Советское кино

Возрождение художественного потенциала советского ки­ но во второй половине 1950-х годов было также связано со смягчением политической обстановки в стране после смерти Сталина. Преодоление эстетики официозного, бесконфлик­ тно-парадного кинематографа 1940-х годов осуществлялось че­ рез общую гуманизацию и новаторское обновление киноязыка. Отчетливо обозначился интерес к судьбе обычного человека, к его простым чувствам и повседневной жизни: «Чужая родня» (1956) М. Швейцера; «Большая семья» (1954), «Дело Румян­ цева» (1956), «Дорогой мой человек» (1958) И. Хейфица; «Че­ ловек родился» (1956) В. Ордынского и др. В этих фильмах авторы ориентируются на неприхотливое безыскусное повес­ твование, тщательную разработку психологических характе­ ристик. Картины пронизывают общая просветленная, лири- ко-романтическая интонация, прямолинейный, но искренний пафос утверждения душевной щедрости, доброты, чистоты и верности чувств. Особенно очевидны эти тенденции в трансформации военной тематики, когда авторы отказываются от героико-патриотической тональности, от батальной стороны проблемы, размещая своих персонажей за линией фронта в пространстве перекрещивающихся личных судеб («Летят жу­ равли» (1957) М. Калатозова, «Баллада о солдате» (1959) Г. Чухрая и др.).Уникальным художественным примером синтеза всех средств обновления советского экрана на рубеже 1950—1960-х годов служит картина М. Калатозова «Летят жу­ равли» — единственный фильм в истории отечественного ки­ ноискусства, получивший «букет» главных наград престижно­ го Каннского фестиваля (за лучшую режиссуру, операторскую работу и актерское мастерство).

«Летят журавли» — фильм на военную тему, как написано в старых учебниках. Эта серьезная суровая тема решена в

«низком» жанре мелодрамы, в основе которой традиционный любовный треугольник. О подобной вольности невозможно было и мечтать еще в начале 1950-х — в период так называемо­ го малокартинья.

Второй аспект связан с типом героя. Центральный персо­ наж фильма — Вероника — представлена через динамику сложных внутренних противоречий. Неоднозначность ее по-

ступков, смятение души, череда повторяющихся ошибок — все это «очеловечивало» экранный образ, разрушая канон тотали­ тарного кино, когда индивидуальность героя замещалась кон­ струированием типического социально-классового характера.

И, наконец, экспрессивная образность фильма: откровен­ ное форсирование выразительных средств (планы, ракурсы, монтажный ритм), невероятная подвижность кинокамеры зри­ мо воплощают психологическое состояние персонажей. Пластическая энергия фильма «Летят журавли» реализует идею «внутреннего монолога» героя на уровне не столько актерской игры, сколько операторского и режиссерского мастерства, когда, по выражению С. Эйзенштейна, «аппарат скользнул вглубь персонажа».

Таким образом, политические изменения в стране позво­ лили вывести советский кинематограф в конце 1950-х годов из состояния «клинической смерти». Второе творческое дыхание обрели режиссеры среднего поколения — Г. Козинцев, И. Хей­ фиц, М. Ромм, М. Калатозов, подготовив мощный художес­ твенный трамплин для старта молодой генерации.

«Новая советская волна» заявила о себе в начале 1960-х годов. Это было первое поколение советских режиссеров, творческое мышление которых сформировалось не только под воздействием традиций локальной отечественной киношколы, но и под очевидным влиянием лидеров европейского киноис­ кусства того времени: М. Антониони, И. Бергмана, Ф. Фелли­ ни, А. Куросавы. Многочисленные дебюты молодых сразу обозначили две главные художественные тенденции, которые впоследствии и определяли духовно-эстетическую ценность советского кино, несмотря на ущемление прав этого искусства в пользу идеологии.

Поэтико-документальное направление объединяло доволь­ но широкий круг режиссеров: Г. Данелия, М. Хуциев, О. Иосе­ лиани, А. Герман, В. Шукшин. В своих фильмах они опира­ лись на «жизнеподобные» принципы сюжетной организации драматургического материала, соединяли приемы игрового и документального кино. Добиваясь впечатления естественно протекающей жизни, режиссеры погружали актерское действие в реальную среду и прибегали к услугам «скрытой камеры». Ослабление фабулы, тяготение к внутрикадровому монтажу создавало новый повествовательный ритм кинопроизведений

«Застава Ильича» (1964), «Июльский дождь» (1967) М. Хуци-

ева; «Я шагаю по Москве» (1964) Г. Данелия; «Листопад» (1968) О. Иоселиани. Режиссеры дистанцировались по отно­ шению к событию через второй поэтический план, т.е. вели разговор «не на тему» в разнообразных лирических отступле­ ниях. Но суть в том, что авторское пространство выстраива­ лось не с помощью вербальных средств (например, закадровый комментарий), а через оператора. Рассуждение становится изображением, а действием — настроение автора и психологи­ ческое состояние героя, пребывающего в постоянном движе­ нии. Текучесть визуально-повествовательной фактуры, довери­ тельная лирическая интонация придают этим картинам мягкую поэтичность и одухотворенность.

Поэтико-живописное направление представлено творчест­ вом Т. Абуладзе, С. Параджанова, А. Тарковского, А. Сокурова. Их фильмы опираются на условные притчеобразные сюжеты. Образный строй усилен звуко-зрительными метафорами, алле­ гориями, символами. Изобразительные решения отличаются подчеркнутой живописностью (либо графичностью), порой де­ коративной броскостью («Тени забытых предков» (1965),

«Цвет граната» (1969) С. Параджанова; «Иваново детство» (1962) А. Тарковского; «Мольба» (1968) Т. Абуладзе и др.).

Андрей Тарковский (1932-1986) снял лишь семь полнометражных фильмов («Иваново детство», «Страс­ ти по Андрею», «Солярис», «Зеркало»,

«Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоп­ риношение») и вошел в историю евро­ пейского киноискусства. Его произве­ дения, глубоко русские по сути, являются одновременно философ- ско-художествеными посланиями чело­ вечеству. Он обратился к искусству, поскольку оно направлено к Истине, Идеалу, Абсолюту, которых человек

Андрей Тарковский

никогда не достигнет, но стремление к которым только и способно придать су­

ществованию содержание и смысл. Выработав собственную эстетическую модель — исповедь-проповедь, А. Тарковский призвал современного человека к самосозиданию. Ибо для него крушение личности равнозначно концу света: «Апокалипсис — это образ человеческой души» [25, с. 62].

Поэтика фильмов Тарковского опирается на символичес­ кое триединство: Дом — Человек — Жертвоприношение. Каждое слагаемое интерпретируется автором с позиции уни­ версальной ценности. Родительский дом, семейный очаг как духовное начало личности. Храм — дом народа. Природа, Космос — дом цивилизации. Совокупный образ человека у Тарковского обретает библейские черты возвращающегося блудного сына (Например, последний эпизод фильма «Соля- рис», решенный как парафраз картины Рембрандта «Возвра­ щение блудного сына», прямо ретранслирует эту идею). Но возвращение (преодоление, возрождение) возможно лишь че­ рез покаяние, через жертвоприношение. И каждого своего ге­ роя Тарковский проводит через этот сакральный спасительный акт. На алтарь веры (общегуманистической, общекультурной) кладется высшая ценность, каковой обладает тот или иной его персонаж: жизнь (маленького Ивана из «Иванова детства», одуховленной Хари из «Соляриса», автора из «Зеркала», писа­ теля Горчакова из «Ностальгии»), талант художника (Андрей Рублев перестает писать иконы, Андрей Горчаков — книги), малый мир дома («Жертвоприношение», «Сталкер»). Эта ху­ дожественная концепция триединства вызрела у русского ре­ жиссера постепенно, в процессе творчества и привела его к смелому намерению снять «Новый Завет».

Восприятие кино, по Тарковскому,— это погружение в «за­ печатленное время», которое вбирает и субъективное пространство воспоминаний, снов, и глубоко личные поиски утраченного. Поэтому общение с автором через его экранные произведения превращается в своего рода медитацию, но не в интеллектуальные упражнения по дешифровке символов и ме­ тафор.

На рубеже 1950—1960-х годов кардинальным принципом формирования художественной системы советского кино ста­ новится исследование внутреннего мира человека. Соответ­ ственно изменяется принцип повествовательности, трансфор­ мируясь из эпико-драматического (1930—1940-е годы) в лирико-драматический, т.е. «я» режиссера снова занимает определяющее место в композиции фильма, в его поэтике. На экране появляется молодой герой {alter ego режиссера), вступа­ ющий в самостоятельную жизнь. Для него начинается процесс постижения законов и таинств индивидуального и социального бытия. Ему присуща душевная открытость и ощущение своей

отдельности при сохранении чувства общности поколения. Основной сюжетный мотив — движение — ассоциируется с ди­ намикой самопознания и предощущением лучшей жизни. Отказ от бытописания активно романтизирует среду, время «оттепе­ ли», дружеские отношения персонажей.

В первой половине 1960-х годов в советском кинематографе намечается тенденция «кино расчета» («Чистое небо» Г. Чухрая,

«Люди и звери» С. Герасимова, «Тишина» В. Басова). Однако мотивы сталинского террора прописаны здесь едва уловимыми намеками в отблеске позитивных перемен, провозглашенных XX съездом КПСС. Первое полноценное кинопроизведение, изобличившее трагедию тоталитаризма в сложном символи- ко-метафорическом ключе, появилось в 1986 г.— «Покаяние» Т. Абуладзе. В целом «фильм расчета» в советском кино не приобрел такого внушительного социально-художественного статуса, как, например, в венгерском или польском.

К середине 1960-х годов все более ощутимым становится давление цензуры. Кинематографистов призывают искать по­ ложительного героя — труженика и борца за дело социализма. На советском экране постепенно утверждается так называемый производственный фильм. В то же время появляется феномен полочного кино. «Нейтрализуются» наиболее яркие кинопроиз­ ведения, в которых авторы продолжают анализировать проти­ воречивый внутренний мир советского человека и скрытые мо­ тивы его поведения: «Проверка на дорогах» и «Мой друг Иван Лапшин» А. Германа, «Комиссар» А. Аскольдова, «История Аси Клячиной...» А. Михалкова-Кончаловского, «Короткие встречи» К. Муратовой и др. За этими названиями — трагичес­ кие судьбы режиссеров, которых лишали права снимать, и дра­ мы актеров, чьи лучшие работы были «сброшены» в архив со­ ветской художественной культуры. Полочное кино прорвалось на экран во второй половине 1980-х и потрясло своей масштабной образностью не только кинематографистов, но и широкую зрительскую аудиторию.

В 1970-е годы на советском экране господствует тридцати­ летний герой. Распадается общность поколения. Все более ощутимой становится серая монотонность жизни и склонность к конформизму. Режиссеры маскируют очевидные социаль­ но-психологические проблемы современности под жанром грустной комедии или за классическими литературными текстами («Осенний марафон» (1978) Г. Данелия; «Из жизни

отдыхающих» (1980) Н. Губенко; «Неоконченная пьеса для ме­ ханического пианино» (1977), «Несколько дней из жизни Обломова» (1980) Н. Михалкова и др.).

На рубеже 1970—1980-х годов герой (уже сорокалетний) ста­ новится типичным аутсайдером («Пять вечеров» (1979) Н. Ми­ халкова; «Отпуск в сентябре» (1979) В. Мельникова; «Полеты во сне и наяву» (1983) Р. Балаяна). Авторы этих картин стихийно обращаются к эстетике экзистенциальной драмы, исследуя отчужденность и бессмысленность существования своих персона­ жей. Атмосфера удушья, просачиваясь во все «поры» фильма, ге­ нерирует интонацию абсурда и безысходности. Хотя, безусловно, истоки душевного дискомфорта видятся авторам в «застойном» советском социуме, который незримым контекстом присутствует в лучших лентах тех лет.

И, наконец, в конце 1980-х режиссеры решительно перехо­ дят в жесткую тональность, обличая затхлость, убогое однооб­ разие советской действительности («Маленькая Вера» (1987) В. Пичула; «Меня зовут Арлекино» (1988) В. Рыбарева;

«АССА» (1989) С. Соловьева). На экран возвращается двадца­ тилетний герой. Он бунтует. Он все беспощадно отрицает. Он вызывающ и дерзок в своей откровенности. И он снова ждет — ждет перемен.

Итак, эпоха советского кино закончилось фильмами, кото­ рые критики назвали «черная волна». Затем началась другая история — история постсоветского кино.

Поиск по сайту: