Французская «новая волна»

Если шведская и итальянская киношколы выдвинули мастеров мирового экрана, предложивших масштабные фило- софско-эстетические произведения, то французы инициирова­ ли смелые поиски кинематографической формы. В результате возникло большое количество талантливых экранных этюдов. Однако во многих случаях пестрота непривычных средств не прикрывала банальности содержания, а собственно творчество подменялось дискуссиями о «моральности отъезда камеры» и

«философии панорамирования».

В 1958 г. во французской кинематографии появилось тече­ ние «новая волна», которое отвергло каноны старого кино, презрительно именуя его «дедушкиным». Выражение «новая волна» возникло во французской прессе, которая назвала так группу молодых кинематографистов, поставивших на рубеже 1958—1959 гг. свои первые полнометражные фильмы.

Данное направление в европейском кино было самым масштабным явлением подобного рода; только за первые четы­ ре года на экране появилось 97 дебютных произведений. Одна­ ко молодые режиссеры не были связаны общей художествен-

ной программой, хотя их фильмы обладали несомненным эстетическим сходством. Их объединяли:

s стремление отражать на экране «живую жизнь»;

•/ новая концепция личности и новый тип героя (утвер­ ждая самоценность индивидуального бытия человека,

«новая волна» вывела на экран героя-аутсайдера, кото­ рый игнорирует социальные нормы для максимальной самореализации; характер персонажа, как в экзистенциа­ лизме, означает сложившегося, а не становящегося чело­ века);

s импровизационность при съемках, т.е. утверждение но­ вой природы предкамерной реальности (в противовес традиции поэтического реализма) через натуру, естест­ венные интерьеры и свободный тревеллинг;

/ отсутствие жесткой привязанности траектории движе­ ния съемочной камеры к герою (она иногда «упускает его из виду», провоцируя асимметричность внутрикадро- вых композиций);

s нетрадиционная организация художественного материа­ ла на основе базовой концепции «камера-перо», т.е. разработка таких выразительных средств кинорассказа, которые приближаются к письменной речи по богатству нюансов и передаче невидимого. Эту идею еще в 1948 г. высказал А. Аструц: «Новый век кинематографии будет леком камеры-перо. Это значит, что фильм постепенно освободится от тирании зрелищности, от образов самих себя, от завершенности фабулы и конкретности событий, чтобы стать субтильным и эластичным средством повес­ твования, как язык письма» [66, с. 213].

Все эти качества придавали легкую небрежность почерку режиссеров, что было очень свежо, привлекательно и воспри­ нималось как творческая находка.

В рамках «французской новой волны» можно выделить три основные группы. К первой принадлежали профессиональ­ ные режиссеры (А. Рене, П. Каст, А. Варда), которые пришли из документального малобюджетного кино. Они активно сотрудничали с представителями «нового романа» (М. Дюра, Н. Саррот, А. Роб-Грийе), осваивая кинематографическими средствами основные элементы этой литературной эстетики: пунктирность и недосказанность повествования; «фотографи­ ческую фиксацию» реальности; отрицание надменной позиции

автора, знающего лучше читателя (зрителя) и своих героев, и саму жизнь.

Фильм Алена Рене (р. 1922) «Хиросима, любовь моя» (1959) является новаторским в области киноязыка. Автор уравнивает две трагедии — в Хиросиме и Невере. Атомный взрыв разрушил огромный город и генофонд целого народа. Тра­ гическая любовь к немецкому солдату испепелила душу героини. А. Рене не только сопоставляет, но и плотно переплетает эти темы по принципу размывания, взаиморастворения реального и ирреального, личностного и исторического, чувственного и раци­ онального, документального и игрового. Порывая с хронологией, опуская мотивацию поступков героев, режиссер достигает уни­ кального художественного эффекта, когда изображение становит­ ся... слышимым, а звуковой образ визуализируется. В результате процесс человеческого мышления становится сюжетом фильма. Подобного совершенства А. Рене достигает и в следующем своем произведении «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961).

Ф. Трюффо также блистательно применяет этот способ наррации в картине «Жюль и Джим» (1961).

Аньес Варда (р. 1928) в фильме «Клео: от 17 до 19» (1962) разворачивает подробнейший психологический документ, не­ отступно следуя за героиней и регистрируя мельчайшие детали ее поведения. Эта картина —. редкий пример в киноискусстве, когда реальное время зрителя (продолжительность сеанса) практически целиком совпадает со временем героя.

Таким образом, режиссеры, вышедшие из документального кинематографа, совершенно отошли от хроникальное™, ока­ завшись на стороне субъективного психологизма, эстетизиро­ вали не факты и события, а перемену чувств и настроений. Апофеозом этой тенденции стал фильм без героя, «фильм про ничто» — «Корабль Ночь» (1978) М. Дюра.

Противоположную сторону представляла группа докумен­ талистов Cinema-Verite (киноправда): Ж. Руш, К. Маркер и др., исповедывавших своего рода фанатичный объективизм. В сво­ их фильмах («Хроника одного лета», «Прелестный май») ре­ жиссеры стремились исследовать реальность без какого-либо вмешательства. Схватить жизнь «горячей», постичь аутентизм человеческого существования они пытались с помощью скры­ той ручной камеры и высокочувствительной пленки, не требо­ вавшей искусственного освещения.

Третью группу «новой волны» составили журналисты и ки­ нокритики (К. Шаброль, Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годар, Э. Ромер), хорошо знавшие киноклассику и выросшие, по определению Ж.-Л. Годара, в Музее кино. Во главу угла своего кинематогра­ фа эти режиссеры поставили молодежный анархизм. В лице своих героев авторы отстаивали право на бунт — жестокий, не­ лицеприятный, символизирующий абстрактную свободу дей­ ствия. «Дети Маркса и кока-колы» (Годар) не стремились что-либо реформировать. Они были нигилистами, не принима­ ющими на себя никаких обязательств, и исповедовали идею

«немотивированного акта»: немотивированность преступле­ ния, немотивированность риска, немотивированность благо­ родства. Таков подросток Антуан из фильма «400 ударов» (1959) Ф. Трюффо, таков Мишель из картины Ж.-Л. Годара

«На последнем дыхании» (1960). Романтическим апофеозом бунтаря-одиночки стал фильм Годара «Безумный Пьеро» (1965), когда герой, обмотав свое тело лентой из динамита, доходит до абсолюта отрицания — отрицания себя.

Франсуа Трюффо (1932 — 1984) в первых картинах («400 ударов», «Стреляйте в пианиста»,

«Жюль и Джим») активно испове­ довал художественные принципы

«новой волны». Но с течением вре­ мени режиссер становится «благо­ разумен, скромен и классичен в той же мере, в какой был неистов и несправедлив в своих критичес­ ких статьях» [15, с. 122], что дока­ зывают его изящные мелодрамы («Украденные поцелуи» (1968),

Франсуа Трюффо

«Зеленая комната» (1978),

«Последнее метро» (1980), «Соседка» (1981).

Клод Шаброль (р. 1930) постепенно ушел от вызывающего образа французской провинции с ее скукой, дикостью и деваль­ вацией человеческой жизни («Красавчик Серж» (1959), «Кузе­ ны» (1959), «Мясник» (1970) в область криминальной драмы.

Жан-Люк Годар (р. 1930) остается наиболее яркой личностью из всего поколения французской «новой волны». Шаг за шагом он выработал своеобразный острый стиль, выра­ жающийся в дискретности (прерывистости) повествования и

изображения. Незавершенные эпизоды монтируются в импуль­ сивном ритме, изобразительный образ зачастую асинхронизи- руется со звуковым. В своих фильмах («Мужское — женское» (1966), «Китаянка» (1967), «Страсть» (1982), «Имя: Кармен» (1983), «Новая волна» (1987) режиссер использует нетрадици­ онную драматургию, где чередуется уличная разговорная речь с литературными цитатами. Словом, Годар обрушивает на экран массу неупорядоченных изображений и звуков, вовлекая их в единый поток, который возмущает, иногда трогает или волнует, а порой и смешит. «Связность творчества Ж.Л. Года­ ра— в самой его бессвязности; он непредсказуем, он противо­ речит другим и самому себе» [15, с. 120].

Эрик Ромер (р. 1920) практически с первых короткомет­ ражных картин («Вероника и ее скряга» (1958), «Булочница из Монсо» (1962) развивает женскую тему в кино, предпри­ нимая глубокий анализ женской души и женской психологии. В 1970-е годы он снял цикл из трех фильмов под общим названием «Моральные истории» («Моя ночь у Мод», «Коле­ но Клер», «Любовь после полудня»); в 1980-е — новую серию картин «Комедии и поговорки» («Паулина на пляже», «Зеле­ ный луч», «Друг моей подруги»). Это творческое наследие ре­ жиссера позволяет определить специфику его авторского сти­ ля. Его герои — самые обычные люди в самых обычных жизненных ситуациях — много размышляют и мало двигают­ ся. Действие сконцентрировано в характере диалогов, способе

их построения. Однако речь персонажей не открывает «золо­ тых истин», ибо слово не выра­ жает мысли, а служит средством передачи внутреннего сомнения. Композиция большинства филь­ мов Ромера подчинена форме личного дневника: сумма дней (диалогов) героя, что, в свою очередь, определяет рубленый ритм повествования. «Вы говори­ те, что мои фильмы литературны: вещи, о которых я говорю, могут быть изложены в романе... Но я

Эрик Ромер (слева), не говорю, я — показываю» [67,

Жан-Люк Годар с. 7].

Оценивая общий вклад «французской новой волны» в историю кино, представители разных творческих поколений расходились во мнении. Молодежь поддерживала бунтарский дух и авангардистский порыв начинающих режиссеров. Кори­ феи французской кинематографии, наоборот, приуменьшали интеллектуальное и гуманистическое значение новых филь­ мов. Так, Ж. Кокто, задавая вопрос: «Чего хочет "новая волна"»?, тут же на него и отвечал: «Места после старой» [66, с. 208]. Однако бесспорно, что «новая французская волна» вынесла на экран множество незнакомых ранее человеческих типов, заметно обновила галерею лиц французского кино, изменила представление о красоте и киногеничности, о совре­ менном социопсихофизическом облике артиста. Классичес­ ким примером стал Ж.П. Бельмондо, чье появление на экране поначалу воспринималось как вызов канонам кинематографи­ ческого героя [43, с. 7].

Классический период «новой волны» охватывает шесть лет. В 1959—1960 гг. появилась серия фильмов, ставших своеобраз­ ным художественным манифестом этого течения: «Красавчик Серж» и «Кузены» К. Шаброля, «400 ударов» Ф. Трюффо,

«Хиросима, моя любовь» А. Рене, «На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара. А уже в 1964 г. на экраны вышел фильм «Па­ риж глазами...» — плод коллективного труда лидеров «новой волны» Годара, Шаброля, Ромера, Руша. Собрав под общем названием шесть самостоятельных новелл, авторы «дописа­ ли» последнюю разрозненную главу «французской новой волны», которая в середине 1960-х годов растворилась в общем кинематографическом потоке. Одни ее представители оказались безнадежно забытыми, другие достигли в своем творчестве высокого класса.

Немецкая «новая волна»

В германском кинематографе вплоть до начала 1960-х го­ дов господствовала ситуация творческой неопределенности: кинопродукция была пестрой по тематике, но абсолютно безликой. Из кризиса немецкое кино вывела группа молодых режиссеров, провозгласившая отказ от штампов и схем «кине­ матографа отцов».

Новая немецкая волна состояла из двух генераций. В первую входили те, кто изложил свои художественные намерения в Оберхаузенском манифесте 1962 г. (Э. Рейтц, Х.Р. Штробель, П. Шамони, А. Клуге). Это поколение режиссеров-шестидесятни­ ков получило название «молодое немецкое кино».

Констатировав, что традиционный немецкий фильм умер, авторы манифеста однозначно отрицали сентиментализм и де­ магогию германского кинематографа 1940—1950-х годов. В про­ тивовес ему они намеревались радикально изменить язык своих фильмов: обновление формы повлечет трансформацию содер­ жания. В качестве положительного героя режиссеры вывели на экран молодого человека — молчаливого, «тихого» нигилиста, а главным негативным «персонажем» в их картинах выступала эпоха экономического чуда. Начинающие постановщики реши­ тельно отмежевались от «идейного» кино, ибо любая идеология, на их взгляд, тоталитарна.

Из группы так называемых оберхаузенцев широкую между­ народную известность получил Александер Клуге (р. 1932) и как режиссер, и как автор статей по эстетике кино. Свои картины он создает на основании собственной теоретической концепции.

А. Клуге считает режиссера лишь инициатором и посредни­ ком в кинематографическом материале, но не автором оконча­ тельного решения. Автор фильма — зри­

тель, который монтирует фильм в своем воображении. Поэтому для Клуге прежде всего важны характеры, которые он создает, и экранная среда, в которой су­ ществует его герой, а не сюжетные пери­ петии. Зритель должен понимать скры­ тые (движущие) мотивы, но не собственно действия персонажей.

Фильмы А. Клуге («Акробаты под куполом цирка: беспомощны» (1967),

«Крепкий Фердинанд» (1976) называют dryly (сухими, скучными) комедиями. Режиссер иронизирует над немецкой философской традицией, над политичес­ кими ситуациями, над социальными формами. Художественная природа его

экранных текстов тяготеет к сложным Александр Клуге

коллажам. Здесь скупость фабулы соединяется с импровизиро­ ванными диалогами актеров-непрофессионалов, документаль­ ный (реалистический) материал смешивается с сюрреалисти­ ческим, факты — с фикцией. И поверх всей этой структуры

«нанизаны» многочисленные политические и визуальные ци­ таты: репродукции фотографий, рисунков, фрагментов те­ атральных спектаклей, кинофильмов. Звуковой образ картин

A. Клуге также насыщен разнообразием проявлений — закад­ ровый авторский комментарий накладывается на монолог ге­ роя, который частично прописывается в титрах (как в немом кино). Сложная материя афоризмов, ассоциаций, смыслов, чувств и фантазии превращает режиссерский стиль А. Клуге в

«провокационно-фрагментарный антиметод» [61, с. 71], истоки которого сам автор видит в творчестве С. Эйзенштейна и Ж.-Л. Годара.

Вторая генерация молодых немецких режиссеров (постобер- хаузенская группа) — Ф. Шлендорф, В. Херцог, Р.В. Фассбиндер,

B. Вендерс — появилась на рубеже 1960-1970-х годов и получи­ ла название «новое немецкое кино»-. Их творческая деятель­ ность оказалась более плодотворной и фактически обеспечила весомое положение германской киношколы в мировом киноис­ кусстве.

Фольк Шлендорф (р. 1939) начинал свой путь в кинорежис­ суру во Франции, работая ассистентом у А. Рене и Л. Малля. Главный принцип творчества Шлендорфа — опора на националь­ ную идентификацию. «Фильм должен быть как можно более

конкретен. Это значит, чтобы быть интернациональным, немецкий фильм должен быть особенно (подчеркнуто) немецким» [61, с. 93]. Лучшие картины Шлендорфа («Жестяной барабан» (1979), «Любовь Свана» (1983),

«Смерть коммивояжера» (1986) явля­ ются адаптациями литературных произ­ ведений. Но это не «драматизированная литература», а интеллигентная интер­ претация литературных текстов. В своих фильмах он излагает сюжеты частной жизни, за которой незримо присутствует социальная реальность. Главное свой­

Фольк Шлендорф

ство поэтики кинематографа Шлендор-

фа — гиперболизация, достигающая порой гротескной экспрес­ сии. Создавая уникальную комбинацию истории и эстетики, немецкий режиссер всегда оставляет героя главным посредни­ ком для эмоциональной связи со зрителем.

Вернер Херцог (р. 1942) создает свои кинопроизведения как откровения человеческого существования, как зна­ ки и символы жизни, которые более важны, чем сама жизнь. «Мои фильмы не показывают реальность как таковую. Мои фильмы — это реальность мечты» [61, с. 113]. Киноповествование Херцога тяжеловесно и затруднено. Здесь явля­ ют себя одновременно парадоксальная простота и усложненность, рациональ­ ность формы и мистическое содержа- ние.Главная проблема, которую иссле­ дует немецкий режиссер,— духовные и социальные корни одиночества. Его ге­ рой исключен из жизни. Это некое ино­ родное существо — «волчий ребенок»,

выросший за пределами общества, в котором вдруг оказался. Одновременно, по своей внутренней сути персонаж Херцога — своеобразный антигерой: хладнокровный либо вдохновенный фанатик.

В лучших своих фильмах («Агарра, гнев Божий» (1972),

«Каждый за себя, и Бог против всех» (1974), «Строшек» (1977),

«Войцек» (1978), «Фицкарральдо» (1982) автор устремляется в глубь сознания героя, проводя почти сюрреалистическое иссле­ дование его чувств, иллюзий, размышлений. Вместе с тем, Херцог отрицательно относится к психологическому кино (в частности, к творчеству Бергмана), ибо не «препарирует» пси­ хику персонажа, а лишь доказывает, что человек, живя в своей субъективной реальности, не может быть для художника мери­ лом объективного постижения действительности.

Важнейшим пластическим образом в киноискусстве В. Херцога является ландшафт. Аляска, греческие острова, джунгли Амазонки, пустыня Сахара и другие экзотические пейзажи символизируют то время, когда планета не была то­ тально универсализирована. Тропический пленэр, олицетворя­ ющий таинство мира, непостижим для человека, который, тем

не менее, одержим вероломной мечтой в его проникновение. Натура поглощает героя так же, как поглощает цивилизацию (хотя человек остается пленником противоположного мнения). Экзотический ландшафт и романтическое безумие персонажей превращают фильмы немецкого мастера в аттракционное зре­ лище.

Кинофилософия В. Херцога опирается на триединство: природа—человек—культура. Природа — творение Бога. Куль­ тура — творение человека. А человек есть уникальное создание и того и другого.

Райнер Вернер Фассбиндер (1946—1982) — наиболее противоречи­ вая фигура «нового немецкого кино». Его фильмы, по признанию автора, являются документами его собственной личности. Большую часть картин ре­ жиссер снял в жанре социально-психо­ логической драмы, акцентируя внима­ ние на деструктивной природе человеческого общества. Размышляя над постоянными германскими пробле­ мами: фанатизм и расизм, ксенофобия, жесткая социальная иерархия и отчуж­ дение, Фассбиндер достигает мощного обличительного пафоса. Его киноповес-

Райнер Вернер твования обладают парадоксальным ху-

асс ин ер дожественным свойством: на стереоти­ пах мелодрамы и гангстерского фильма выстраивается острое социально-критическое содержание. В кинематографе Фассбин- дера изощренной формой эксплуатации человека выступает власть, общественное положение и любовь. Наиболее ярким вы­ ражением этой идеи стал фильм «Замужество Марии Браун» (1979) — жестокая и трогательная история маленькой женщи­ ны, превратившейся в «хищную» фрау. Заканчивая фильм алле­ горическим эпизодом (фешенебельный дом Марии Браун разле­ тается на куски в пламени взрыва), автор явно пророчит крах своей благополучной стране. «Я — немец, снимающий немецкие фильмы для немецкой аудитории»,— признавался режиссер [61, с. 143] и в большей части экранных произведений («Катцельма- хер» (1969), «Боги чумы» (1970), «Кулачное право свободы»

(1974) яростно стирал внешний лоск с облика любимой и нена­ вистной Германии.

Вместе с тем, в творчестве Р.В. Фассбиндера есть произве­ дения иного художественного свойства. «Горькие слезы Петры фон Кант» (1972), «Китайская рулетка» (1976), «Марта» (1977), «Больвизер» (1980) — изысканные по стилистике те­ атрализованные психологические драмы. Отсутствие динамич­ ного сюжета, камерный характер действия компенсированы здесь монументально-декоративной статикой мизансцен, утонченностью пластического образа и высоким актерским мастерством (в первую очередь Маргит Карстенсен).

Самый поэтичный режиссер нового немецкого кино Вим Вендерс (р. 1945) дебютировал в 1971 г. картиной «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом». Но уже в следующем фильме

«Алиса в городах» (1973) Вендерс предстает сформировавшимся художни­ ком с собственной философской концеп­ цией и оригинальным авторским стилем.

«Алиса в городах» — лиричное и искреннее повествование о сложном процессе сближения двух людей: тридца­ тилетнего журналиста и маленькойt де­ вочки. Волей обстоятельств молодой че-

Вим Вендерс ловек вынужден взять на себя роль то ли брата, то ли попечителя случайной

попутчицы, оставленной матерью ему для присмотра. Совмес­

тное странствие по Европе двух чужих, разных по возрасту людей открывает для обоих тихую радость человеческой дружбы. Расставание героев не провоцирует ни душевного надлома, ни громкого сожаления, ибо Вендерс толкует не­ избежность одиночества как закономерность человеческого су­ ществования. Поэтому его герои, в отличие от персонажей М. Антониони, И. Бергмана, Р.В. Фассбиндера, не только не страдают в своем кругу отчуждения, но даже и не пытаются из него вырваться.

Настоящей поэмой одиночества стала картина «В беге вре­ мени» (1977). Киномеханик и его внезапный попутчик (психо­ лог) колесят по дорогам Германии. Грузовик - единственное

пристанище героев: здесь читают, работают, спят, совершают утренний туалет, размышляют, слушают музыку, иногда разго­ варивают. Большая часть времени проходит в молчании: у одно­ го — это профессиональная «болезнь» шофера, у другого — ре­ зультат пережитой семейной катастрофы. Два героя в бесконеч­ ном параллельном движении олицетворяют и сладость, и горечь одиночества. Их объединяют интерьер автофургона, случайные люди, остро нуждающиеся в помощи, прошлое, ставшее личной Историей, наконец, сюжет самого фильма. Но все эти преходя­ щие мгновения не изменят сущности их жизни — бесконечного скольжения в пространстве бытия.

Фильм «Париж, Техас» (1984) — по форме традиционная мелодрама, рассказывающая о скитающемся по свету в по­ исках сбежавшей жены мужчине. Однако встретив ее и разру­ шив стену молчания, он навсегда исчезает из ее жизни. Картина является очередной вариацией В. Вендерса на тему отчуждения. Молчание становится здесь определяющей мета­ форой девальвации слова в современном мире и одновремен­ но — спасительного внутреннего самопознания.

В 1987 г. на мировой экран вышла картина «Небо над Берлином» — одно из выдающихся произведений современно­ го киноискусства. История Ангела, «ушедшего в люди» под воздействием любви, изложена режиссером с фотографической достоверностью изображения без каких-либо экранных трю­ ков. Просто никто из персонажей (за исключением детей) не различает Ангелов-хранителей, блуждающих в пространстве Берлина, до предела заполненном отзвуками памяти, обрывка­ ми судеб, прерывистыми потоками мыслей множества людей.

В сложной полифонической ткани своего произведения режиссер прописывает две главные темы: ангел Дамиэль и цирковая гимнастка Марион. Дамиэль олицетворяет духовное начало, метафизическое парение вне времени и пространства. Марион — живой человек со своими внутренними противоре­ чиями, страхом и земным притяжением. Движение этих проти­ воположностей навстречу друг другу по сути и слагает поэзию картины. Символическое разделение верха и низа закреплено также в двухчастной композиции фильма. Эстетика первой части сдержанная и строгая в своей графической ясности; вто­ рая, наоборот, чувственно-живописная, обостренно-эмоцио­ нальная.

Сюжетное пространство фильма вбирает в себя ряд свое­ образных подтем, играющих вспомогательную роль и не имею­ щих драматургического развития: ангел Кайзель — метафизи­ ческий соратник Дамиэля, Коломбо (актер П. Фальк) — бывший ангел, старик-ученый, пытающийся реконструировать историю, дети, олицетворяющие земную вечность. Совокуп­ ность этих мотивов не только обогащает художественную ткань фильма, но и оттеняет тему ангела Дамиэля, который, полюбив цирковую гимнастку, начинает свое нисхождение — обретение плоти. Тема Марион, наоборот, постепенно вбирает

«небесные» черты. Их первоначальное сближение намечено в пространстве цирка, когда гимнастка с искусственными крыль­ ями репетирует номер, а Дамиэль, устроившись под куполом, лишь движением глаз повторяет траекторию колеблющейся трапеции. Затем — в гримерной, когда ангел становится незри­ мым и молчаливым собеседником девушки. А она ощущает лишь легкое колебание воздуха вокруг себя и внезапное внутреннее утешение.

Затем образ сближения Вендерс выстраивает по принципу инверсии: сначала — гримерка, потом — арена. Дамиэль, снизу наблюдая за Марион, исполняющей воздушно-акробатический этюд, невольно повторяет маятникообразное движение трапе­ ции (единственную опору гимнастки), перемещаясь то вправо, то влево вдоль арены.

Первое «реальное» объединение персонажей происходит на маргинальной территории — во сне циркачки. За облаками она различает лик Дамиэля, касается его руки.

Окончательное воссоединение Марион и Дамиэля, челове­ ка и ангела, совершается на земле. Но это не окончание, а на­ чало новой истории — истории Адама и Евы, что подтверждает нетрадиционный финальный титр картины: «продолжение сле­ дует...»

Постепенное сближение Дамиэля и Марион автор кино­ картины прописывает как процесс их последовательной взаи­ моидентификации. В первом цирковом эпизоде девушка репе­ тирует номер на трапеции с бутафорскими крыльями за спиной. «Это крылья ангела»,— поясняет ассистент, требуя от Марион гимнастической легкости и изящества. Затем, когда она покидает арену в непривычном для себя костюме, кто-то из артистов восклицает: «Смотрите, ангел уходит!» А реагиру­ ет на брошенную фразу... ангел Дамиэль, который, следуя за

девушкой, принимает на свой счет подобный комментарий. Его растерянный, удивленный и одновременно восторженный взгляд выдает мгновенное внутреннее смятение: неужели его мечта стать человеком уже сбылась? Но минутное заблужде­ ние рассеивается, как только Дамиэль осознает, что шутка адресована Марион.

Еще один характерный пример отождествления главных персонажей связан с символической вариацией образа одино­ чества. В центре круга, возникшего на пустыре после отъезда шапито, сидит Марион, погрузившись в себя. А когда через не­ которое время режиссер снова возвращается к этой же компо­ зиции, то центром ее является Дамиэль-человек в медитатив­ но-отстраненной позе.

Завершающие эпизоды картины В. Вендерса «Небо над Берлином» констатируют объединение двух главных тем подчеркнутой строгостью образного решения. Долгий монолог девушки сменяется монологом бывшего ангела. Марион и Да­ миэль, дополняя друг друга, обретают цельность. Герои не просто «укрупнены» в композиции финальных кадров — они вынесены за пределы суетного мира. Их темы освобождены из полифонического экранного потока и заполняют собой все ху­ дожественное пространство: любовь торжествует над зыб­ костью бытия. Более того, В. Вендерс уравновешивает антони­ мическую конструкцию фильма, умиротворяет извечный антагонизм духа и плоти, мужчины и женщины, начала и конца, жизни и смерти.

В. Вендерс в своем удивительно теплом послании напоми­ нает современному человеку, живущему в ожидании Апока­ липсиса, простые вечные истины любви — любви к жизни. Да­ миэль, превратившись в человека, впервые узнает, как зябнут руки и что такое глоток горячего кофе, с восторгом начинает различать цвета, отмерять шагами расстояние, чувствовать ход времени. И к этому потоку таинств бытия режиссер добавляет искусство кино, посвящая картину «Небо над Берлином»

«всем бывшим ангелам, особенно Ясудзиро (Одзу), Франсуа (Трюффо) и Андрею (Тарковскому)».

Режиссерский стиль В. Вендерса — это завораживающее движение. Длинные проходы и проезды героев не только составляют ритмическую особенность его фильмов, но и несут важный образный смысл. «Я всегда использую связь между движением и эмоцией. Иногда я думаю, что эмоции в моих

фильмах приходят только через движение, а не возникают с помощью персонажей» [61, с. 174]. Движение — естественное состояние всех героев Вендерса. Они странствуют в огромных пространствах, из которых ушла душа,— в «пустынях» мегапо­ лисов. И в этих молчаливых путешествиях без цели они ищут путь к себе. Движение — есть самопостижение, молчание — способ услышать в громыхающем, перегруженном мире тихий голос собственной души.

Поиск по сайту: