На рубеже 1930-1940- х годов

В Соединенных Штатах в 1930-1940-е годы появилась серия политических фильмов, обличавших нацизм. Апогеем этого тече­ ния стал фильм Ч. Чаплина «Великий диктатор» (1940). Карти­ на выстроена на фарсовом сопоставлении двух персонажей — еврейского парикмахера Чарли и диктатора-антисемита Аденои­ да Хинкеля, которые внешне абсолютно схожи. Множество непредвиденных событий и недоразумений достигают кульми­ нации в финальной сцене, когда парикмахер, одетый в мундир диктатора, обращается к многотысячной толпе с призывом к миру и любви к ближнему своему. «Великий диктатор» стал для Чаплина прощанием с немым кино. Роль парикмахера он исполнял в традициях пантомимы, а в роли диктатора «зали­ вал» экран монологическим потоком.

В 1941 г. в Америке появился поистине новаторский и важный для эстетики киноискусства фильм О. Уэллса «Гражда­ нин Кейн». Это история газетного магната, который, умирая, обронил фразу «бутон розы». Репортер, пытаясь разгадать тай­ ну затворнической жизни миллионера, беседует с четырьмя людьми, близко знавшими покойного. В хронологической последовательности на экране разворачиваются эпизоды детства, юности, зрелости и старости Кейна. Сюжетосложение фильма напоминает движение к линии горизонта, когда иллю­ зия сокращения расстояния лишь маскируется динамикой ходь­ бы. Также и Уэллс, используя геральдическую структуру

«фильм в фильме», всего только увеличивает масштаб первона­ чально предложенного сюжета.

Режиссер начинает свое экранное произведение демон­ страцией репортажной ленты о жизни Кейна. Этот десятими­ нутный микрофильм, созданный в документальной стилисти­ ке, есть своеобразный дайджест (сжатое изложение) сюжета макрофильма под названием «Гражданин Кейн». На протяже­ нии последующих 100 минут режиссер лишь «одевает» мно­ жеством «лепестков» предложенную в первой части «сердце-

вину» (фабулу-репортаж). Вскрывающиеся нюансы биографии героя ничего не добавляют к сути его характера. Его образ остается расплывчатым и неопределенным. Более того, зритель так и не получает буквальной разгадки таинственного словосо­ четания «бутон розы», собственно и ставшего поводом для исследования феномена Кейна. Хотя очевидно, что аллегория нераскрывшегося цветка коррелирует с художественно-смысло­ вой цельностью картины О. Уэллса. Эффект постоянно усколь­ зающей истины, как основа смыслообразования в фильме

«Гражданин Кейн», непосредственно зашифрован в образе бу­ тона. При этом пластический язык изображения зиждется на принципе «раскрытия бутона». Каждый значимый эпизод буквально развертывается движущейся камерой от единичной детали до многофактурной композиции. Соответственно в кадре возникает и «самопроизвольно» выстраивается прямая перспектива, которая моделирует пронзительную глубину пространства: от исходной точки-«сердцевины» (пластической детали) к расходящимся от нее последовательно укрупняю­ щимся «лепесткам»-образам.

Соединение в одном кадре сверхдальнего и сверхкрупного планов не является открытием О. Уэллса. Достаточно вспом­ нить контрастные построения С. Эйзенштейна. Но американ­ ский режиссер шагнул дальше - преодолел скульптурную ста­ тику визуальной образности Эйзенштейна, опираясь на динамику внутрикадрового развертывания композиции. «Роль этого фильма в развитии техники экранного повествования можно сравнить только с переломом, который произвел Пруст в литературе»,— считает польский киноисторик Е. Теплиц [50, т. IV, с. 63].

Поиск по сайту: