо добавляют европейской тради­ ции. Интертекстуальный массив в них ограничен лишь кодом

«попсовой» коммерческой «жвачки для глаз».

Более интересен в своих лучших картинах («Женщины на грани нервного срыва», «Матадор», «Кика»,

«Все о моей матери») Педро Альмодо- вар (р. 1949). В его фильмах сталкива­ ются, накладываются, взаимопроникают живописная форма и банальное содер­ жание, пастиширование рекламы, моды, шоу-бизнеса, средств массовой инфор­ мации (то, что в совокупности произво­ дит массовую культуру) и утонченное стилистическое цитирование классиков мирового киноискусства — С. Эйзен­ штейна, Л. Бунюэля, М. Антониони.

Педро Альмодовар Альмодовар — мастер экранных коктей- и актриса Виттория леи: дешевые сюжеты в духе бульвар- Абриль НО Й литературы он интерпретирует па­ раллельно в нескольких жанрах, шокирующие аттракционные эпизоды наполняет сентиментальностью, а сюрреалистические де­ ликатесы преподносит в духе испанской художественной тради­ ции. Его герои комично перверсивны, беспомощны и страстны

одновременно.

Действие всех картин П. Альмодовара разворачивается в Мадриде — городе, в котором одни живут как в 1940-х годах, другие — как в 1960-х, а иные — и вовсе чувствуют себя как в Нью-Йорке.

Образ мегаполиса — центральный в творчестве кинорежис­ сера из Гонконга Вонг Кар-Вая (р. 1958). Но так же, как и у Аль­ модовара, в фильмах Кар-Вая («Когда текут слезы», «Дикие дни»,

«Чунгхинский экспресс», «Падшие ангелы», «Счастливы вместе»,

«Настроение любить») город-герой презентирован лишь мерцанием ускользающей сущности и повседневной жизнью персонажей —

«одиноких бегунов на длинную дистанцию». Герои Вонг Кар-Вая —

«маленькие люди», рядовые обыватели, блуждающие по лабиринту мегаполиса, априори являются гражданами мира и одновременно — Nobody — отторгнутыми крупицами «Броуна». Гонконгский режис­ сер в своих кинолентах аккумулирует характерные интонации так называемого «экстаза коммуникации», когда не существует техни­ ческих преград для виртуального (но не реального) соединения лю­ дей: близкие голоса, однако далекие жизни. Никто другой из совре­ менных режиссеров не смог воссоздать столь адекватный

аудиовизуальный образ эпохи глобализации и на этом витке вновь акцентировать экзистенциальную проблематику в искусстве. Хрупкость, непрочность и ожидание определяют атмосферу картин Кар-Вая. Соответственно, «эффект разрыва» является формообра­ зующим началом его фильмов, стимулируя зеркальность (взаимо­ отражаемость) событий и персонажей, ритмизируя построение дискретного изобразительного ряда — так называемую клиповость. Видимо, поэтому Вонг Кар-Вая называют «режиссером неустойчи­ вости» (по аналогии с «живописцем неустойчивости» Пикассо). Притягательность его кинолент в том, что все заканчивается, практически не начавшись. Фильмы Кар-Вая — словно картины на снегу: бликуют и тают. Они в художественно полноценной форме воплощают «эстетику поверхности» — базовую концепцию искус­ ства постмодерна.

В то время, когда, по мнению современного французского философа Ж. Бодрийара, ничего не осталось для повествования, а все лишь для показа, и цивилизация неумолимо погружалась в мир виртуальных миражей, на мировом экране вспыхнули несколько картин («Европа», «Рассекая волны», «Идиоты»,

«Танцующая во тьме») датского режиссера Ларса фон Триера (р. 1956). Его творчество — насквозь европейское. Своеобразным трамплином для режиссерского восхождения Триер называет мощную кинообразность своего соотечественника К.Т. Дрейера (1889— 1968). Вместе с тем, в экранных произведениях Л. фон Триера отчетливо слышны «отголос­

ки» итальянского неореализма, «новой французской волны». Он возглавил единственное альтернативное голли­ вудским моделям течение в европей­ ском киноискусстве последних трех десятилетий — «Догма-95».

Манифест «Догмы-95» опирается на базовый эстетический принцип — ограничение художественных и техни­ ческих ресурсов при создании филь­ ма («Творческий потенциал рождается из ограничений!»). Отсюда в лентах

«догматов» феномен «любительской камеры», отсутствие спецэффектов, искусственного освещения и закадро­

вой музыки. Однако тотальный pea- ЛаРс Фоп Триер

лизм (порой, его называют «хищным») «Догмы» — это всего лишь игра по установленным правилам. Игривый характер Триера подтверждается всем стилем его поведения: то он при­ писывает к своей фамилии аристократическое «фон»; то выступает на Каннском фестивале в смокинге К.-Т. Дрейера, приобретенном на аукционе; то, декларируя свое острое непри­ ятие американского кино, приглашает на главную роль киноз­ везду Н. Кидман («Догвилль»).

«Заразив» идеями «Догмы» плеяду молодых, режиссеров, сам Триер снял только одну картину целиком в духе пропа­ гандируемой поэтики («Идиоты», 1998). Быстро осознав, что стремление создать «чистый», «нагой» фильм, безоглядно про­ бивающий реальность для достижения правды, является, по сути, способом модификации условности, без которой не су­ ществует ни одного произведения искусства, молодой датский режиссер двинулся в радикальном направлении постмодернис­ тского синтеза крайностей. Смысловой пафос его фильмов уже спровоцировал не одну философско-религиозную дискуссию, ибо святость своих героинь Триер измеряет глубиной их гре­ хопадения. Одна пускается в блуд для спасения мужа («Рассе­ кая волны»), другая убивает полицейского ради спасения сына («Танцующая во тьме»). Категорическим императивом кино­ философии Триера становится Любовь и Вера, выкованные в неистовом противостоянии чистой души и «нечистого» демо­ нического социума. С точки зрения формы Триер также спосо­ бен совмещать несовместимое: например, «одеть» трагедию в жанровый «костюм» мюзикла («Танцующая во тьме»). И, на­ конец, датский режиссер умеет, грамотно и абсолютно рацио­ нально рассчитать (прямо по-голивудски!) траекторию эмоци­ ональных «ударов» зрителя и привести его (в отличие от современных американских постановщиков) к катарсису.

«Перпендикулярное кино» Дж. Джармуша

Своеобразной фигурой киноискусства эпохи постмодер­ низма является Джим Джармуш (р. 1953). По рождению аме­ риканец, по происхождению европеец Дж. Джармуш в своих фильмах уравновешивает духовную разновекторность Нового и Старого света. Свой путь в кино он прокладывал в 80-е годы

XX в. Кино в тот период фатально стре­ милось в ловушку общего кризиса. Впе­ ред решительно выдвинулся «класс про­ дюсеров», и царствование свободного автора-режиссера закончилось, в том числе и в европейском киноискусстве. Какой ход в этой ситуации предпринял неофит Джармуш, мироощущение кото­ рого формировалось под воздействием европейских и японских мастеров экра­ на, а не голливудских соотечественни­ ков? Он декларировал независимость и

Джим Джармуш строил новое «перпендикулярное» кино.

Молодой режиссер вместе со своими единомышленниками Рудольфом и Ли начал «выворачивать наизнанку» мифологию американского экрана с позиций... нео­ реализма, точнее — «серого реализма». Их взгляд на Америку был осознанно противопоставлен традиционно распространен­ ным «розовым» голливудским стереотипам.

«Моя семья происходит из Чехии, Германии, Ирландии. Такой винегрет и есть чем-то специфически американским»,— заметил в одном из интервью режиссер. С юности его притяги­ вала музыка и литература. Однако вояж в Париж привел его в Музей кино и — к новому увлечению. Вернувшись на родину, Джармуш начал серьезно учиться сценарному мастерству и ре­ жиссуре. Сначала снимал видеоклипы, затем — четыре года совместной работы с Н. Реем в «большом кино» и, наконец, первый самостоятельный полнометражный фильм «Бесконеч­ ные каникулы» (1980).

В этой картине наиболее примечательным художествен­ ным элементом является... персонаж. Это, по сути, предтеча нового типа героя — фланера — «маленького человека» эпохи глобализации, блуждающего в ризоматическом пространстве мегаполиса и переживающего свою экстерриториальность как привилегию, как проявление независимости. Алли Паркер — американский парень, не имеющий ни дома, ни дела, ни како­ го-либо постоянного занятия. «В определенном смысле я — ту­ рист... Не мечтаю о работе, доме или о том, чтобы платить на­ логи». Алли путешествует без цели, без желания познавать мир и черпать новые впечатления. Он не знает, где будет ноче­ вать и как долго задержится в своем временном пристанище.

Перемещаясь с места на место, Алли не ищет смысла существо­ вания или счастья. Он даже не ждет перемен, а лишь пытает­ ся реализовать свою внутреннюю необходимость: убежать от одиночества. «Входя в очередную комнату, интересуюсь, ка­ кая тут лампа или телевизор. Но очень быстро очарование но­ визны исчезает. Окутывает нас тогда страх, панический страх... В конце концов, что-то нам подсказывает: в дорогу...» Алли убежден, что лучше всего одиночество как результат собственного выбора, а не осознания фатальности алиенации. Намереваясь покинуть Новый свет и отправиться в Старый, герой встречает в порту своего европейского alter ego — моло­ дого француза. Узнав, что Алли направляется в город, который он покинул, француз замечает: «Париж будет твоим Вавило­ ном». Диалог европейца с американцем, представленный Джармушем уже в первом фильме, далее станет семантической осью его художественного творчества. Варьирование и модуля­ ции диалога культур Европы и Америки, Запада и Востока определят его кинематографическую интонацию.

Дж. Джармуш — дитя постиндустриальной эпохи, режис­ сер постмодернистского времени. Когда наступает инфляция художественных приемов, форм, кодов, когда доминирует принцип, что все возможно, однако... все уже было, — остается жонглировать образами из кинематографического собрания со­ чинений, надеясь на то, что из этого чуть-чуть блеснет жизнь.

Именно это «чуть-чуть жизни» определяет атмосферу сле­ дующего фильма американского режиссера «Страннее, чем рай» (1984). Его герои будто находятся в летаргическом оцепе­ нении. Ничто: ни гнев, ни радость, ни приключение — не сти­ мулирует их активности, не разрывает эластичного кокона молчания. Трио персонажей: Вилли, Эдди и Эва, «парализо­ ванные» фатальной, экзистенциальной немочью, хорошо пони­ мают свою «незначительность» и «неважность». В прямом смысле слова они и не герои, а рядовые представители народо­ населения Америки с «серыми» интересами, «серым» сознанием, «серой» культурой. Они не ищут смысла бытия, не блуждают в лабиринте самопостижения, не открывают путей социального усовершенствования. По сути, они счастливые люди, не ощущающие на своих плечах тяжести мира. Никакие утраты или приобретения не оставляют следов в их душах. Пе­ реворачивается день-кадр, день-страница, и исчезают иерогли­ фы искушения. Подобные знаки герои просто не умеют читать.

Любая азбука для них чужая... Не умножая знания, не умножа­ ешь скорбь.

Вилли, Эва и Эдди живут в США, но они не коренные американцы, а эмигранты из Европы. Вилли покинул Буда­ пешт лет десять назад. Прибытие его двоюродной сестры Эвы из Венгрии собственно и составляет завязку фильма, компози­ ция которого слагается из трех частей — «Новый Свет», «Год спустя», «Рай». Эта иерархия представляет своеобразный дай­ джест Америки как Земли Обетованной с учетом перемены места действия. В первой части это Нью-Йорк (бизнес-центр мирового масштаба). В средней — глухая провинция (штат Охайо), в финальной — райский уголок Флориды (Май­ ами-бич). Однако герои вместо «восхождения» будто стоят на одном месте: разговоры по телефону, вечера у телевизора, игра в карты, fast food. Однообразие действий Вилли, Эвы и Эдди отражает гарантированный минимум комфорта американской повседневности. Дж. Джармуш иронизирует над этой чертой американского образа жизни посредством аллегории — «телеу­ жин». Это пища и для тела, и для души. «Здесь есть все, что нужно — мясо, картошка, десерт,— объясняет Эве Вилли, разрывая фольгу на упаковке,— не надо готовить и не надо мыть посуду». А чтобы получить эмоциональный заряд, доста­ точно включить телевизор, где каждый вечер вам предложат необходимое разнообразие: футбольный матч, триллер, мю­ зикл. Эва и Вилли часами смотрят телевизор, и на их лицах, как на экране, скачут световые блики. Только по смене харак­ терных звуковых клише (а не по выражению лиц персонажей, например) можно догадываться о чередовании жанров зрелищ. В своей остроумной монтажной секвенции (серии средних планов с почти неизменной внутрикадровой композицией) Джармуш достигает бодрийаровского пафоса: не зритель смотрит телевизор, a TV смотрит на зрителя: «бежит через тебя, как магнитная лента, лента — а не образ»1.

Мир, в котором живут Эва, Вилли и Эдди, одноцветный. Это его качество обусловлено не географией, не климатом, а мироощущением героев. Они просто не различают цвета из-за своего эмоционального дальтонизма. Даже в райском Майами они не находят ни розовых фламинго, ни красавиц в бикини, ни щедрого солнца. И никакое перемещение в пространстве го-

' Цит. по: Godzic W. Ogla_danie i inne przyjemnosci kultury popularnej. Krakow, 1996. S. 21.

родов не дает им информации больше той, которую они почер­ пнули с экрана телевизора. В таком контексте насквозь мета­ форичной является сцена «экскурсии» на озеро в Кливленде: среди белой мглы, заполнившей экран, стоят спиной три се­ ро-черные фигуры, пошатываясь от пронизывающего ветра. Озеро, естественно, красивое, однако ни герои, ни зрители ни­ чего не увидят кроме снежной пустыни. «Тут настоящее боло­ то»,— констатирует Эдди. По сути, каждый из героев сущес­ твует сам по себе. Несколько раз общее стремление увидеть что-нибудь новое собирает молодых людей в дружеский треу­ гольник, чтобы снова потом «рассыпать» по бескрайней терри­ тории тоски.

Джармуш акцентирует банальность своих персонажей, фиксирует нудное однообразие их экзистенции и... настойчив э отказывается от аттракционных приемов. Тут нет ни зрелищ­ ное™, ни визуальной масштабности. Кинокамера направлена исключительно на персонажей и, так же как и они, не замечает окружения. На экране преимущественно оцепенелые фигуры героев и их безучастные лица, по которым пробегают тени то телевизионных или кинематографических отражений, то авто­ мобильных трасс. Пустынные улицы, дороги, подворотни разрушают традиционное представление о сияющих огнями мегаполисах и провоцируют эффект дежа вю: «Эта комната выглядит знакомой... странно, надеешься увидеть что-нибудь новое, а видишь везде одно и то же».

Кинематограф Дж. Джармуша нередко называют «анато­ мией скуки», однако фильм «Страннее, чем рай» скорее вы­ полнен в жанре скучной комедии. Один из самых смешных эпизодов — сцена в кинозале, где герои смотрят так называе­ мый боевик. О сути происходящего на экране можно догадать­ ся лишь через поток звуков, ибо в кадре все время остаются неподвижные лица Вилли, Эвы и Эдди, по которым мельтешат световые пятна созерцаемого ими кинозрелища. Молодые люди механически жуют попкорн, не выражая никаких эмоций и не ощущая никакого «вкуса» от киножвачки.

Герои фильма Джармуша оставили Старый Свет и перебра­ лись в США не в поисках лучшей жизни, не с целью разбога­ теть. Их выбор не может быть измерен категорией пресловутой американской мечты или нравственным критерием ответствен­ ности. Их жизнь такая, какая есть. Серая? Это их нисколько не тяготит. «Тетушка — это все, что осталось от нашей семьи»,—

замечает Вилли, имея в виду свои венгерские корни. Эта пожи­ лая неуклюжая женщина из Кливленда действительно напоми­ нает «осколок империи»: разговаривает исключительно по-венгерски, готовит на обед суп, излишне опекает взрослую Эву... Тем гротескнее звучит в ее устах типично американская фраза: «Я победила!» (I am a winner!) — по результату... карточ­ ной игры. Странный конгломерат европейской ментальное™ и американского стиля жизни выбран Джармушем в качестве ка­ мертона, настраивающего картину на едва смешное, едва грустное звучание. В таком же ключе задана и центральная песня фильма «/ Put a Spell on You Screamin» в исполнении Дж. Ховкинса. Его одинокий голос, рвущийся из магнитофона, то набегает напористо-крикливыми волнами, то дробится на осколки иронично-пересмешливых каскадов. Экранное повес­ твование Джармуша также пульсирует за счет введения много­ численных черных ракордов — кадров без изображения, но с эхом звукового образа предыдущего эпизода.

Фильм «Страннее, чем рай» был снят на остатках ленты, которые подарил начинающему американскому режиссеру в 1982 г. известный мастер «нового немецкого кино» В. Венд ере после не очень удачного завершения своего кинопроекта «По­ ложение дел». Это обстоятельство определило специфическую фрагментарную стилистику картины Дж. Джармуша как своего рода «записок на манжетах».

Сюжет следующего фильма Джармуша «Down by Law» (1986) также лишен динамического развития событий. Ритм кинонаррации остается дискретным, а герои — среднестатисти­ ческими американцами. Дзек, Джек и Роберто по стечению обстоятельств оказываются в одной тюремной камере. (Кстати, название фильма «Down by Law» соответствует сленговому вы­ ражению «надежные парни» («свои в доску»). Эти незнакомые между собой парни вынуждены терпеть общую скуку заточе­ ния и друг друга. В отличие от Эвы, Вилли и Эдди герои этого фильма не аллегорически, а буквально поставлены в ситуацию

«killing the time». Минуты, часы молчания прерываются вспыш­ ками агрессии. Когда, например, Дзек выцарапывает на стене камеры знак очередного наступившего дня, Джек кричит: «Не понимаешь, что этим еще больше его растягиваешь для нас!» Вспыхивает по-мальчишески дерзкая драка, итоги которой (взъерошенные волосы, синяк под глазом, разорванная одежда) зафиксированы в следующем кадре. Лишь благодаря

юмору, находчивости, темпераменту итальянца Роберто очеред­ ное эмоциональное раздражение не перерастает в отчаянную схватку. Он со своим плохим английским, путаясь в словах и именах Джека и Дзека, наконец налаживает элементарную коммуникацию.

Дж. Джармуш, заинтересованный условностью и музы­ кальностью языка, активно применяет его материю для дости­ жения комизма и юмора в своих фильмах. В большинстве слу­ чаев режиссер использует прием деформации — легкого искажения произношения, в результате чего слово приобретает иное значение. В «Down by Law» подобным «транскриптором» является итальянец Роберто, который едва не на каждом шагу изобретает речевые каламбуры. Так, зарифмовав глагол

«scream» (визжать) и существительное «ice-cream» (мороже­ ное), новоиспеченный эмигрант увлек декламацией своих хму­ рых сокамерников Дзека и Джека. Герои хором горланили эту фразу, выводя из равновесия стражников и изменяя общее настроение: от агрессивного молчания до громкого смеха и даже пения. В другом случае Роберто, нарисовав на стене окно, допытывается у своих партнеров о грамматических тонкостях.

«Как правильно по-английски сказать: смотрю в окно? Или: смотрю на окно?» В ответ слышится бурчание: «В данном слу­ чае надо сказать: смотрю на окно». Действительно, сконструи­ рованный Джармушем ситуационный контекст (нарисованное на стене окно) обнажает условность лингвистической констан­ ты (ведь правило требует использования предлога «в»).

«Прелюдия» заточения (тюрьма) сменяется традиционной для кинематографа Джармуша темой странствия. Тройка персонажей учиняет побег: блуждает по канализационному ка налу, продирается сквозь сплетенный кустарник, застревает на дырявой лодке среди водной глади, коротает ночь в пустой охотничьей сторожке... В серой мгле экрана утро фактически отождествляется с вечером. Будто разбухшее от сырости пространство окутывает мокрой тяжестью три фигуры в тю­ ремной одежде. Снова господствует молчание, снова Роберто гасит нетолерантность Джека и Дзека. В конце концов лесная дорога приводит героев к мини-отелю. Тут и заканчивается странное путешествие трех случайных попутчиков. Финал картины представляет собой экранный парафраз стихотворе­ ния Роберта Фроста «The Road Not Taken» («Непройденный путь»). Совпадение имени американского поэта и героя-италь-

янца вряд ли случайно. Знаток и ценитель литературы Дж. Джармуш в лице своего персонажа демонстрирует европей­ ский уровень культуры. «Ваших поэтов знаю лишь в перево­ де», оправдывается Роберто. Не получив, впрочем, ответа Дзе- ка на свой вопрос, любит ли тот Роберта Фроста, Роберто цитирует по-итальянски «The Road Not Taken». Мысль автора стихотворения о неизбежности выбора, его случайности и не­ обратимости венчает идея утраты отринутой возможности, ко­ торая никогда больше не повториться. Произведение амери­ канского поэта словно материализует внутреннее раздумье героев о собственных перспективах. Долго лавируя, они подхо­ дят к тому месту, откуда веером расходятся их пути: Роберто остается с хозяйкой гостиницы, Дзек на первом же перекрес­ тке сворачивает налево, Джек, соответственно,— направо. Однако выбор этот для героев не омрачен философским импе­ ративом Р. Фроста. Скользя по поверхности, они не углубля­ ются в подтексты бытия.

Построение мизансцен в фильме «Down by Law», утончен­ ный психологический рисунок взаимоотношений персонажей и абсолютно естественное существование актеров в кадре, ка­ залось бы, должны диссонировать с художественным аскетиз­ мом изображения и намеренным техническим несовершен­ ством съемок. Однако «серое» поле сюжета «раскрашивает» авторский юмор. Импульсивное сцепление эпизодов придает синкопический ритм драматургии картины. Эти режиссерские приемы позволяют усилить художественную экспрессию, так сказать, на пустом месте. «Непритягательность» образности фильмов Дж. Джармуша подчеркивается черно-белым изобра­ жением. Эпизоды ленты буквально являются эпизодами (сце­ нами) из жизни героев и обособлены друг от друга черными ракордами. Эти «черные квадраты» символизируют бездну времени: то ли часы, то ли дни, а возможно и годы. В этом те­ чении утрачиваемого с легкостью угадывается многократный повтор типичных «пресных» событий жизни. Кажется, будто время утратило конкретное измерение или вовсе исчезло. Почти исчезает и пространство. Реальность лишена характер­ ных признаков жизни из-за фрагментарности натуры, интерь­ еров, ограниченного количества действующих лиц.

Все это порождает ощущение герметичной капсулы, в кото­ рой существуют персонажи: однообразие, одиночество, отчужде­ ние. Но эти устойчивые мотивы кинопоэтики М. Антониони и

В. Вендерса у Дж. Джармуша смодулированы в юмористичес­ кую тональность, что придает фильмам американского режиссе­ ра специфическую внутреннюю легкость. Жизнь — это не борь­ ба, не самоедство, не служба (ради идеи или денег). Жизнь — это существование, которое имеет свое начало и свой финал, как любой другой обычный отрезок времени. Поэтому все идеи трагичной безысходности бытия, потерянности поколений, не­ возможности самореализации человека у Дж. Джармуша просто нейтрализованы. Социальный облик мира, в котором существу­ ют его персонажи, лишен агрессивности, непримиримой чуже­ родное™, патологической негативности. У Джармуша и люди, и окружение — провинциальны: с унифицированным мышлением, восприятием, бытом, ощущениями. Даже редкие кадры природы не оттеняются на фоне визуального однообразия кинонаррации. В своем первом цветном фильме «Mystery Train» (1989) американский режиссер вернулся к трехчастной форме, однако кардинально перестроил художественное время через симуль- танность событий. Сюжет слагается из трех новелл. Первая («Далеко от Якогамы») представляет собой несколько фрагментов из жизни молодой японской пары, приехавшей на экскурсию в дом-музей Элвиса Пресли. Вторая («Дух») представляет собой эпизоды пребывания в Америке итальянки, внезапно утратившей мужа. Последняя («Затерянные в пространстве») рассказывает об эмигранте-англичанине, кото­

рый случайно убил продавца винной лавки.

Всех персонажей фильма Дж. Джармуш объединяет под крышей провинциальной гостиницы в Мемфисе только ради того, чтобы обозначить одновременность течения отдельных человеческих жизней. Эту идею зритель воспринимает не сра­ зу, а по мере размежевания трех новелл эпизодом-репризой. Режиссер фактически тиражирует одну и ту же сцену в рецеп­ ции отеля, претворяя ее в своеобразный пластический акцент и одновременно — в композиционный центр совмещения трех внешне различных мини-сюжетов. Ночной портье и его напар­ ник {bellboy) — не просто чрезвычайно колоритные персонажи, они выступают своеобразным аттракционным элементом. Гро­ тескно усиливается их афроамериканский облик: смоляная чернота кожи оттеняется ярко-красным пиджаком и многочис­ ленными массивными перстнями старшего клерка, радостный зеленый цвет кичевого костюма bellboy контрастирует с его пе­ чальным выражением лица. Вместе с тем, их нерасторопность

в диалогах и работе отвечают функции хозяев... общежития, которым является, по сути, маленькая гостиница и вся Амери­ ка в целом.

Одним из важнейших интегративных элементов фильма служит музыкальный мотив из песни Элвиса Пресли «Blue Moon», звучащий по местному радио во всех трех новеллах. Но главным цементирующим фактором картины выступает персо­ на короля рок-н-ролла. Этот виртуальный герой подчиняет себе все событийное пространство. Он вездесущ, он представ­ лен в многочисленных ипостасях одновременно. Памятник Элвису стоит в центре городка. Его портреты украшают стены всех номеров местной гостиницы. Гребни, «врученные духом Пресли», распродаются туристам... в качестве уникального по­ дарка, предназначенного именно данному клиенту. Заставить человека купить ненужную ему вещь как особую ценность — одна из ярких черт эпохи Потребления.

Итальянка Луиза — героиня второй новеллы «Дух» — пе­ реживает трагедию внезапной смерти мужа как истинная консумеристка. Накупив множество мелочей (среди прочего, конечно, «уникальный» гребень певца), Луиза ночью пробуж­ дается не от тяжелых снов, но от волшебного видения: образ Элвиса Пресли на мгновение появляется в ее номере и тут же исчезает, оставляя вдову зачарованной.

Культ американской звезды распространился на весь мир. Его персона мифична и внеисторична. Поэтому пара молодых японских туристов из первой новеллы совершает «паломниче­ ство» на родину Элвиса. Впервые у Джармуша герои фильма приехали в США не на постоянное жительство. Однако все они, несмотря на различие антропологических черт, внутренне подобны. Потому и размещаются в одной и той же гостинице, входя в номер, первым делом включают телевизор, слушают одну и ту же музыку. Однако четкая национальная идентифи­ кация персонажей служит своеобразным камертоном для опре­ деления скрытой пародийной тональности картины «Mystery Train».

Япония, Италия, Англия — кариатиды мирового искусства. Америка — фабрика массовой культуры, иллюзия Парадиза для обывателей иных стран. «Это не Якогама. Это — Америка! — за­ мечает молодой японец и спрашивает у своей спутницы Митсу- ко-сан. — Что ты думаешь об этом?» В ответ слышит: «Холод­ но... И так далеко от Якогамы». Эта игра слов кристаллизует

мысль, эхом проносящуюся в фильме, дешифрует аллегоричес­ кую природу кинопроизведения, которая подчинена системе обратной перспективы. Да, далеко пока США до Японии, Ита­ лии, Англии, ибо, как считает режиссер, если «представить себе Америку в будущем, после упадка ее империи, то единственное, что смогут наведывать туристы — дома звезд рока и кино. Это все, что представляет собой наша культура».

Очевидно, с течением времени Дж. Джармуш начал ощу­ щать исчерпанность для себя проблематики «серого» амери­ канского реализма. В 1991 г. он снял фильм «Night on Earth». Режиссер воспользовался художественной моделью предыду­ щей ленты, но увеличил количество новелл до пяти и расши­ рил географическое пространство: Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Париж, Рим, Хельсинки. В качестве элемента, стабилизирую­ щего синхронность событий, тут выступает профессия таксис­ та, а в качестве определяющей тональности — зыбкость и непродолжительность человеческих взаимосвязей. Серия ко­ ротких встреч в замкнутом салоне такси, одновременно в уда­ ленных друг от друга мегаполисах, демонстрирует хрупкость глобального мира, ибо каждый в нем — посторонний. Впервые Джармуш выбирает в качестве общего знаменателя для Старо­ го и Нового света ризоматическое пространство современного мира. В фильме ночная презентабельность Лос-Анджелеса и новоЙоркский размах неонового сияния контрастируют с ти­ хим сумраком и блеклостью европейских городов, а масштаб­ ная геометрия динамичных американских трасс противопос­ тавлена изломленным лабиринтам парижских, римских и хельсинкских улочек. Однако, по сути, и то и другое является лишь вариантом одной — сетевой — модели, определяющей жизнь в большом городе среднестатистического человека-фла­ нера. Комичной иллюстрацией этому может служить «римский эпизод», когда таксист в поисках клиента и ксендз в поисках такси кружат вокруг одного и того же памятника.

Затерянность в мегапространстве метрополий, в парал­ лельной реальности Mass Media является одной из характер­ ных черт бытия современного человека. Дж. Джармуш вплот­ ную приблизился к образному осмыслению этой проблемы в ленте «Night on Earth», однако для режиссера картина оказа­ лась своего рода шагом по горизонтали. Рывок по вертикали он осуществил в кинопроизведении «Deadman» — «Мертвец» (1995).

Критики склонны определять жанр «Deadman» как фило­ софский вестерн. Однако едва ли можно охарактеризовать эту картину традиционными жанровыми категориями. Во-первых, тут вестерн сплетается с гангстерским фильмом. Во-вторых, оба популярных жанра представлены навыворот. Основные типы героев (индеец, шериф, супермен) сменили свой тради­ ционный статус на противоположный. Драматургическая структура также деформировалась, сместив пропорции класси­ ческой композиции таким образом, что развязка фактически растягивается на большую часть фильма. Собственно, кино- наррации Джармуша никогда и не вписывались в каноничес­ кую форму.

Фильм «Deadman» — это путешествие вспять: из индустри­ альной эры в первобытную. Но не в фантастической машине времени, а через философские аллегории бытия. «Ты отправля­ ешься туда, откуда приходят все души, и куда они возвращают­ ся»,— объясняет «мертвецу» Уильяму Блейку индеец Nobody (Никто). Привычные параметры времени и пространства исче­ зают в абстрактной бездони экрана. Центральный персонаж картины также обретает ирреальное измерение. Мистер Билл Блейк, как и следует настоящему бухгалтеру, в дорогом клетча­ том костюме, котелке и очках приезжает в город Мэшин на ра­ боту. Однако вопреки предварительной договоренности ника­ кой должности для него на металлургических заводах Диккенсона нет. С пулей, застрявшей в сантиметре от сердца, молодой человек бежит куда глаза глядят, спасаясь от преследо­ вания. Но, по сути, он начинает тяжелый путь самоидентифика­ ции. Единственным его попутчиком, хранителем и поводырем становится индеец Никто.

Герой фильма, с которым зритель знакомится с первых же кадров (в поезде), как обычный пассажир, имел конкретную цель поездки — город Мэшин. Однако по воле режиссера он превращается в номада, блуждающего в метафизическом пространстве без определенного маршрута и окончательной остановки. Респектабельный облик мистера Блейка также рассыпается будто пепел. На его лице появляются то знаки индейской раскраски, то блики смерти. В конце концов он, одетый в индейский костюм, отбывает на каноэ в бескрайнее зеркало океана, в котором отражаются небеса,— или наоборот. Но не только внешними признаками исчерпывается боль трансформации героя.

Постмодернистскими средствами Джармуш создает почти сюрреалистическую образность: индеец Никто воспринимает Билли Блейка как Уильяма Блейка — английского поэта конца XVIII — начала XIX вв. Джармуш вспоминает, что открыл для себя поэзию Блейка еще подростком, когда много читал: «Эта личность меня поразила. Не только его творчество, но в равной мере его жизнь показалась мне чрезвычайно интерес­ ной».

Литературоведы, характеризуя художественный стиль У. Блейка, отмечают соединение романтической фантастики с философским аллегоризмом. В соответствующей поэтике ре­ шает свой фильм и американский режиссер. Точнее, использу­ ет прием стилистической цитации. Молодой герой Билли Блейк не знает ни поэта однофамильца, ни его произведений. Однако второй персонаж картины — индеец Никто сыплет фразами, строками и строфами из Блейка, которые зачастую синтаксически и фонетически корреспондируют с индейскими поговорками (например, «Орел никогда не теряет больше вре­ мени, чем когда ему приходится учиться у вороны»).

Помимо вербальных игр с поэзией режиссер также привле­ кает изобразительные приемы Блейка как оформителя. Уильям Блейк — автор иллюстраций к собственным стихам и к «Божес­ твенной комедии» Данте. Его специфическую манеру обрамлять рисунок виньетками Джармуш заимствует прямо (рассказ Nobody о своем «путешествии» в Англию) и косвенно — окуты­ вает свою картину причудливым орнаментом «отголосков» разнообразных культур.

Учитывая художественную специфику этого экранного про­ изведения, ему можно предпослать в качестве эпиграфа названия двух сборников У. Блейка: «Песни неведения» и «Песни позна­ ния». Первую траекторию проходит Билл Блейк, вторую — оди­ нокий индеец Никто. Сам режиссер применил более жесткую формулу Генри Мишо: «Желательно не путешествовать с мертвецом» из рассказа «Ночь с болгарами». Обращение Джармуша к творчеству сюрреалиста Мишо, видимо, связано с проблемой смерти, которая пронизывает все произведения французского автора. Он трактует ее не как трагедию, но ирони­ зирует над ее... банальностью. Заимствуя у Мишо фразу в качес­ тве эпиграфа, Джармуш расширяет ее буквальный смысл до бы­ тийных масштабов. «Work out your salvation» (спасай себя сам) —

гласит надпись на двери крошечного магазинчика. Эта дверь — последний предел для входа—выхода к «мосту, сделанному из воды», навстречу великому движению Вселенной. Мотив преодо­ ления границ материального — один из основополагающих в поэ­ зии У. Блейка — преобразован фильмом Джармуша в то качес­ тво, где смерть не противоположна жизни. Экзистенция на пограничье миров является для Блейка своеобразным способом избавления от страха, от страха смерти в том числе.

Поставив фактически Билли Блейка в ситуацию Перехода, в пространство между жизнью и смертью, режиссер, по сути, подталкивает молодого героя к извечной проблеме поиска смысла жизни. Сквозной вопрос: «У тебя есть табак?» — время от времени задают Блейку различные персонажи. Ответ всегда отрицательный: «Я не курю». Особенно настойчиво интересу­ ется этим индеец Никто. В поверхностном понимании такой диалог демонстрирует разницу культур «бледнолицего» и

«краснокожего» человека. Для индейских племен табак выпол­ няет сакральную функцию во время молитв. Выдыхание дыма означает, что человек жив и един с Космосом. Белый же чело­ век просто курит табак ради удовольствия. Вместе с тем, этот вербальный пинг-понг вокруг табака имеет, вероятно, более глубокую подоплеку. Настойчивая повторяемость вопроса адресует к идее сущего. В определенный момент фильма ка­ жется, что Билли Блейк приблизился к истине — он сам обра­ щается с типичным вопросом и к своему попутчику, и к пасто­ ру. Но, тем не менее, когда индеец Никто, положив табак в каноэ Блейка, оттолкнул его от последнего берега, «мертвец» с трудом вымолвил: «Я не курю».

Таким образом, мучительный путь Блейка так ничего ему и не открыл. «Почему ландшафт движется, а судно стоит?» — эта фраза, прозвучавшая едва ли не в первом эпизоде картины, служит основанием символико-метафорической футуроспек- ции экранного текста, впоследствии неоднократно обретая пластический эквивалент. По Джармушу, человек (цивилиза­ ция) в своем развитии, «полете», восхождении... стоит на месте. Видимо, поэтому позволил себе режиссер высветить один через другой языческий, христианский и метафизический мир, сплетая в художественной ткани их несовместимые моти­ вы и подчеркивая казуистическую, квазиистическую природу их догматических толкований («Боеприпасы благословил

лично Епископ Детройта»,— с гордостью утверждает торго­ вец-миссионер). Этот метод «перевертывания небес» зашифро­ ван также в ключевой идиоме: «говорит громко, не говоря ни­ чего». Такая характеристика в равной степени может быть отнесена как ко Всевышнему, так и ко лжецу-люциферу. Один наставляет, и правда его не требует слов, другой — искушает водопадом ярких монологов.

В контексте фильма интерперсонаж Билли Блейк отождест­ вляется не только с поэтом Уильямом Блейком, индейцем, мертвым олененком. «Ты был поэтом и художником, теперь ты — убийца», утверждает Никто. Действительно, пугливый и скром­ ный в первых кадрах очкарик Билли Блейк по мере развертыва­ ния сюжета делается практически снайперским стрелком. Его жертвами становятся шериф, каннибал, торговец. Такой драматич­ ный «вывих» представлен Джармушем по принципу взаимодей­ ствия... репродукции и оригинала.

Эффект симулякра, когда копия тиражируется, плотно за­ полняет пространство и, наконец, провоцирует реальность, ре­ жиссер использует как сюжетный ход. Бумажное изображение с контурами Блейка и надписями о его «преступлениях» постоянно «обгоняет» героя — свой оригинал. Сначала копия появляется в одном экземпляре посреди леса, в месте, где еще не ступала нога ни одного персонажа. Именно здесь Блейк и осуществляет первое, по-цирковому искрометное убийство ангажированных своих гонителей. Следующий раз он увидит целую «галерею» этих копий, но уже с определенными иннова­ циями (список преступлений, как и сумма гонорара, увеличил­ ся вдвое), и снова разряжается пулей его оружие.

В отличие от предыдущих лент американского режиссера постмодернистская интонация фильма «Deadman» раскрывает­ ся также в масштабном травестировании кинематографических образов. Так, первый эпизод в поезде апеллирует к классичес­ кому вестерну Э. Портера «Большое ограбление поезда» (1903). А кадр прибытия локомотива на станцию повторяет со­ ответственную композицию из одноименной («Прибытие по­ езда на станцию Ля Сиот») самой популярной ленты братьев Люмьер. Можно отметить и более утонченные взаимоперехо­ ды. Например, отсылку к «Бежину лугу» С. Эйзенштейна во фрагменте с так называемой иконой, когда тривиальное лицо вписывается в оклад. Или напоминание идеи социального каннибализма из фильма «Хлев» П.П. Пазолини.

Невозможно обойти вниманием имя индейца — Никто. Ге­ рой-индеец действительно имеет за плечами собственную одиссею. Кроме того, режиссер прямо обыгрывает в отношении Блейка изобретательность гомеровского Одиссея в противосто­ янии с Циклопом. Только, естественно, наоборот. В смертельно опасной ситуации на вопрос: «С кем ты сюда пришел?» Блейк искренне отвечает: «С Никем», чем делает свое положение еще более угрожающим.

В фильме «Deadman» Джармуш вернулся к своему излюб­ ленному черно-белому колориту, обогатив его оттенками серого. Такое цветовое решение является удачным для экранного про­ изведения, переключая мерцание сюрреалистической образнос­ ти в документально-хроникальную поэтику. Сохранил тут ре­ жиссер и свой традиционный синкопический ритм, вернув статус полноценного кадра черному ракорду. Еще одно устойчи­ вое художественное свойство — музыка (композитор Н. Янг). Ее техногенная природа, неустойчивость мелодизма, инпланта- ция звуковых красок Востока придают абстрактно-обобщающий характер аудиовизуальной графике кинокартины.

Внешнее изменение художественной формулы в «Deadman»:

отказ от поэтики «серого реализма», от жанровой стилистики

«скучной комедии», вызвало. немало скептических мнений. Джармуша упрекали в банальности, претенциозности, фальши­ вом мистицизме, анахронизме. Сторонники же, наоборот, подчер­ кивали позитивное значение радикальной смены тематических устремлений режиссера. Однако, отдаляясь от современности, Джармуш по-прежнему искал ответ на вопрос: что есть Америка? Но не в настоящем, в прошлом. И по-прежнему в качестве центрального сюжетообразующего элемента использовал мотив странствия.

По мнению Джармуша, физическая жизнь человека есть своего рода короткое путешествие, которое может закончиться в любую минуту. Вместе с тем, философское проникновение в традиционную проблематику оказалось более многослойным. Что-то в духе Рольфа Якобсона — норвежского поэта:

Если отойти подальше, ты увидишь солнце искрой в потухающем костре, если отойти подальше.

Если отойти подальше, ты увидишь Мирозданье маленьким и одиноким, как звезда в июне,

если отойти подальше.

Если, друг мой, отойти подальше, все равно ты будешь лишь в начале самого себя.

«Упражнение для дыхания»

Новый фильм Дж. Джармуша появился в 1999 г. под названием «Ghost dog: The way of the samurai» («Пес-призрак: путь' самурая»). И здесь в буквальном смысле режиссер ре­ шился на открытое соединение восточного (прежде всего японского) и западного менталитета. Чернокожий герой подчиняет собственную экзистенцию кодексу чести самурая — бусидо, по которому исполняет роль... профессионального киллера в соответствии с волей своего хозяина-мафиози.

Вплетение японских мотивов в ткань своих картин Джармуш начал практически с первых фильмов. Сначала это было типичным постмодернистским кодом для зрителя-энцикло­ педиста. Так, в ленте «Stranger than Paradise» один из героев (Эдди), изучая репертуар кинотеатра, перечисляет ряд названий, среди которых, как минимум два («Поздняя весна» и «Токийская повесть») — названия фильмов японского режиссера Я. Одзу. Этот намеренный, но стремительно ускользающий в восприятии маневр Джармуш разворачивает до масштабов отдельной новел­ лы в картине «Mystery Train». И дело не только в том, что в ка­ честве главных персонажей здесь действуют японцы, но прежде всего — в изобразительной стилистике эпизодов. Джармуш за­ имствует характерные приемы Я. Одзу — низкий ракурс съемки сцен, называемый «позиция татами» (или иначе «позиция пса»),

«вписывание» персонажей в пространство кадра по принципу

«из-за такта» (первоначальная презентация среды, в которой че­ рез мгновение появляется герой).

«Ghost dog: The way of the samurai» — довольно распростра­ ненный постмодернистский способ пастиширования (пародий­ ного сопоставления двух или более художественных миров). Картина выстроена на четырех параллелях. Первая (фабульная) позволяет взглянуть на фильм Джармуша как на своего рода

римейк киноленты Ж. Мельвиля «Самурай» (1967). Американ­ ский «пес-призрак» и французский «раненый волк» — инвари­ анты «благородного гангстера». И тот и другой существуют в пространстве цивилизации, утратившей связь с природой и жи­ вущей во власти синдрома тотальной охоты. Вторая параллель (сюжетообразующая) — жанрово-идеологические и драматурги­ ческие клише голливудского кино («мафиозная» вариация гангстерского фильма, тематическая формула «black cinema», элементы вестерна и фрагменты анимационного сериала про Кота Феликса). Третья цепочка складывается из пятнадцати развернутых цитат из Книги Hagakure, «нанизываемых» в форме визуального письма и служащих философским обрамле­ нием каждого микросюжета. Экзистенциальное бытие как трансцендентальный прорыв — это четвертая отчетливо разли­ чимая нить параллельного философско-стилистического сопо­ ложения в картине. Естественно, что в данном случае художест­ венным кодом служит кинопоэтика В. Вендерса. Длинные проезды молчаливого афроамериканского самурая по автоба­ там, неожиданная теплота общения с маленькой девочкой, пульсация незатейливой музыкальной темы в визуальном пространстве кадра буквально отсылают к «Алисе в городах»,

«Париж, Техас» и другим фильмам немецкого режиссера.

Эти четыре линии представляют основу орнаментальной ткани, включчющей также загадочные элементы, связующие хрупкий пергамент образного мира фильма. Одна из таких энигм (Расёмон) «рассыпана» мельчайшими бусинами по ви­ зуальной, смысловой и стилистической сфере экранного про­ изведения. «Игра в бисер» начинается с «вбрасывания» книги под названием «Расёмон». Ее предлагает прочитать чернокоже­ му самураю странная брюнетка Луиза (дочь главы мафиозного клана), находясь под прицелом пистолета. Затем Пес-призрак передает книгу девочке Перлин — заядлой читательнице. Та, по возвращении, отмечает, что ей особенно понравилась первая повесть «В чаще», где одна история излагается с трех разных точек зрения. В финале картины смертельно раненый своим господином Луи Пес-призрак обращается к нему: «Возьми эту книгу и прочти. Потом скажешь, как она тебе». Луи садится в автомобиль, где его ждет Луиза. Узнав книгу, она также реко­ мендует ее Луи для чтения. Подобный круговорот не был бы

значимым, если бы не провоцировал образно-смысловую диффузию.

Идеи, заложенные в рассказах Акутагавы («В чаще» и

«Расёмон»), нашли свое прямое экранное воплощение в филь­ ме А. Куросавы «Расёмон» (1950), опосредованное — в дебют­ ной киноленте Б. Бертолуччи «Костлявая кума» (1962) и эхом отозвались в фильме Дж. Джармуша «Пес-призрак: путь саму­ рая». Джармуш, решая в ретроспективном ключе сцену факти­ ческой завязки взаимоотношений Луи-господина и его слуги Пса-призрака, прибегает к формуле разночтения одного и того же события восьмилетней давности. Беспощадно избиваемый белыми молодчиками чернокожий юноша обретает неожидан­ ное спасение, благодаря вмешательству проезжавшего мимо Луи. Пластическая кульминация этой сцены — наведенное дуло пистолета. Разница лишь в объекте: афроамериканец помнит себя безоружного под прицелом, а Луи — себя. Кого же он спас, разрядив свой кольт в угрожающего пулей расис­ та? Вопрос однозначного ответа не имеет. Так же, как не имеет четкого определения образ Луизы. Она бездействует, но ее присутствие всякий раз аккомпанирует убийству. Более того, две обрамляющие сцены с Луизой повторяют модификацию центрального эпизода рассказа «В чаще» Акутагавы: столкно­ вение разбойника (мафиози) и самурая. В первом случае Пес-призрак (самурай) убивает члена мафиозной группировки (Фрэнка), во втором — Луи (господин-разбойник) убивает своего чернокожего самурая. Причем эта трагедия потенциаль­ но имеет три версии по числу свидетелей. Таким образом, кни­ га под названием «Расёмон» предстает общим знаменателем для столь разных слагаемых.

По существу, главной загадкой фильма является сам центральный персонаж. Пес-призрак (Ф. Уайтекер) молчалив, неспешен, грузен и виртуозен. У него есть лучший друг Рэй- ман — продавец мороженого. Они легко понимают друг друга, говоря на разных языках. Поэтому столь пронзительно-забавна форма их диалога, когда французская речь Рэймана чередуется с английскими фразами Пса-призрака. Но при этом смысл ска­ занного-одинаков. Способ их взаимопонимания не регламенти­ рован лингвистическими познаниями, но определен внутренней интуицией. Та же интровертная природа связывает чернокожего самурая с животными. Он идентифицирован в фильме и с

бездомным псом, и с загнанным медведем, и с парящей в небе­ сах птицей. Мотив полета как вознесения над суетностью, как прорыв в мир истинной свободы, обретает в картине Джармуша разнообразные модуляции. И в образе голубей, и в семантике места для жизни (крыша небоскреба), и в ритме скольжения по автотрассам.

Семантическая неоднозначность птицы допускает ряд интерпретаций. Она символизирует мысль, воображение и быстрый контакт с духом1. В Японии голубь означает долгую" жизнь и верность (кстати, преданность своему господину явля­ ется основой самурайской морали). Одновременно образ голу­ бя в японской мифологии связан с богом войны. Вероятно, по­ этому гибель птичьей стаи есть для Пса-призрака знак начала кровавого противостояния, в котором неизбежно будет повер­ жен он сам.

В художественном пространстве картины Джармуша вибрирует созвучие не только буддистских, но и христианских значений. В одном из начальных эпизодов режиссер создает образ единства души и тела главного героя посредством нало­ жения «прозрачных» изображений спящего самурая, его сно­ видения-воспоминания и парящей птицы. В финале картины к умирающему Псу-призраку прилетает единственный уцелев­ ший голубь и через мгновение взмывает вверх, означая разъ­ единение души и тела.

Дом Пса-призрака — это площадка под небом. Жить на крыше многоэтажного здания значит видеть мир с высоты птичьего полета. «Обычно люди существуют ниже границы, от которой начинается обозримость. Их знание о пространствах столь узко, столь слепо, как знание влюбленных, сплетенных в объятиях»,— утверждает современный французский философ Мишель де Серто.

Пес-призрак как раз из тех, кто преодолел порог банального созерцания. Его бытие — не перемещение по маркированной общей трассе, а невесомое парение среди мягких ночных отра­ жений. Мелодика такой экзистенции тонко передана компози­ тором Рза в стилистике звуковых бликов и рэперского монотон­ ного речитатива. Сохранив свой традиционный ритмический прием — серию черных кадров-пауз, Дж. Джармуш на сей раз превратил их в своеобразный палимпсест: в «черных квадратах»

1 См. подробнее: Cirlot J. Е. Slownik symboli. Krakow, 2000. S. 340.

европейского универсума проступили древнеяпонские скрижа­ ли — «дорога никогда не кончится».

«Этот фильм никого не учит, не дает примера для подра­ жания, ничего не утверждает, показывает лишь экзистенциаль­ ную возможность»1. Скучная правда Дж. Джармуша решитель­ но воспротивилась жгучим страстям и аттракционным зрелищам. Даже популярные жанры вестерна и гангстерского фильма он умудряется сделать нудными, пытаясь постичь свою родину Америку через единство культуры мира.

Halicki М. Tao gangstera // Kino. 2000. № 2. S. 43.

Поиск по сайту: