Кино Испании

Киноискусство в Испании вплоть до начала 1950-х годов оставалось колоссом на глиняных ногах. Несмотря на внуши­ тельное производство (около 50 фильмов в год) испанский ки­ нематограф ничего не смог предложить за исключением триви­ альных фольклорных мотивов и плоской пропаганды. На этом однородно-сером фоне первые скромные комедии Х.А. Барде- ма и Л.Г. Берланги были восприняты не просто как новатор­ ство, но и как бунтарство. Фильмы «Эта счастливая парочка» (1951), «Добро пожаловать, мистер Маршалл» (1952) действи­ тельно обозначили рубеж в развитии тематики и стилистики испанского кино. Режиссеры словно приоткрыли окно в испан­ скую реальность: авторитарный режим Франко, существую­ щий взаймы и тешащий себя яркими снами.

Хуан Антонио Бардем (р. 1922) и Луис Гарсия Берланга (р. 1921) стали крупнейшими мастерами первой генерации в испанском кино, заимствовав основные мотивы итальянского неореализма. Они стремились отразить жизнь не только соци­ альных «верхов», но и «низов» через пафос разоблачения несправедливых законов общественного устройства, позволя­ ющих манипулировать человеком. Общей была и форма воплощения этих идей — гротеск, «черный юмор», «эсперан­ то» (соединение фарса и трагедии). Стремясь обойти цензуру, режиссеры выработали «эзопов язык» — своеобразный метод использования метафор, аллюзий, намеков. Х.А. Бардем создавал в своих лентах обобщенный социальный портрет Испании, передавая атмосферу и условия, формирующие личность. Л.Г. Берланга, наоборот, интересовался психологи-

ей конкретного человека и тщательно прорабатывал характе­ ры своих персонажей.

По признанию самих авторов сюжеты их «грубых испан­ ских комедий» были проявлением бессильной злости. Через экранную карикатуру проступали черты франкистской дей­ ствительности. Зажатые цензурой испанские режиссеры лишь заставляли колыхаться в беззвучном смехе зрительские плечи. В конце 1950-х годов Х.А. Бардем, характеризуя состояние испанского кино, довольно жестоко отмечал: «После шестиде­ сяти лет развития испанский кинематограф политически не­ эффективен, фальшив в социальном плане, интеллектуально нездоров, ничтожен эстетически и рахитичен индустриально» [63, с. 83].

Однако уже к середине 1960-х годов этот кризис был прео­ долен благодаря новому поколению режиссеров. Творчество Б. Патино, М. Камусы, К. Сауры и других ознаменовало пере­ ход от схематичного «черного реализма» к общеевропейской эстетике кинематографа «новых волн». «Новое испанское кино» впитало художественный опыт старшего поколения режиссеров, французской «новой волны» и литературного течения «объек­ тивной прозы», сложившегося в Испании в 1950-е годы. То­ нальность фильмов молодых режиссеров определило усиление антитоталитарной интонации — протест против губительного влияния франкизма и политического конформизма. В отличие от Бардема и Берланги представители «нового испанского кино» пренебрегали занимательностью сюжетов и массовыми жанрами. Естественно, их фильмы подавлялись цензурой и не окупались. В результате к концу 1960-х большинство молодых режиссеров ушли в коммерческий кинематограф. Но те, кто остался, освоили специфику символико-метафорической кино­ речи, воссоздавая на экране атмосферу затхлой провинциаль­ ности, царящей в стране: несвобода, скука, опустошенность.

Кинобум середины 1960-х захватил не только Мадрид. Ярким явлением стала «барселонская школа», открыто проти­ вопоставившая себя официальному государственному кинема­ тографу Франко. Главным тезисом Манифеста независимого кино (1967) стала идея свободы от политического и бюрокра­ тического давления.

Постфранкистскую историю испанского кино начала в 1975 г. «генерация невинных», создавшая кинолетопись поколе­ ния, родившегося на рубеже 1920—1930-х годов. «Генерация

невинных» — это явление, объединяющее не столько режиссе­ ров, сколько снятые ими фильмы: «Дух улья» (В. Эрисе, 1973), «Выкорми воронов» (К. Саура, 1975), «Одинокие на рассвете» (Х.Л. Гарей, 1977), «Гарри Купер, который на небе­ сах» (П. Миро, 1980), «Демоны в саду» (М. Арагон, 1982) и др. Поэтому чаще употребляется термин «кинематограф поко­ ления». В основе этих лент лежит общий художественный прием: эпоха гражданской войны и послевоенные годы представлены через восприятие детей — главных персонажей картин. Они смутно понимают происходящее, однако сполна ощущают трагизм времени. Взрослые же герои фильмов «гене­ рации невинных» — интеллигенты, «дорогие никчемные люди», смиренно живущие под грузом привычных представле­ ний и вынужденного конформизма,.не желающие перемен ни в собственном, ни в общественном существовании. У них нет никакой альтернативы, нет ничего кроме одиночества и бездействия. Таков и мир, их окружающий,— запуганный, ханжеский, косный. Пространство безликих улиц, пыльных пустынных дорог и сумрачных замкнутых домов символизиру­ ет изолированную Испанию. Распахнуть окна и двери — зна­ чит вырваться из всеобщего летаргического оцепенения, расщепить вакуум несвободы, подставить лицо солнечному свету и свежему ветру. На подобное действие способны лишь малолетние герои картин. Режиссеры настаивают на автобиог­ рафичности своих произведений для целого поколения, возму­ жание которого прошло при франкизме.

Наиболее крупным представителем испанской школы в европейском кино 1970—1980-х годов являлся Карлос Саура (р. 1932). В юности он серьезно занимался фотографией и журналистикой. Закончил Школу кино (была закрыта в 1971 г. из-за неблагонадежности) и преподавал в ней. Творчество К. Сауры — это поиск архетипа испанской души. Поэтому герои его лент олицетворяют не индивидуальный, а национальный ха­ рактер и темперамент. К. Саура дебютировал в 1959 г. картиной

«Беспризорные», где представил в качестве персонажей хулига­ нов и бомжей — людей, не властных над своей судьбой и словно запрограммированных на зло. Опираясь на художественные достижения Л. Бунюэля и Дз. Вертова, Саура выработал ряд собственных стилистических приемов.

В 1965 г. на Берлинском кинофестивале Серебряного Мед­ ведя удостоился фильм К. Сауры «Охота», сделав имя поста-

новщика широко знаменитым. По оценке самого режиссера, все его последующие произведения вырастают из «Охоты». Фильм, описывающий послевоенную ситуацию в Испании, опирается на тщательное изобразительное решение (вырази­ тельные композиции кадров, утонченная игра света и тени), придающее изысканность пластическим образам.

Затем были сняты самые значительные картины: «Сад наслаждений» (1970), «Анна и волки» (1972), «Выкорми воро­ нов» (1975), «Элиза, жизнь моя» (1977), «Кровавая свадьба» (1981), «Кармен» (1982). Смешение фантазии и реальности, ассоциативный монтаж позволили режиссеру создать многопла­ новые образы с неясными зыбкими контурами. Балансируя на грани яви и сна, правды и фикции К. Саура обычно сочиняет набросок истории. Сюжетосложение в его фильмах носит импульсивный характер, а фабула сколь невыразительна, столь и многозначна. Эстетический стержень, сквозной мотив его про­ изведений — игра, которая становится двигателем драмы, ката­ лизатором эмоций и метафорическим приемом. «Все мои филь­ мы — это "игра". Это значит, что герои моих фильмов все время кого-то или что-то интерпретируют. Многие вещи опускаю: реа­ лизм, глубину психологии, но не "игру"»,— признается режиссер [63, с. 153]. Действительно, фильмы К. Сауры напоминают тра­ екторию раскручивающейся спирали, когда поначалу невинная игра (или репетиция балетной труппы) постепенно становится реальностью и порой переходит в трагедию. Например, в карти­ не «Сад наслаждений» мальчишеская игра в войну не только за­ канчивается кровавым побоищем, но и имеет символическую природу. Режиссер подает противостояние двух «линий фронта» как наступление желтых щитов на красные (цветов испанского государственного флага). Подобная композиция подчеркнуто условна, но вместе с тем отражает горькую сущность гражданской войны.

В середине 1980-х годов эстафету в испанском кино при­ няло новое поколение режиссеров — «дети Movida». Их со­ общество сложилось под влиянием поп-культуры и выдвинуло нового лидера. П. Альмодовар, перешагнув границы собствен­ ной страны, начал путешествие в пространстве европейского киноискусства. Испанская публика с восторгом принимала его фильмы («Пеппи, Люси, Бом и другие девушки», «Женщины на грани нервного срыва», «Высокие каблуки») потому, что наконец смогла увидеть ленты без воспоминаний о граждан-

ской войне и генерале Франко. А ценители экранного искус ства стали величать Альмодовара «Бунюэлем в стиле панк».

Таким образом, испанское кино в центре своей галактики по-прежнему сохраняет имя Луиса Бунюэля (1900—1983), хотя собственно испанских картин в его творчестве немного. Этот «великий скиталец кино» (по определе­ нию французского критика Ж.П. Жанкола) начал заниматься кинорежиссурой в рамках французского авангарда 1920-х годов и блестяще финишировал в 1970-е снова в Па­ риже.

Примкнув к «группе с улицы Бломет»,

куда входили Л. Арагон, А. Арто, А. Бретон, лУис Бунюэль

С. Дали, Бунюэль воспринимал сюрреализм как поэтическое, революционное и моральное движение. Пафос его первых лент был нацелен против угнетения и насилия, против несвободы человека, скованного мифами, фарисейской моралью, религи­ озными догмами. «Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наша мораль опиралась на другие критерии. Она воспевала страсти, мистификации, черный юмор»,— признает­ ся режиссер на страницах своей книги «Мой последний вздох». Сюрреализм научил Бунюэля свободно проникать в глубины человеческого сознания, обращаться к иррациональ­ ному, темному, импульсивному, таящемуся в глубине челове­ ческого «Я». Если «Андалузский пес» и «Золотой век» были сняты с мальчишеским озорством, открытым вызовом, то сле­ дующий фильм — «Земля без хлеба» (1932) можно считать своего рода социальной акцией. Одновременно эта докумен­ тальная картина стала рубежом, перешагнув который, Бунюэль

«замолчал» на 15 лет. Впервые испанский режиссер снял фильм у себя на родине. Недалеко от Мадрида он обнаружил почти первобытное поселение. Его жители производили впе­ чатление ужасающей нищеты, дикости и убожества. Естествен­ но, что такое кино не могло появиться на экране. Фильм был расценен «как оскорбляющий честь Испании» и впервые пока­ зан спустя пять лет во Франции (в разгар гражданской войны в Испании). Однако не жесткая реакция на фильм официаль­ ного Мадрида принудила Бунюэля к многолетнему стран­ ствию. По-видимому, он пережил крах своей революционной философии, согласно которой человека лишь следует подтол-

кнуть к внутреннему освобождению и он самореализуется как личность. Работа в реальных обстоятельствах на съемках фильма «Земля без хлеба» открыла Бунюэлю горькую истину о том, что человеку не нужна свобода. Самым скорбным озаре­ нием режиссера стала безропотная покорность людей. Они и не думали возмущаться и сопротивляться собственному вы­ рождению. Как отметил О. Пас, «если темой двух первых фильмов Бунюэля служит борьба человека с действитель­ ностью, которая его душит и уродует, то тема "Земли без хле­ ба" — это отупляющее торжество той же действительности» [27, с. 24].

Разочарованный и не желающий снимать* кино Л. Бунюэль вернулся в Париж, а затем отправился на американский конти­ нент. И только в 1947 г. появился очередной его фильм «Боль­ шое казино», открывший мексиканский период творчества испанского режиссера. Теперь его фильмы, утратив дух юно­ шеского бунтарства, были направлены на разоблачение

«злобной и безобразной человеческой фальши» (Г. Миллер). Например, в картине «Забытые» (1950) беспризорный подрос­ ток Педро, ложно обвиненный в воровстве, получает кредит доверия от директора колонии в виде суммы денег, отданной на хранение. Однако их крадет другой малолетний заключен­ ный Хайбо. Из-за нестерпимого стыда Педро совершает побег. Его настигает Хайбо и зверски убивает. Труп Педро находит супружеская пара, которая в свое время привечала одинокого мальчишку. Но человеческое сочувствие уступает место инстинкту самосохранения. Чтобы избежать неприятностей следствия, бывшие утешители тайно выбрасывают на свалку труп несчастного Педро.

В 1959 г. фильмом «Назарин» Л. Бунюэль открывает свое­ образный экранный триптих об обреченных идеалистах. Цикл продолжили ленты «Лихорадка пришла в Эль-Пао» (1960) и

«Виридиана» (1961). Первая картина была снята в Мексике, вторая стала результатом совместного мексиканско-француз­ ского производства, третья — оказалась новой попыткой возвращения в Испанию.

Все три фильма основаны на опровержении мифа о чело­ веческой добродетели, способной изменить несправедливое мироустройство. Герои-праведники терпят поражение во всех своих начинаниях. Их благие намерения оборачиваются адом прежде всего для них самих. Добрые дела не разрешают, а нао-

борот — усугубляют конфликты. Жестокая диалектика все превращает в противоположность: великое — в ничтожное, святое — в кощунство, естественное — в карикатурное и наобо­ рот. Так, Виридиана, устраивая в унаследованном от дядюшки замке пансионат для обездоленных, едва не становится их жертвой. Респектабельный дом превращается в дешевый кабак, тайный ужин — в открытую вакханалию, люди — едва ли не в монстров. В итоге девушка, которая вела полумонашеский образ жизни, садится за карточный стол. По-испански язви­ тельная «Виридиана» балансирует на грани «брутальной коме­ дии» и «черной мессы». Появление этой картины снова сопро­ вождалось негодованием чиновников и давлением цензуры. Тем не менее она была удостоена главного приза Каннского кинофестиваля.

С 1964 г. Л. Бунюэль обосновывается во Франции. В его последних фильмах: «Дневник горничной» (1964), «Дневная красавица» (1967), «Скромное обаяние буржуазии» (1972),

«Призрак свободы» (1974), «Этот смутный объект желания» (1977) бунтарь-одиночка уступает место блистательному мастеру парадокса. Но по-прежнему главной темой остается лицемерие человеческих отношений как на межличностном, так и на социальном уровнях. И по-прежнему сохраняется излюбленный прием — гротеск. Большую заостренность при­ обретают так называемые бунюэлизмы (парадоксальность и амбивалентность экранной образности). Критика снова загово­ рила о «привкусе жестокости» в его картинах, не учитывая

«исконно испанскую природу, сугубо испанскую складку его дарования» [24, с. 77].

В фильмах Л. Бунюэля нет индивидуализированных персонажей. Его герои — представители определенного социу­ ма — запрограммированы соответствующей идеологией, обыча­ ями, мифологией. Нелепость и абсурдность этих программ, идеалов, ценностей разоблачает режиссер в своих произведе­ ниях. Бунюэль развенчивает не только общество, но и челове­ ка, который с удовольствием погружается в эту липкую сеть. Отсюда и хитросплетения постоянных сюжетных мотивов — социальных (полиция, армия, терроризм, костел) и психологи­ ческих (тайные нереализуемые желания, ощущение смерти, сновидения). Усложненность аллегорий, аттракционный ха­ рактер бунюэлевских образов и идей оттеняется простотой ки­ ноязыка: преобладание средних и общих планов, нейтральных

ракурсов, снижение художественной функции музыки. Наибо­ лее ярким примером этой поэтики может служить картина

«Скромное обаяние буржуазии».

Респектабельные приятели собираются пообедать, но вся­ кий раз их трапеза, едва начавшись, прерывается неожиданным поворотом событий. Композиция фильма представляет собой три вариации на эту тему, разделенные пластическим рефре­ ном — дорогой, по которой быстрым шагом движутся главные герои. Первая вариация решена как последовательное изложе­ ние ряда эпизодов. Вторая имеет более сложную структуру. Здесь линейность повествования постоянно нарушается много­ численными отступлениями: воспоминаниями, рассказами, сновидениями. Причем их пересечения образуют витиеватые конструкции из микросюжетов. Третья вариация уже целиком приобретает характер фантасмагорического аттракциона. Развязка наступает неожиданно с пробуждением господина посла — одного из главных героев. Он с криком подскакивает в постели посреди ночи и затем устраивается на кухне, с наслаждением поглощая остатки ужина. Такой сюжетный ход позволяет весь фильм трактовать как сон голодного человека. Тем более, что все эпизоды картины в той или иной степени оттеняют абсурдность ситуации: мадам Синешаль отправляет­ ся с друзьями в ресторан едва ли не в пеньюаре, в кафе в разгар летнего дня нет никаких напитков, пастор «по-совмес- тительству» нанимается садовником, а посол Республики Ми­ ранда — наркокурьером. Явь растворяется в сновидениях.

Фильм «Скромное обаяние буржуазии» — типичный обра­ зец сюжетосложения, при котором в качестве конструктивного драматургического принципа используется аттракцион, т.е. эпизод-микросюжет, притягивающий внимание своей исклю­ чительностью, невероятностью или парадоксальностью. Явля­ ясь частью фильма, он подчинен сквозному действию, но одновременно обладает художественной самодостаточностью и служит инструментом образного возведения в степень, многок­ ратно умножая эстетическую силу кинопроизведения. Такой бунюэлевский «монтаж аттракционов» определяет и специфи­ ку авторского мышления, и способ экранного повествования.

Творческая эволюция Л. Бунюэля началась с задиристых коротких фильмов, а закончилась язвительной улыбкой «папы киносюрреализма» (Е. Плажевски).

Поиск по сайту: