Советское кино. Мощными достижениями в области кинематографической формы заявила о себе в 1920-е годы советская киношкола

Мощными достижениями в области кинематографической формы заявила о себе в 1920-е годы советская киношкола. Хотя содержательно-тематический аспект здесь был ограничен советской идеологией, однако это не повлияло на стилистику фильмов и способ художественного мышления режиссеров. За­ рубежные коллеги уважительно называли их «советскими формалистами», подчеркивая новаторскую сущность творчес­ тва, а три картины — «Броненосец "Потемкин"», «Мать»,

«Земля» — включили в список лучших фильмов всех времен и народов.

Советское кино данного периода характеризуется сосущест­ вованием двух художественных тенденций: умеренной (москов­ ская группа) и левоавангардистской (ФЭКС в Ленинграде).

В среде московских режиссеров лидировали Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, Д. Вертов, В. Пудовкин.

Лев Кулешов (1899-1970) явился продолжателем бауэровской традиции в российском кино. Фильм он рассматри­ вал как искусство представления для массовой аудитории. В этой связи особен­ но показательна его лента «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) с точки зрения как популярного жанра (приключенческого), так и актер­ ского исполнения с утрированной жести­ куляцией и фиксацией заостренного пластического рисунка. Динамичный сю­

Лее Кулешов

жет, множество эксцентрических эпизодов, быстрый монтаж определяют игривую легкость этой картины, которая и сегодня способна увлечь зрителя. Значительно более сложной поэти­ кой обладает фильм «Великий утешитель» (1932), где Куле­ шов объединил в трагикомической тональности реальность жизни с реальностью вымысла.

Двухмерная композиция фильма, высокая изобразительная культура, слаженность актерского ансамбля позволили режиссе­ ру создать утонченное кинопроизведение — лучшее в его творческой биографии. Тем не менее, Л. Кулешов вошел в ми­ ровой кинематографический контекст прежде всего как теоре­ тик монтажа. Дефиниция «эффект Кулешова» прочно отождес­ твляется с базовой концепцией монтажного искусства: в зависимости от последующего кадра изменяется смысловое зна­ чение предыдущего. Кулешов не был первооткрывателем монтажных приемов, но он предложил четкую систему доказа­ тельств, подтверждающих «сборный» характер кинематографи­ ческих образов. В своих экранных этюдах «Творимая женщина»,

«Творимое пространство» режиссер обнажил художественную сущность кино, создавая посредством соединения кадров, запе­ чатлевших элементы различных статисток (силуэт, кисти рук, шаги, лицо), например, достоверный образ женщины, никогда в реальности не существовавшей.

Еще дальше — в область ассоциативного и интеллектуаль­ ного монтажа — шагнул Сергей Эйзенштейн (1898-1948). Вы­ ходец из состоятельной семьи рижского архитектора, до рево­ люции студент петроградского института гражданских инженеров, солдат Красной Армии во время Гражданской вой-

ны, С. Эйзенштейн осуществил первые попытки в области художественного творчества под покровительством крупного реформатора театрального искусства — В.Э.- Мейерхольда. Еще не задумываясь о кино, С. Эйзенштейн сформулировал свою теорию «монта­ жа аттракционов», трактуя понятие

«аттракцион» как необходимый эле­ мент любого зрелища, который должен

быть «рационально проконтролирован Сергей Эйзенштейн

и математически рассчитан, чтобы

вызвать определенное эмоциональное потрясение». С аттрак­ ционом Эйзенштейн отождествлял приемы цирка, эстрады, плакатного искусства, публицистики. Соответственно «монтаж аттракционов» как соединение ударных эпизодов рассматри­ вался им в качестве главного метода создания фильма. Удачным воплощением этой идеи в театральной практике является спектакль С. Эйзенштейна «Мудрец» по мотивам пьесы А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Действо представляло собой совокупность разнооб­ разных «номеров» — акробатики, клоунады, куплетов и даже короткого фильма — «Дневник Глумова».

Однако театральный эксцентризм с его условно-бутафорской эстетикой переставал интересовать Эйзенштейна: он намеревался синтезировать «аттракцион» и достоверность жизненных реалий. Подобные возможности открывал кинематограф, куда С. Эйзен­ штейн буквально ворвался с дебютной картиной «Стачка» (1925). По общему замыслу фильм должен был открыть целый экранный декалог «К диктатуре» о развертывании революционной борьбы российского пролетариата, начиная с царских времен. Эйзенштейн снял только три киноленты из всего этого проекта: «Стачка»,

«Броненосец "Потемкин"», «Октябрь».

«Стачка» не имеет ни четкой фабулы, ни персонифициро­ ванного героя. Для съемок в фильме режиссер пригласил лю­ дей с улицы, руководствуясь их типажными особенностями, ибо зритель с первого взгляда должен был узнавать рабочего, фабриканта, мастерового или сыщика. Естественно, такого исполнителя невозможно было обременять сложными актер­ скими задачами, и Эйзенштейн объединял их в массу, требуя

энергичного физического действия и фиксируя характерную жестикуляцию. Весь фильм режиссер выстроил как монтаж аттракционов. Особенно показательна в этом смысле финаль­ ная часть, где сталкиваются две параллели на основе символи­ ческого содержания: кадры расправы казаков над рабочими че­ редуются с кадрами бойни, где закалывают скот. Безусловно, целью режиссера было не отождествление рабочих со стадом, а создание патетического образа протеста против зверского ха­ рактера человеческих взаимоотношений. Прием же подобного монтажа «примитивных сравнений» явился новым словом в киноискусстве.

В том же 1925 г. С. Эйзенштейн снял фильм «Броненосец "Потемкин"» — выдающееся произведение мирового экрана (по результатам двух международных конференций в Брюссе­ ле 1952 и 1958 гг.). Причем речь идет не о революционном со­ держании, а о революции художественной образности в кино.

В основе сюжета — восстание на броненосце «Потемкин» в 1905 г. В основе композиции — классическая пятиактная тра­ гедия. Фильм выглядит как хроника, но действует как драма, т.е. события «нанизываются» на строгий канонический траге­ дийный каркас. Каждая из пяти частей картины, обладая собственным названием и завершенностью внутреннего строе­ ния, одновременно является элементом единой художествен­ ной системы фильма. На композиционном уровне это означает, что каждая глава в отдельности имеет свою экспозицию, за­ вязку, развитие, кульминацию и развязку, и в то же время в контексте фильма сама служит экспозицией («Люди и черви»), завязкой («Драма на Тендере»), развитием действия («Мертвый взывает»), кульминацией («Одесская лестница»), развязкой («Встреча с эскадрой»). Органическая стройность произведения проявляется и на ритмическом уровне. Каждая часть распадается на две половины. В точке перелома — пауза (цезура) — фактически один кадр, за которым следует модуля­ ция — переход в иное настроение, иной ритм, иной масштаб образного обобщения. Подобный прием присущ и фильму в целом. Только в качестве цезуры выступает не кадр, а вся третья часть — «Мертвый взывает», которая, помимо прочего, является «сердцевиной» золотого сечения (т.е. классической пропорциональности в строении фильма).

«Броненосец "Потемкин"» — пример прямого выражения пафоса. Весь образный строй картины развивается по принци­ пу «выхода из себя» (ex-stasis), т.е. по законам патетического произведения. От акта к акту расширяется пространство собы­ тия: в первой части действие ограничено «утробой» броненос­ ца; во второй — уже выплескивается на палубу; в третьей — захватывает побережье Одессы и т.д. Количество участников конфликта также увеличивается от эпизода к эпизоду. Со­ ответственно нарастает эмоциональный накал столкновений, учащается ритмический «пульс» фильма. Все элементы карти­ ны, связанные в органическом единстве, достигают экстатичес­ кого предела в кульминационной части — «Одесская лестница». Не фабула, не герой в традиционном понимании определя­

ют эстетическое своеобразие кинопроизведения Эйзенштейна, а пластическая полифония: повторяемость мотивов, сплетение и расплетение различных «голосов», сквозное движение одно­ го элемента через другой. Пластика в «Потемкине» не иллюс­ трирует движение готовой фабулы, но сама слагает сюжет. Та­ ким образом реальное содержание кадра, развиваясь,

«разбухая», перерастает в монтаж, который здесь оказывается основой формо- и смыслообразования.

В 1927 г. по поручению правительства С. Эйзенштейн поставил фильм «Октябрь», в котором попытался воплотить свою теорию интеллектуального кино. Суть ее заключалась в том, чтобы посредством монтажных секвенций подвести зрите­ ля к тому или иному теоретическому понятию, обобщенному выводу. В частности, эпизод разрушения памятника Алексан­ дру III олицетворял крушение самодержавия. Повторение его в обратном порядке (памятник словно складывался из облом­ ков) означало попытку реставрации монархии. Символический язык фильма затруднял его восприятие зрителем, и Эйзен­ штейн больше не возвращался к «интеллектуальному кино», хотя известно, что он всерьез размышлял о возможности экра­ низации «Капитала» К. Маркса.

Дзига Вертов (1896—1954) в советском кино - фигура сколь значительная, столь и противоречивая. Автор футурис­ тического киноманифеста, изобретатель кинематографической лексики (киноглаз, киноки, кинопись), ярый поклонник нового искусства отказывал в праве на существование... эйзенштейнов- скому кинематографу. Зачем эти стилизации реальности, когда

действительность в ее натуральных формах способна стать художественным материалом в руках режиссера? Своим творчеством Вертов старался убедить коллег и зрителей, что истинным произ­ ведением киноискусства является лишь документальный фильм.

Однако факт, зарегистрированный на пленку, никогда не был для Вертова само­ ценным. Поэтому он не создавал репорта­ жей о тех или иных реальных событиях, а подвергал их образному осмыслению и обобщению. Его творческий метод по су­

ти не отличался от эйзенштейновского: логика и структура по­ вествования были подчинены авторской сверхзадаче, которая реализовывалась через междукадровый монтаж. Будучи талан­ тливым оператором, Вертов изъездил всю страну, отсняв сотни тысяч метров пленки. Из этого богатейшего документального киноматериала режиссер впоследствии выбирал отдельные эпизоды, фрагменты, кадры и затем свободно соединял их в монтажные фразы, создавая обобщенный образ советской стра­ ны («Шестая часть мира», «Шагай, Совет!», 1926), советского города («Человек с киноаппаратом», 1929).

Итак, Д. Вертов, оперируя исключительно документальны­ ми съемками, создавал поэтический образ действительности на основе монтажного соединения кадров, изъятых из реального репортажного контекста. Это позволило открыть в фотографи­ ческом образе с его конкретным и буквальным значением глу­ бину абстракции. Молодой режиссер и не подозревал, какой неожиданный мощный рывок совершил в своей «кинописи». Только в 1950-е годы европейские кинематографисты осозна­ ют истинный художественный потенциал вертовской экранной поэзии.

В противовес эстетике Эйзенштейна и Вертова кинематог­ раф Всеволода Пудовкина (1893-1953) опирается на индиви­ дуализированного персонажа: «Недостаточно показывать на экране людскую массу, нужно в ней найти человека, героя, ко­ торого бы зритель любил или ненавидел». В своей экранной трилогии — «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927),

«Потомок Чингис-хана» (1928) — Пудовкин рассматривает одну и ту же тему: как революция трансформирует жизнь че-

ловека. В «Матери» таким человеком является немолодая ра­ ботница, которая сначала неосознанно выдает сына в руки по­ лиции, а затем вполне сознательно включается с ним в революционное противостояние. Главный герой фильма «Ко­ нец Санкт-Петербурга» — запуганный крестьянин, прибывший в большой город и ставший доносчиком ради хлеба насущного. Тюрьма и война помогли ему преодолеть внутренний надлом. Наконец, «Потомок Чингис-хана» — это история монгольского партизана, которого англичане хотят усадить на трон в качестве своей марионетки и в котором пробуждается патриотический дух. Художественное исследование судьбы персонажа требовало от Пудовкина соответствующих средств выразительности. И в первую очередь — драматического актерского мастерства. Поэ­ тому режиссер привлекал к съемкам профессиональных испол­ нителей — представителей мхатовской школы. Наряду с персо­ нажем в фильмах Пудовкина важную роль играет предметный мир: капли воды, разбитые ходики, гигантский чугунный мост, бескрайняя степь и т.п. Причем вещи зачастую приобретают символическое значение (как в немецких фильмах камершпи- ля). Имеются стилистические особенности и в монтажном искусстве Пудовкина. Его фильмам не свойственны контрас­ тные столкновения кадров в духе Эйзенштейна. Используя ме­ тафорическое сопоставление эпизодов, режиссер так «констру­ ировал» повествование, чтобы приоткрыть скрытые пружины события и психологического действия персонажа. По меткому выражению западного критика Л. Муссинака, «фильм Эйзен­ штейна — это крик, фильм Пудовкина — песнь».

Ярким лирическим представителем советского кино был Александр Довженко (1894-1956). В начале 1920-х годов он учился живописи в Мюнхене, а на Одесскую киностудию по­ пал в 1926 г. Снял несколько комических лент и в 1928 г.— первый полнометражный, довольно сложный по форме фильм

«Звенигора», где попытался синтезировать эпос, лирику и са­ тиру. Бесспорным апогеем творчества украинского режиссера стала кинопоэма «Земля» (1930). Сельский парень Василь со своими единомышленниками организует колхоз. Его убивает сын кулака. Фильм заканчивается длинной сценой похорон Василя. Однако тема коллективизации (идеологический миф) вытеснена на периферию сюжета пантеистической философи­ ей. Истинным полноценным героем фильма стала земля со своей основополагающей сакральной функцией плодорожде-

ния. Даже смерть Довженко трактует как посев, как начало но­ вого жизненного цикла. Так, смерть старика в начале фильма натуральна и естественна, как падение перезревшего яблока. Смерть Василя есть акт жертвоприношения (т.е. взаимообмена энергией), в результате которого земля возносит человека-Бо­ га: в эпизоде похорон Василя гроб в кадре «плывет сам» и мо­ лодого лица мягко касаются подсолнечники, яблоневые ветви. Более того, «уход-вознесение» погибшего молодого человека сопровождается рождением его брата. Таким образом, над схе­ матичной прерывистой фабулой Довженко развертывает мощный философско-художественный надтекст, слагая оду земле в бесконечном круговороте смерти и рождения, посева и плодоношения. Даже характер композиции фильма — рондо — соответствует основному семантическому элементу произведе­ ния — «круглый».

Режиссер снимает не события, а состояния (природы, лю­ дей), подчеркивая метафизичность бытия. Изображение в картине обретает значительность благодаря подчеркнутой неспешности, медлительности камеры. Сияющая немота сущности визуализируется также и при помощи освещения: свет не падает на лица, предметы, а наоборот, исходит от них, как на иконе.

Поэтический образ земли, созданный Довженко, и сегодня удивительно молод, наивен, страстен, эротичен в самом широ­ ком смысле этого слова. В своей кинопоэме Довженко соеди­ нил подобно мозаике множество единиц сюжета и изображе­ ния, которые связаны не столько логикой фабулы, сколько полисемантикой. И в этом смысле монтаж для автора «Земли» есть средство по преодолению линейности повествования.

Поиском «абсолютно новой» формы были одержимы мо­ лодые ленинградские режиссеры, объединившиеся в группу ФЭКС (Фабрика Эксцентрического Актера). В 1922 г. они обнародовали свой манифест «Эксцентризм», где изложили пять основных принципов, базировавшихся, соответственно, на пяти отрицаниях: отрицание прошлого, старого, неподвижного; отрицание высокой («буржуазной») культуры и всяческих авторитетов. Таким образом, в ФЭКС (Г. Козинцев, Л. Трау­ берг, С. Юткевич и др.) провозгласили главными эстетически­ ми принципами кино клоунаду, спонтанность, карнавализа- цию. Рассматривая фильм как монтаж трюков, как способ

тиражирования штампов (стереотипов), режиссеры пошли пу­ тем реабилитации «чистых жанров» и массовой культуры:

«Искусство без большой буквы, пьедестала и фигового листка... Бульвар несет революцию в искусство!».

Первоначально ФЭКС реализовывала свои идеи в театре. В 1922 г. режиссеры «рассказывают навыворот» «Женитьбу» Гоголя. Постановку осуществили за два дня: первый акт репе­ тировали накануне премьеры, второй — перед началом спектакля, пока публика собиралась в фойе, третий — в антракте.

В 1924 г. на экранах появился первый фильм ФЭКС «По­ хождения Октябрины» — эксцентрическая комедия-шарж. Этот короткий фильм — своеобразная развернутая реклама 1920-х годов. В относительное подобие интриги здесь собраны реклам­ ные лозунги, агитационные и пропагандистские штампы. Например, в одном из эпизодов совершается ограбление при по­ мощи магнита, к которому прилипает сейф,— рекламируется са­ мый сильный в мире магнит. Или поезда, натолкнувшись на ре­ зиновый мячик, разлетаются вдребезги, «рекламируя» самую высококачественную резину.

Наиболее значительным кинопроизведением ФЭКС стал фильм «Шинель» (1926). Здесь гоголевский сюжет «аранжи­ руется» по мелодраматическому канону с вплетением крими­ нальной интриги. Картина состоит из двух частей: первая —

«интрижная» (нравственное падение Акакия в связи с лю­ бовью к роковой красавице); вторая — «шинельная» (история гибели Акакия в связи со страстью к шинели). Изображение в кадре приближается к экспрессионисткой стилистике: контрас­ тное освещение резко выделяет из полумрака отдельные предметы, которые участвуют в действии наравне с актерами (например, шинель сама движется и замещает Акакия). Пластика исполнителей деформирована и эксцентрична.

Интересной пробой оказался фильм ФЭКС «Новый Вави­ лон» (1929) — о героизме и упадке Парижской Коммуны. Ни судьбы фиктивных персонажей, ни карнавальная драматургия исторических приключений не затмили колорит и атмосферу фильма, стилизованную оператором Москвиным в духе импрессионистической живописи Дега, Мане, Ренуара.

Итак, советское кино 1920-х годов, будучи жестко ограни­ ченным тематически и идеологически, тем не менее характери-

зуется богатым разнообразием художественных стилей и жанров. Многочисленные открытия молодых режиссеров в области монтажа позволили кинематографу обрести статус полноценного искусства.

Поиск по сайту: