Экранизация «Короля Лира»

В «Короле Лире» мы не пытались представлять то, чего никогда не существовало. Например, в Англии никогда не было короля по имени Лир и по­добной истории никогда не случалось. Шекспир хотел показать одновременно несколько исто­рических периодов, и делал он это не в первый раз. Он часто вполне сознательно смешивал средние века или времена варваров и с эпохой Возрождения, и с елизаветинской эпохой. При­глядитесь к «Лиру». В трагедии есть все. По содержанию — это варварское время, по утон­ченности диалогов — это шестнадцатый или даже семнадцатый век. В силу этого, готовясь к съемкам «Лира», я, художники Жорж Вакевич[108] и Адель Энгорд[109], продюсер Майкл Биркетт за­ботились о том, чтобы не оказаться пленниками какого-то одного исторического периода.

Мы просматривали многочисленные ленты на историчес­кие темы и задавались вопросом, почему при самом тщатель­ном воспроизведении эпохи фильмы звучали фальшиво, почему они получались недостоверными. И пришли к выводу, что су­ществует очень простой закон, не имеющий ничего общего с тем, что диктуют вам исторические документы интересующей вас эпохи, даже если они вас вдохновляют. Если вы хотите поверить в исторический антураж, нужно уметь впитать в себя девяносто процентов того, что вы видите и знаете, не акцен­тируя на этом своего внимания. Возьмите, например, обед шестнадцатого или десятого века. Если вы воспроизведете его с музейной тщательностью, заботясь о каждой детали, вы впа­дете в фальшь. Все окажется совершенно недостоверным, сколько бы вы ни говорили, что двадцать высокооплачиваемых университетских профессоров работали над фильмом и все, что мы видим, исторически точно. Тут возникает парадокс: если вы хотите воспроизвести перед камерой какой-то исторический пе­риод, вы должны воспроизвести ваше представление о жизни того времени и, следовательно, позволить камере не фиксиро­вать внимание на каких-то вещах и деталях.

Тут действует закон, который может быть сформулирован так: чем глубже вы погружаетесь в отдаленное или неизвестное прошлое, тем меньше исторических предметов должно одно­временно появляться в поле зрения зрителя. Если вы хотите, чтобы отражение конкретного исторического периода, скажем, десятого века, показалось абсолютно достоверным зрителю двадцатого века, чтобы зритель воспринимал ту далекую реаль­ность так, словно речь идет о сегодняшнем дне, вы должны считаться с возможностями восприятия зрителя, а он может воспринять лишь сотую, если не тысячную долю исторических подробностей, которые вы намерены ему показать. Ведь в фильме воспроизводится не реальность, а только впечатление от реальности.

Конечно, тут возникает вопрос, как вычислить эту необ­ходимую сотую или тысячную долю. Мы взяли за основу то, что вытекает из природных условий жизни того времени. Мы пришли к выводу, что главной особенностью мира, в котором жил Лир, был контраст между теплом и холодом. Природа в пьесе выступает как нечто враждебное и опасное, с чем человек вынужден сражаться. В центре пьесы — буря, и с психологи­ческой точки зрения очень важен контраст между безопасным, замкнутым пространством и пространством диким, незащищен-

ным. Это приводит нас к двум знакам безопасности: огню и меху. Дойдя в наших рассуждениях до этой точки, мы начали изучать жизнь эскимосов.

Большая часть реалистических элементов экранной вер­сии «Лира» почерпнута из жизни эскимосов и лопарей[110], потому что за многие столетия их жизнь претерпела мало изменений, она до сих пор определяется природными условиями, контрас­том между теплом и холодом. Как только мы поняли, что можем позаимствовать визуальную сторону фильма из жизни общества, главная задача которого — выжить в тех самых климатических условиях, в которых развертывается действие «Лира», мы сразу же обнаружили множество реалий, позволивших нашему вооб­ражению додумать многое другое. Повозка, в которой путешес­твует Лир, никогда не существовала, но мы придумали ее, ос­новываясь на том, что нам хорошо знакомо. Повозка — один из многих анахронизмов, которые мы ввели в фильм. Мы тща­тельно выверяли каждую бытовую деталь, и всякий раз, когда нам надо было выбирать между тем, что принадлежало дале­кому прошлому и выглядело необычно, и тем, что было нам близко и знакомо, мы отдавали предпочтение последнему.

Если вы — англичанин (а «Лир» — чисто английское про­изведение), вы без труда поймете, что действие фильма «Лир» происходит в Англии, которой больше не существует. За пос­леднюю тысячу лет английская сельская местность приобрела искусственный облик. Попытайтесь-ка сегодня найти на Британ­ских островах место, которое выглядело бы так, как Англия ты­сячу лет назад. Такого места нет. Как же тут быть? Конечно, можно было бы, вспомнив Эйзенштейна, добиться эпического размаха, создав впечатление бескрайности просторов. Но тут вы рискуете попасть в ловушку. Шекспир никогда не задержи­вается подолгу на одной сцене, его стиль постоянно меняется, от фразы к фразе, он, подобно маятнику, постоянно совершает движение от лирического к эпическому и обратно.

Поэтому ошибочно рассматривать «Лира» как чисто эпи­ческое произведение, У Шекспира ничего не бывает в чистом виде, чистоты стиля у него не существует. Каждая пьеса Шекспира — соединение противоположностей. В «Лире», как и в других пьесах, есть сочетание величия и человеческой просто­ты. Если бы мы позволили себе увлечься роскошными сценами

а la «Иван Грозный», это могло бы произвести впечатление, но это был бы не Шекспир и не Англия. Мы же хотели, чтобы тут было нечто абсолютно английское, нечто возвышенное и мас­штабное, но в то же время человеческое и земное.

Вот почему мы были счастливы, когда нашли место для натурных съемок в Ютландии, которая больше всего похожа на Англию далеких лировских времен.

Мы не пользовались цветом по очень простым и понятным соображениям, вытекавшим из моего опыта театральной поста­новки «Лира». «Лир» и без того очень сложное произведение, и если вы добавите сюда еще хоть одну каплю сложности, вы совершенно задохнетесь. Черно-белый фильм проще для вос­приятия, он позволяет зрителю быть более сосредоточенным. Цвет хорош, когда вы достигаете с его помощью каких-то кон­кретных результатов. Цвет нужен для того, чтобы что-то доба­вить, а здесь у нас и так всего достаточно. Конечно, сегодня очень трудно найти деньги на черно-белый фильм, и на нас оказывали давление, чтобы мы делали фильм в цвете. Аргу­менты были знакомыми: мол, и цветной фильм можно сделать стилистически строгим. Но это не так. Даже если вы исполь­зуете сближенную гамму тонов, то в результате получится нечто элегантное, приятное и изящное, что для «Лира» не годится.

То же самое относится к музыке. Назначение музыки — что-то добавлять к фильму. Но в этом сюжете важную роль играет молчание, и роль эта так же конкретна, как роль музыки в каком-нибудь другом сюжете.

Таким образом, готовясь к съемкам, мы последовательно отказывались от излишеств — в декорациях, костюмах, цвете, музыке.

Того же принципа мы придерживались во время съемок. Ни одну из пьес Шекспира нельзя назвать реалистической. Это сложные, уникальные художественные творения. В них присут­ствуют стилистически разнородные элементы, сплетенные в единое целое. Именно эта стилистическая разнородность и обеспечивает их художественное богатство. Чтобы воспроизвес­ти эту мозаику, мы пытались избежать какого-то определенного киностиля. Некоторые сцены были вполне реалистичны, как, на­пример, начало пьесы, где Шекспир задает обстоятельства тра­гедии. Но потом интерес все больше и больше сосредотачива­ется на характерах персонажей и их внутренней жизни, и ма­нера шекспировского письма становится все более импресси­онистичной и лаконичной.

Невозможно втиснуть в двухчасовой фильм все то, что составляет пятичасовой спектакль. Поэтому мы попытались свести до минимума текст, уплотнить события и найти худо­жественный язык, который был бы адекватен шекспировскому грубому, неприглаженному, проницательному и будоражащему видению мира.

Скажи мне неправду [111]

В ходе интервью я задавался вопросом, почему Барбара так напряжена. Четвертый раз я участвую в ее телевизионной программе. Она — привлека­тельная блондинка, ей нравится мой фильм, и я рад, что беседую с нею в Нью-Йорке. Как только заканчивается передача, ее зовут к те­лефону. Когда она возвращается, у нее дрожат руки. Оказывается, поток ругательств обрушил­ся на нее из далекого Питтсбурга: «Я думал, ты — милая девушка, а теперь вижу, что учас­твуешь в этом грязном, отвратительном спек­такле». Мы говорили о Вьетнаме. «Почему ты не спросила этого англичанина о зверствах Вьетконга? Почему ты не сказала: ну а как на­счет Вьетконга?» Барбару трясет. «Может быть, он прав. Может быть, мне не следовало... мы должны быть объективны...»

Мы идем по коридору, чтобы сделать еще одно интервью для радио. Загорается зеленый свет. Мы в эфире. Я смотрю сквозь микрофон на Барбару. Ее лицо ничего не выражает. Пер­вый вопрос задается суровым и бесцветным го­лосом: «А что вы думаете о зверствах другой стороны?» На следующее утро во время теле­визионной программы она и ее партнер по бей­сболу вынуждены принести свои извинения те­лезрителям, которые звонили весь день по те-

лефону и жаловались. «Надо, конечно, выслушать все заинте­ресованные стороны, но я не согласна ни с одним словом, сказанным ими».

Два милых человека, Боб и Лу, седые, опытные журна­листы — рукопожатия теплые, а взгляд мягкий, но напряжен­ный. Пока устанавливаются камеры, они рассказывают мне об ужасах Вьетнама, о своей тревоге, о днях, проведенных с во­йсками ООН. Эта война, говорят они, сама по себе настолько омерзительна, что даже напалмовые бомбы не способны при­бавить ужаса. Затем на нас наводят камеры, и они начинают играть официальные роли. «Мистер Брук, в вашем фильме вы приводите цитату из книги об американских пытках. Но почему во имя справедливости вы не цитируете...?» «А что вы можете сказать о зверствах Вьетконга?» «Что, если бы нацистская Гер­мания...?»

Я хочу со злостью нанести ответный удар, но что-то ос­танавливает меня. Передо мной не ястребы. Взгляд мягкий, но напряженный: у них есть своя правота. Пожалуйста, подойдите к проблеме с двух сторон, тогда это не будет выглядеть так ужасно. Продемонстрируйте объективность.

Объективность. День за днем мы возвращаемся к этой теме. Конечно, говорят они, из двух черных не сделаешь одного белого человека, и не думайте, что мы не понимаем, что спо­собна натворить война. Но почему вы набрасываетесь только на нас? Почему вы, англичане, пикетируете только наше по­сольство? Почему вы не протестуете против зверств другой сто­роны? Почему вы не вините Хо Ши Мина?

Я отвечаю, что нас беспокоит Америка, потому что она — часть и нашего общества, зверства, совершаемые ею, совер­шаются от имени обеих стран. Да, но все равно, говорят они, в вашем фильме ощущается излишняя предубежденность — вы судите нас несправедливым судом. «О каком суде вы говори­те? — спрашиваю я, и спрашиваю без тени издевки. — Как только слышишь слова «сопротивление агрессии», «положить предел», становится трудно оправдать все это».

«Мистер Брук, но ведь мы в свое время пошли и спасли Англию и Францию от немцев?»

«Я хочу задать вам очень простой вопрос. Если бы Ве­ликобритания распустила свою армию, а затем однажды на нее напали бы...?»

Слова, слова, вопросы, ответы, те и другие вполне ло-

гичны, до тех пор, пока не превращаются в формулу, в закли­нание.

День за днем, снова и снова, с агрессивностью и добро­желательностью, резкие, напряженные молодые люди и газет­ные корреспондентки средних лет спрашивают: «Зачем вы сде­лали этот фильм?» Потом они добавляют, иногда с сарказмом, но чаще с какой-то отчаянной надеждой: «Вы думаете, что он поможет покончить с войной?» Я задаю себе тот же вопрос. Что мы можем сделать?

Говорят, что «Женитьба Фигаро» дала толчок Французской революции, но я не верю этому. Я не верю в то, что пьесы и фильмы, произведения искусства способны так воздействовать на людей. «Ужасы войны» Гойи и «Герника» Пикассо всегда были великими образцами антивоенного искусства, тем не менее практических результатов они не дали. Возможно, сама поста­новка вопроса фальшива. «Остановит ли этот акт протеста это убийство?» — спрашиваем мы, зная, что не остановит, однако немного надеясь на то, что каким-то чудом остановит. Но это не случается, и мы чувствуем себя обманутыми. И задумыва­емся: стоит ли тогда этот акт совершать?

Летом 1966 года группа актеров, драматургов, режиссе­ров, музыкант и художник встретились в Королевском шекспи­ровском театре, чтобы начать работать над тем, что в конце концов превратилось в спектакль под названием «Мы». С нашей стороны это не была акция — это была реакция. Реакция на войну во Вьетнаме, от которой никуда было не деться, которая не оставляла нас в покое. Выбора не было. Перед нашим взо­ром все время вставала картина (это беспокоит и многих аме­риканцев): на улице кого-то убивают, а сидящие у окна на это спокойно смотрят. Я хочу сказать, что мы не хотели сидеть молча у окон, хотя избранный нами способ действия был, воз­можно, не более, чем невнятным криком. Я объясняю это, и слушающий меня кивает головой, не убежденный моим дово­дом. Я понимаю, говорит он, это просто эмоциональная реак­ция.

«Эмоция» — самое расплывчатое из всех слов, к тому же оно часто употребляется в сочетании со словом «просто». Про­сто эмоциональное отношение, просто эмоциональный довод. Чем интеллигентней человек, тем меньше он доверяет эмоциям. И это естественно: фашизм научил остерегаться эмоциональных ловушек. Однако, обесценивая чувство и делая ставку на разум, мы попадаем в другую ловушку,

В пьесе «Мы» Денис Кэннен писал: «Война ведется разу­мом: статистиками, физиками, экономистами, историками, пси­хиатрами, математиками, экспертами по всем вопросам, теоре­тиками во всех сферах деятельности. Профессора являются со­ветниками президента. Даже зверства можно оправдать логи­кой».

Я обсуждаю это с Марреем Кемптоном, возможно, самым проницательным из журналистов-политологов, и он констатирует простой факт: «Те, кто у нас в Америке обсуждают проблему Вьетнама, думают, что участвуют в большой дискуссии. И за­бывают, что это война». «Дискуссия» — вот оно, то самое слово. Для многих оно — ободряющий аккомпанемент бесконечных разглагольствований.

«Послушайте его точку зрения», «Вы вправе иметь свой собственный взгляд на вещи», — даже самые встревоженные, самые отчаявшиеся от невозможности быть услышанными, воз­действовать на ход событий, все же утешаются тем, что есть свобода слова. Общество, где можно говорить обо всем, не может быть нездоровым, говорят они, это не нацистская Гер­мания. Но этот вроде бы разумный довод не убеждает, потому что везде слышишь разговоры о всевозрастающей самоцензуре, вроде той, с которой я сталкивался в телевизионных програм­мах, — цензуре, основанной на собственной безотчетной бо­язни. Эта самоцензура мешает людям не столько говорить прав­ду, сколько слушать ее. Самые большие дебаты ничего не при­носят. Уговоры не уговаривают. При всем обилии газет и мас­совых изданий поражаешься тому, как невелико желание людей быть информированными. Благодаря спутниковому телевидению улицы Сайгона переносятся в наши дома, но ужасы, на них происходящие, в нас не проникают. «Наше безразличие к про­исходящему просто непристойно, не менее, чем безразличие к концлагерям второй мировой войны, — заключает Маррей Кемптон. — Потому что на этот раз все видят происходящее, все знают о нем». Все. Мне кажется, он говорит не только об аме­риканцах.

На самый подозрительный вопрос было ответить легче всего. Где мы взяли деньги? Деньги на фильм поступили не из Англии, не из Европы, не из Голливуда, не от какого-нибудь продюсера, потому что все продюсеры отвергли этот проект. На помощь пришли семьдесят обыкновенных американцев, вра­чей, бизнесменов, которые почувствовали, что необходимо сде­лать этот фильм.

Один из «ястребов», который «не боялся правды», пригла­сил нас за свой счет во Вьетнам, но не там развертывалась наша история. Одно из предполагаемых названий нашего спек­такля было «Вьетнам. Место действия — Лондон». Мы были похожи на тех, кто берет пробу океанской воды для определе­ния ее химического состава, зная при этом, что под микро­скопом обнаружит знакомые элементы.

В Англии в конце спектакля наступало молчание, возни­кало определенное напряжение между полюсами — США и мы здесь, Вьетнам и Лондон. Актеры прекращали играть и засты­вали, переключая внимание на самих себя, оценивая то, что произошло в течение прошедшего дня и с какими мыслями и чувствами они пришли к концу спектакля. Однако какая-то часть публики усматривала в этом враждебность, самооправдание и обвинения в адрес зрителей. Некоторые считали такое поведе­ние актеров оскорбительным, воспринимали его как уход от во­проса. Некоторые находили тут оголтелую коммунистическую пропаганду. Сартру казалось, что он видел, как падал красный занавес, и он написал об этом. Одна дама вскочила на сцену, чтобы не дать актеру сжечь бабочку, и выкрикнула: «Видите, вы можете что-то сделать!» Иногда после такого десятиминут­ного молчания актеров совершенно незнакомые люди начинали общаться друг с другом и уходили вместе. Молчание станови­лось чем-то вроде зеркала, в котором каждый, кто хотел, мог увидеть собственные предрассудки.

В фильме мы видим, как в Сайгоне монах в полном мол­чании кончает жизнь самосожжением. Таким же образом и тоже в полном молчании кончает жизнь самосожжением квакер в Ва­шингтоне. В Лондоне молодой человек и девушка не могут за­ставить себя заговорить. Сидящие у окна не могут издать ни одного звука. Разве все они молчат одинаково?

«Плохой вкус, доходящий до непристойности, — заявляет газета «Крисчен Сайенс Монитор». — Фильм — антиамерикан­ский». Это слово всякий раз ранит меня. Я никак не могу счи­тать себя ни противником этого народа, ни противником этой страны, в которой часто бываю и которую люблю.

Этот фильм часто называют антивьетнамским, и это удив­ляло меня, пока я не понял, что «антивьетнамский» на языке телевидения означает «против войны во Вьетнаме». «Антивьет­намский» на самом деле означает «провьетнамский». То же самое со словом «антиамериканский» — это телевыражение, которое следует понимать как «протест против разрушения аме-

риканского идеала». Оно означает «проамериканский». Зрителям Северной Каролины это ясно. Мы показывали наш фильм в университете Дьюка (кстати, ректор Мичиганского университета в частном порядке обратился к организатору показа фильма в США с просьбой отменить там его демонстрацию), и здесь снова окунулись в атмосферу сочувствия, тепла, живого инте­реса, понимания, энтузиазма — и, разумеется, отчаяния.

Проведя день в такой атмосфере, начинаешь думать, что подавляющее большинство людей скоро займет антивоенную позицию. Из Америки можно увезти любое впечатление, это зависит от того, с кем последним вы разговаривали. Можно сказать, что Вьетнам тут затмевает все, а можно сказать, что война никак не влияет на здешнюю жизнь, и то и другое ока­жется правдой.

Больше всего огорчает то, что мало кто в США способен посмотреть дальше вьетнамской войны, представить себе, каким станет мир после наступления мира. Многие полагают, что рано или поздно вьетнамскую ошибку исправят и вернутся старые добрые времена. Как в истории Бон ни и Клайда[112], где воплощен имидж страны — стрельба из окна машины, удар, скрежет, треск, окровавленные тела, а в следующий момент на шоссе светит солнце, и кровь уже в прошлом, ее нет, и все здесь дышит теплом, молодостью, красотой, впереди — светлое бу­дущее. Нет конца, нет остановки, нет смерти.

Правда — радикальное средство. В ней таится опасный эффект снежного кома. Правда кажется обидной, когда люди или целые нации привыкли к неправде. Нация, которую убедили в том, что она не может причинить зла, когда речь идет о борьбе с коммунизмом, с болью и ужасом реагирует на про­игранное сражение с Вьетнамом. Люди, сидящие в моем но­мере, некоторое время молчат, затем репортер шутит: «Нажмем кнопку: «Скажи мне неправду о Вьетнаме, потому что правда заставляет меня нервничать». Все смеются. Можно снова фан­тазировать. Во Вьетнаме больше нет войны.

«Встречи с необыкновенными людьми»

Этот фильм представляет собой рассказ — рассказ не вполне достоверный в чем-то, по-восточному мудрый и чуть приукрашенный, в чем-то точ­ный, в чем-то нет, в чем-то соответствующий жизни, в чем-то нет. Он — как легенда о да­леком прошлом, у него одна цель: последова­тельно рассказать о поисках исследователя, ко­торый и является главным героем картины.

Фильм по своей структуре отличается от книги Георгия Гурджиева[113] «Встречи с необык­новенными людьми». Исследователь начинает свой поиск, постепенно меняется характер этого поиска, его интенсивность, тональность, но он все время движется вперед. Динамика поиска — вот то главное, за чем должен сле­дить зритель. Он должен погрузиться в этот процесс и не стремиться разгадывать причины неожиданных логических переходов. Если он поймет художественный закон фильма, у него не будет трудностей с его восприятием.

Когда мы работали над фильмом, нас многие спрашивали: можно ли в художествен­ном фильме передать состояние духовного раз­вития человека, показать духовного наставни­ка? Актер, способный стать исключительным человеком, не может за два или три месяца репетиций превратиться в такого человека и оставаться им в течение всего съемочного пе­риода, месяц или год, но он может сохранить это состояние во время съемки отдельного кадра, и это будет правдой. Ложью было бы,

если бы он, закончив съемки, собрал группу и стал ее духовным наставником. Пока же он находится перед камерой, понимая, что в его распоряжении небольшой отрезок времени между ко­мандой «Мотор» и командой «Стоп», он может быть правдивым. Благодаря тому, что он актер, на какой-то момент он может выйти за пределы своего «Я» и пуститься в свободное плавание.

Так вот, когда я впервые познакомился с книгой Гурджиева «Встречи с необыкновенными людьми», я понял, что в ней есть сюжет, с которым очень важно познакомить широкую ауди­торию конца двадцатого века. Книга доступна ограниченному кругу людей, фильм же, я чувствовал, способен расширить этот круг, каждый сможет найти в нем что-то ему близкое. В центре книги — молодой человек, которого я могу назвать героем на­шего времени, сущностным человеком, потому что главное в нем — жажда познания, его мучают вопросы, ответы на кото­рые пока никем не получены.

Тут есть сюжет, способный всех нас увлечь и взволновать. В книге рассказывается о том, как воплощается жажда позна­ния, что такое исследователь, какими качествами он должен обладать, какие препятствия встречаются на его пути к цели и как они преодолеваются. Но вот что самое интересное. Мы на­ивно полагаем, что наступит конец этому сюжету — цель будет достигнута, ответ на вопрос будет найден. И действительно его находят, но только для того, чтобы идти дальше и искать ответ на следующий вопрос.

Случается так, что какая-то встреча может изменить тебя. Действительно может, если человек, которого ты встретил, ду­ховно богаче тебя и готов поделиться с тобой этим богатством. Что такое необыкновенный человек? В сущности, каждый чело­век является необыкновенным, только он не знает об этом. Если фильм даст возможность почувствовать это, значит мы не зря потратили время.

1970-е

Поиск по сайту: