Понятие информации 2 страница

Подоплека нападок пуританской буржуазии на театр заключалась в том, что купцы видели для себя и коммерческий ущерб в существовании театров. Об эгом со всей прямотой писал драматург Томас Нэш в памфлете «Пирс безгрошовый» (1592): «Что касается того, будто спектакли мешают торговле и торговцам в Лондоне, то этот довод выставляется виноторговцами, женами пивоваров и торговцев съестными припасами, воображающими, что если бы не было спектаклей, то все их посетители каждый день купались бы в пиве у них в доме…»

Защищая театры от нападок, драматург Томас Гейвуд в памфлете «Защита актеров» (1612) отмечал большую просветительную и воспитательную роль народной драмы: «Пьесы сделали невежд более знающими, познакомили необразованных со многими славными историями, дали возможность ознакомиться с нашими английскими хрониками тем, кто не умеет читать. Найдется ли теперь настолько темный человек, который бы не мог поговорить о чем-нибудь достойном внимания даже со времен Вильгельма Завоевателя, — а то, пожалуй, и Брута — и до наших дней?» Стараясь подчеркнуть политическую «благонадежность» народной драмы, Гейвуд утверждал, что пьесы «научают подданных повиновению их королю, показывают безвременный конец тех, кто замышлял возмущение, бунты и беспорядки, выставляя перед ними благоденствие тех, кто жил в покорности…» Как будет показано дальше, в действительности народная драма отнюдь не отличалась ^таким духом рабской покорности, какую ей хочет приписать Гейвуд не столько из убеждения, сколько из желания оградить ее таким образом от всевозможных политических обвинений. Во всяком случае, его отзыв правильно

40*

–отмечает, что народная драма приобщала широкие слои демократической публики к политическим интересам. Верно и его замечание о том, что моральные идеи, выраженные в пьесах, «побуждают людей к верности и отвращают их от всяких изменнических и коварных замыслов».

Приведенные документы свидетельствуют о том, что широкое развитие драматического искусства в Англии эпохи Возрождения протекало в обстановке сложной идеологической борьбы, в которой сталкивались различные социальные интересы, общест-венно-политические и эстетические взгляды.

Народный театр и народная драма утверждались в борьбе против враждебных течений в общественной жизни и искусстве.

Драма, развивавшаяся на протяжении последних десятилетий XV века и вплоть до 80-х годов XVI века, не создала значительных художественных ценностей. Произведения этого периода отражают процесс постепенного перехода от средневековых форм драматического искусства к новым формам, окончательное утверждение которых имело место уже в последующий период. Однако проделанная работа отнюдь не была бесплодной. Она подготовила почву для того расцвета драматургии, который наступил в конце XVI столетия.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ШЕКСПИРА

С конца 80-х годов XVI века драматургия английского Возрождения вступает в пору зрелого мастерства. Каждый новый автор, почти каждое новое произведение обогащают драму новыми идеями и художественными формами.

Драматургическое творчество становится профессиональным. Появляется плеяда драматургов, прозванных «университетскими умами». Как показывает прозвище, это были люди с университетским образованием и учеными степенями. Они получили классическое гуманитарное образование, были начитаны в греческой и римской литературе, знали сочинения итальянских и французских гуманистов. Роберт Грин и Кристофер Марло получили в Кембридже дипломы бакалавра и магистра искусств. Джон Лили, Томас Лодж, Джордж Пиль получили ученую степень в Оксфорде. Один Томас Кид не кончил университета, но он учился в одной из лучших лондонских школ. К этому времени гума-низм представлял собой вполне оформившееся учение, и им оставалось только воспринять его.

Но Оксфорд и Кембридж готовили своих учеников только к священнической карьере. В лучшем случае они могли стать учителями. Но не для того читали они Плавта и Сенеку, Боккаччо и

–Ариосто, чтобы пойти по этой стезе. Получив свои дипломы, они устремились в Лондон. Каждый из них был полон новых идей и творческих стремлений. Вскоре типографские станки столицы заработали на них. Но жить литературными доходами было трудно. Поэмы, романы, памфлеты приносили больше известности, чем денег. «Бурные гении» той эпохи, прокладывавшие новые пути в литературе и театре, жили впроголодь на самом дне Лондона, якшались с завсегдатаями таверн и ворами, ютились на постоялых дворах и сбегали оттуда, когда нечем было заплатить хозяину. Случалось им попадать и в салон к какому-нибудь знатному и богатому покровителю поэзии, но здесь они не при-живались.

К театру их толкала любовь к искусству и поиски заработка. С Робертом Грином, например, это произошло так. Однажды он бродил по улицам без гроша в кармане и встретил давнего знакомца, поразившего его своим богатым костюмом. Полюбопытствовав, где его приятель так разбогател, Грин услышал, что тот стал актером. Актер, узнав, что Грин пишет стихи, предложил ему писать для театра.

Лили пришел к писанию пьес другим путем. Он обучал латыни мальчиков певческой капеллы. Когда другая капелла с большим успехом провела спектакли мальчиков-актеров, он решил написать пьесу и разыграть ее со своими учениками.

Но, как ни случайны были поводы, привлекавшие «университетские умы» в театр, их приход туда был, в сущности, закономерным. Театр оказывался лучшей трибуной для их идей, поприщем, на котором они могли проявить свой художественный талант.

Большинство «университетских умов» писало для народного театра. Один только Лили с самого начала ориентировался на «избранную» придворно-аристократическую публику.

Перу Джона Лили (1553—1606) принадлежит восемь пьес: «Александр и Кампаспа» (1584), «Сафо и Фаон» (1584), «Галатея» (1588), «Эндимион, или Человек на луне» (1588), «Мидас» (1589—1590), «Матушка Бомби» (ок. 1590), «Метаморфозы любви» (ок. 1590), «Женщина на луне» (ок. 1594).

Лили недаром изучал античных авторов. Он питал пристрастие к древним сюжетам и мифам. Но его пьесы отнюдь не были академическими упражнениями в подражание античным авторам. Драматургия Лили была вполне современна, несмотря на^ греческие имена героев и героинь. Заимствуя сюжеты из древней истории и мифологии, уснащая их пасторальными элементами в духе итальянского гуманизма, Лили давал в своих комедиях аллегорическое изображение придворного общества Елизаветы. 1 ючти в каждой из его комедий под тем или иным именем выво-

–дится королева Елизавета, прославляемая как образец всяческих добродетелей. Афины у Лили напоминают Лондон, а аркадские луга — английскую природу.

В комедиях Лили преобладает любовная тематика, только в «Мидасе» были элементы политической сатиры на испанского короля Филиппа II да в «Матушке Бомби» — черты бытовой сатиры. Как правило, действие у Лили происходит в условной обстановке. Герои его наполовину книжные, наполовину реальные. Разговаривают они весьма своеобразным светским жаргоном.

Лили явился создателем особого стиля «эвфуизма», получившего свое название от романа Лили «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» (1579). Стиль речи, разработанный Лили, был тесно связан с идеологической концепцией, лежавшей в основе всего его творчества.

Лили был представителем придворно-аристократического гуманизма. Полностью поддерживая существующий строй, он считал, что гуманизм должен ограничиться задачей воспитания идеального джентльмена, наделенного внешней и внутренней культурой. Опираясь на трактат итальянского писателя Ка-стильоне «Придворный», Лили в образе героя своего романа Эвфуэса стремился представить конкретное воплощение своего идеала. Высокий интеллект и тонкая чувствительность должны идти рука об руку с изысканными манерами. Своим романом Лили хотел дать аристократам времен Елизаветы образцы га-лантности. В сущности, его роман являлся на английской почве одним из ранних образцов того «прециозного» стиля, который впоследствии получил такое значительное развитие во французской дворянской литературе XVII века и был жестоко осмеян Мольером.

Характерные признаки эвфуистического стиля: риторичность, обилие метафор и сравнений, антитезы, параллелизмы, ссылки на античную мифологию. Подобным языком был написан не только роман Лили, но и его пьесы. В комедии Лили «Эндимион» герой говорит о своей возлюбленной: «О прекрасная Цинтия! Почему другие называют тебя непостоянной, когда я нахожу тебя неизменной? Губительное время, порочные нравы, недобрые люди, увидев несравненное постоянство моей прекрасной возлюбленной, окрестили ее переменчивой, неверной, непостоянной! Разве можно назвать непостоянной ту, кто всегда идет своим путем, с самого рождения не меняя своего направления ни на миг? Разве не прекрасны приливы и отливы на море, и можно ли назвать луну неверной за то, что она, подчиняясь тому же закону, то убывает, то прибывает? Бутоны ничего не стоят, пока они не дадут цвета, а цвет — пока не даст зрелого плода, и разве мы на-

–зовем их изменчивыми за то, что из семени появляется росток, из ростка бутон, из бутона цветок?»

Эвфуизм оказал значительное влияние на литературный язык эпохи, в том числе и на язык драматических произведений. На известном этапе он сыграл положительную роль, содействуя обогащению и облагораживанию языка. Однако подчеркнутый аристократизм и искусственность этого стиля не могли не вызвать реакции со стороны тех писателей, которые ориентировались на живой народный язык. Шекспир, сначала уплативший извест-ную дань эвфуизму, потом неоднократно пародировал этот стиль. Когда Фальстаф и принц Генрих («Генрих IV», часть 1) инсценируют встречу короля и принца, толстый рыцарь, который на протяжении этой сцены пародирует целый ряд драматических произведений эпохи, следующим образом подражает эвфуистическому стилю:

«Гарри, меня удивляет не только твое времяпрепровождение, но и общество, в котором ты живешь. Хотя ромашка тем быстрее растет, чем больше ее топчут, но молодость тем скорее изнашивается, чем больше ею злоупотребляют. Что ты мой сын, в этом меня отчасти убеждают уверения твоей матери, отчасти мое собственное мнение, но в особенности плутовской взгляд твоих глаз и дурацкая отвислость нижней губы…

Твое общество марает человека. Я говорю тебе это, Гарри, не с пьяных глаз, а со слезами на глазах, не шутя, а скорбя, не только словами, а и болящим сердцем». Речи Полония в «Гамлете» также эвфуистич-ны. Но здесь это и пародия и характеристика персонажа: таковы были вкусы придворной среды.

Наряду с искусственностью было, однако, в комедиях Лили и настоящее живое остроумие. Примером его может служить диалог Платона, Аристотеля и Диогена в «Александре и Кампа-спе», беседы слуг в других комедиях. Отсюда до острословия шекспировских комедий только один шаг.

Лили был создателем «высокой» комедии. Он первый вывел комедию за пределы фарса. За исключением разве «Матушки Бомби», где имеются элементы фарса, он всюду рисует романические ситуации, строя действие на столкновениях высоких страстей. В этом он тоже прямой предшественник Шекспира. Но мораль, которой проникнуты его комедии, совершенно про» тивоположна шекспировской и вообще этическим принципам народной драмы. В комедиях Лили очень частым является конфликт, вытекающий из того, что два человека любят одну женщину («Александр и Кампаспа», «Сафо и Фаон» и др.). Одному из них надо поступиться своей любовью. Лили утверждает строгую нравственную дисциплину, настаивает на необходимости подавлять свои страсти, и в этом смысле ему не чужд пури-

–танизм. Народная драма отнюдь не культивировала стоическое подавление страстей, чувств и желаний. Наоборот, весь пафос ее был в изображении силы и красоты могучих страстей, в утверждении законности права человека на удовлетворение своих стремлений, в борьбе добрых начал человеческой природы против дурных.

Крупнейшими представителями народной драмы до Шекспира были Грин, Кид и Марло.

Роберт Грин (1558—1592) был уроженцем города Норвича. Он учился в Кембриджском университете, где в 1578 году получил степень бакалавра, а в 1583 году— степень магистра искусств. В бытность бакалавром он совершил поездки по Испании и Ита-лии. Литературную деятельность Грин начал еще в Кембридже, она стала главным источником его существования после 1583 года, когда он поселился в Лондоне. Восемь-девять лет, прожитые Грином в столице, были самым бурным и плодотворным периодом его жизни. Грин писал в различных жанрах: стихи, поэмы, романы, сатирические памфлеты и драмы. Напряженный, плохо оплачиваемый труд, периоды полной нужды, когда Грин бук-вально голодал, и сменявшие их месяцы достатка, когда он невоздержанно кутил, проматывая гонорар,— все это подорвало его здоровье. Он заболел и умер на каком-то. постоялом дворе, задолжав хозяину и не оставив даже денег на похороны.

Первый драматический опыт Грина, «Альфонс, король Арагонский» (1587),— пьеса, изображающая необыкновенные подвиги и грандиозные победы героя, завоевывающего корону и любовь прекрасной девушки. Романическую основу имеет также инсценировка «Неистового Роланда» (1588). Сюжет поэмы Ариосто дал Грину возможность удовлетворить любовь публики к яркому, занимательному действию и вывести героев, наделенных большими страстями.

«Монах Бэкон и монах Бонгей» (1589), подобно «Фаусту» Марло, отражает характерное явление эпохи — стремление познать тайны природы и подчинить ее себе при помощи науки. Как и Марло, Грин не отделяет науку от магии. Его герой, монах Бэкон,— чернокнижник, обладающий способностью творить чудеса. Однако пьеса Грина совершенно лишена того трагического смысла, какой имеет пьеса Марло. В персонажах Грина нет ника-кого титанизма, и всему сюжету придана романическая окраска. Принц Уэльский и его придворный Лэси домогаются любви дочери лесника, прекрасной Маргариты. Соперничество двух магов, Бэкона и Бонгея, является как бы комическим фоном этой любовной истории.

Существенным элементом пьесы является ее связь с фольклором. Ее сюжет имеет корни в английских народных легендах

–о средневековом ученом Роджере Бэконе (XIII в.), изобретшем очки и обосновавшем принцип построения телескопа. В пьесе он обладает «магическим стеклом», позволяющим ему видеть на далекое расстояние. Некоторые сцены построены на том, что Бэкон смотрит сквозь это стекло, и то, что видит он, видят и зрители.

«Монах Бэкон и монах Бонгей» — одна из популярнейших пьес народного театра. Она проникнута несомненным демократизмом. Героиня пьесы Маргарита — девушка из народа, которая выступает как воплощение идеала красоты, верности и любви, как носительница свободного чувства. «Ни король Англии, ни властитель всей Европы, — заявляет она, — не заставили бы меня разлюбить того, кого я люблю».

Демократизмом проникнуто также отношение Грина к науке. Монах Бэкон пользуется своей магической силой не для личных целей, а для помощи людям. В заключение пьесы он произносит пророчество о будущем Англии, которая, пройдя через горнило войн, достигнет мирной жизни:

Сначала Марс полями овладеет, Затем придет конец грозе военной: Пастись без страха будут в поле кони, Богатство расцветет на берегах, Чьим видом Брут когда-то любовался, И снизойдет с небес на кущи мир…

В «Иакове IV» (1591) Грин, как и другие драматурги эпохи, использовал исторический сюжет для трактовки политических проблем. Грин — сторонник «просвещенной монархии». Как впоследствии Шекспир, он ставит вопрос о личности короля, считая, что от этого зависит, будет ли правление справедливым или несправедливым. Шотландский король Иаков IV выведен в пьесе как типичное воплощение монархического произвола. Из-за любви к Иде, дочери графини Арран, действуя по наущению коварного придворного Атекина, Иаков IV приказывает убить свою супругу Доротею, дочь английского короля. Предупрежденная о заговоре, королева скрывается. Известие о ее мнимой смерти доходит до ее отца, Генриха VII, который вторгается с войском в Шотландию. Появляется скрывавшаяся Доротея. Иаков IV раскаивается, и все заканчивается миром.

Для этой пьесы, как и для других произведений Грина, характерно сочетание общественно-политической темы с личными конфликтами. Дурному королю Иакову противопоставлен английский король Генрих VII, выступающий в качестве охранителя справедливости и законности. Для понимания общего духа этой пьесы большое значение имеет эпизод, в котором законник, купец и священник ведут беседу о причинах общественных бедствий. Выразителем наиболее справедливых взглядов Грин делает свя-

–щенника. «Как назвать такие порядки, при которых бедняк всегда проигрывает свое дело, как бы оно ни было справедливо? — возмущается священник. — Полюбуйтесь же на результаты вашей деятельности: ловкие люди скупили земли у лордов и теперь всячески прижимают фермеров; если же последние вздумают жаловаться и прибегнут к вашей помощи, вы снимете с них последнюю нитку и пустите с детьми по миру. Вот теперь началась война; обобранный народ волнуется; нас грабят и без неприятелей; свои разоряют нас и приговаривают при этом: в мирное время закон не щадил нас, теперь мы в свою очередь уничтожим его».

Герой пьесы «Джордж Грин, векфильдский полевой сторож» (1592) — человек из народа, йомен, гордящийся тем, что он простолюдин, и отказывающийся от дворянского звания, которым хочет его пожаловать король. Джордж Грин враждебно относится к феодалам, он захватывает в плен мятежных лордов, восставших против Эдуарда III. Политическое направление пьесы соответствовало позициям буржуазных гуманистов, видевших в укреплении абсолютной монархии средство для подавления своеволия феодаль-ных баронов. Через всю пьесу проходит идея единства народа и короля в борьбе против феодалов. Подобные взгляды Грина были, конечно, иллюзией, возникшей на том этапе общественного развития Англии, когда абсолютная монархия опиралась в своей борьбе против феодалов на поддержку буржуазии и народа.

Как и в «Монахе Бэконе», в «Векфильдском полевом стороже» явственно ощущается связь драматургии Грина с фольклором. Не говоря уже о том, что одним из персонажей пьесы является герой народных баллад Робин Гуд, образ Джорджа Грина тоже был заимствован автором из народных песен.

Демократические симпатии писателя сказываются также в образах горожан Векфиль-да, в любовном изображении быта простых людей и в народном юморе, которым окрашен ряд эпизодов пьесы.

Грину совершенно не был свойственен трагический пафос. Как правило, его пьесы имеют счастливую концовку. Весьма значителен в них комический элемент, который Грин органически связывал с основными линиями сюжета. Грин любил строить сложную интригу и вести параллельное действие.

Эти черты драматургии Грина прочно вошли в практику театра английского Возрождения.

Томас Кид — одна из интереснейших и вместе с тем наиболее загадочных фигур английского Возрождения. Даже даты его рождения и смерти в точности неизвестны: предполагают, что он родился в 1557 году и умер в 1595 году. Известно лишь, что до того, как стать драматургом, он был писцом. Некоторые пьесы его издавались без имени автора, другие были обозначены только

–инициалами. Главным источником для определения авторства Кида явились расходные книги театрального антрепренера Филиппа Генсло, отмечавшего уплату гонорара авторам пьес.

Согласно предположениям исследователей, Кид был автором пяти пьес. Первой по времени была «Испанская трагедия», о популярности которой можно судить по тому, что на протяжении десятилетия она была издана четыре раза (1-е издание — без даты, 2-е — 1594, 3-е — 1599, 4-е— 1602). Хотя имя автора ни на одном издании не обозначено, все исследователи считают принадлежность этой пьесы Киду бесспорной. Предполагают, что Кидом же была написана первая часть трагедии «Иеронимо», в которой изображены события, предшествующие «Испанской трагедии».

Далее Киду приписывается авторство пьесы, пространное заглавие которой гласит: «Трагедия Солимана и Персиды, в которой изображается постоянство в любви, непостоянство судьбы и торжество смерти». С уверенностью можно говорить об авторстве Кида по отношению к трагедии «Помпеи Великий и прекрасная Корнелия», ибо на титульном листе обозначено его имя. Здесь же указано, что пьеса представляет собой перевод трагедии французского поэта Робера Гарнье. Наконец, полагают, что Кид был ав-тором дошекспировской трагедии о Гамлете, о которой известно, что она шла на сцене в 1587—1588 годах, хотя текст ее до нас не дошел.

Наиболее замечательной из всех этих драм была «Испанская трагедия», положившая начало жанру «кровавой драмы». Она начинается с появления призрака Андреа, взывающего о мести за свою гибель от руки португальца Бальтазара. Эту задачу берет на себя друг покойного, Горацио, который захватывает в плен Бальтазара и привозит его в Испанию. Но здесь Бальтазару удается завязать дружбу с сыном кастильского герцога — Лорен-цо. При его содействии Бальтазар собирается жениться на невесте покойного Андреа, прекрасной Белимперии. Но Белимперия любит Горацио. Чтобы устранить соперника, Бальтазар и его друг Лоренцо убивают Горацио. Они вешают тело убитого на дерево перед его домом. Отец Горацио, Иеронимо, находит труп и клянется разыскать убийц, чтобы отомстить им. Мать Горацио, потрясенная горем, кончает жизнь самоубийством. Узнав, кто был причиной всех его несчастий, Иеронимо придумывает план мести. Он приглашает убийц своего сына участвовать в представлении пьесы на свадебном торжестве по случаю бракосочетания Бальтазара и Белимперии. В этой пьесе участвуют все главные персонажи. По ходу действия этой пьесы Иеронимо должен убить Лоренцо и Бальтазара, что он и совершает. Белимперия кончает с собой, падает мертвым отец Лоренцо, и таким образом осу-

–ществляется месть Иеронимо. Когда король приказывает арестовать Иеронимо, он откусывает язык и выплевывает его, чтобы не выдать своей тайны. Затем Иеронимо закалывает себя кинжалом.

«Испанская трагедия» — драма придворных интриг и жестокой мести — представляет значительный интерес как по своим художественным особенностям, так и по своей идеологической направленности.

Отказавшись от готовых сюжетов античного или средневекового происхождения, Кид сам изобрел фабулу своей трагедии, действие которой происходит в современной ему Испании, в 80-х годах XVI века. Он наполняет пьесу бурными страстями, стремительно развивающимися событиями и патетическими речами. Умело строя действие, он ведет одновременно несколько параллельных интриг, поражая зрителя неожиданными стечениями обстоятельств и крутыми поворотами в судьбах героев. Характеры персонажей очерчены резко, выразительными штрихами. Темпераментность сочетается в них с целеустремленностью, с огромным волевым напором. Он создает образы злодеев, не знающих предела коварству и жестокости. Жажда мести у Иеронимо переходит в одержимость, граничащую с безумием.

Под стать всему колориту трагедии и женские образы, в частности героиня пьесы Белимперия, не уступающая мужчинам в страсти, энергии, целеустремленности. Персонажи Кида изливают свои чувства в речах, полных напряженной эмоциональности, бурных восклицаний, смелых гипербол. В этом трагедия Кида сходна с многими другими драматическими произведениями эпохи. Но есть в «Испанской трагедии» черта, выделяющая эту пьесу из массы современной драматургической продукции. Это ее исключительная театральность и сценичность. В отличие от многих пьес, в которых значительная часть действия происходила за сценой, у Кида все происходит на сцене, на глазах у публики. Преодолев схематизм литературной, «академической» драмы, Кид как бы возродил на новой основе элементы наглядности и действенного зрелища, характерные для мистериального театра. Пьеса Кида создает волнующее зрелище, события, представленные в ней, вызывают то жалость и сострадание, то страх и ужас. На протяжении действия «Испанской трагедии» происходит восемь убийств и самоубийств, каждое из которых осуществляется на свой манер; кроме того, зрителям показывают повешение, сумасшествие, откусывание языка и другие страшные вещи. Герои Кида не только произносили речи, но совершали множество всяких деяний, и все это требовало новых для того времени приемов актерской игры, развития мимики, жестикуляции, сценического движения. В числе новаторских элементов драматургии Кида сле-

–дует отметить также введение им «сцены на сцене» — приема, содержавшего богатые сценические возможности и неоднократно затем использованного Шекспиром.

Драматургические новшества Кида не были самоцелью. Они неразрывно связаны с идейной направленностью его творчества. Ужасы и злодейства, в изобилии представленные в «Испанской трагедии», отражали свойственное Киду трагическое восприятие действительности.

Нагромождение ужасов и злодейств в кровавой драме было отражением разгула индивидуалистического своеволия и распада всех феодальных связей в условиях формирующегося буржуазного общества. Ломка старых моральных норм получила выражение в утрате сдерживающих принципов. Злоба, коварство, измены, хищничество, насилия, убийство и другие подобные явления, запечатленные в кровавой драме, были не выдумкой драматургов, а отражением фактов реальной действительности. Недаром именно в жанре кровавой драмы было создано значительное число произведений, основанных на материале современности, а не на заимствованных литературных или исторических сюжетах.

Подавляющее большинство кровавых трагедий изображало жизнь высших слоев общества, двора и знати. Демократическая направленность жанра сказывалась в том, что, по существу, кровавые драмы всегда давали осуждение безнравственности и жестокости высшего общества.

Особое место среди кровавых драм занимает произведение неизвестного автора «Арден из Февершама» (ок. 1590). Существенным отличием этой пьесы от других произведений данного жанра является то, что действие в ней происходит не при дворе и не среди знати, а в обстановке жизни людей простого звания. Это первая буржуазная семейная драма в английском театре. Источником ее сюжета послужили реальные события, происшедшие в 1551 году.

В пьесе изображается история убийства горожанина Ардена его женой Алисой и ее любовником Мосби.

Не знающая удержу в своих страстях, Алиса решает избавиться от нелюбимого мужа, но осуществление ее плана все время наталкивается на препятствия, и Ардену раз за разом удается избежать приготовленных для него ловушек.

С большим искусством ведя действие, драматург развертывает перед зрителем картины провинциальной и столичной жизни людей среднего состояния, трудового люда и подонков общества. Драматургическое мастерство, с которым развертывается сюжет, заставляло исследователей предполагать, что автором этой анонимной пьесы мог быть Шекспир или Кид. Предположения эти, однако, не имеют под собой никаких серьезных оснований.

–Крупнейшим из предшественников Шекспира был Кристофер Марло (1564—1593). Сын кентерберийского сапожника, прошедший полный курс наук в Кембриджском университете, Марло получил в 1587 году ученую степень магистра свободных искусств. Поселившись после этого в Лондоне, он занимался поэтической и драматургической деятельностью, поставляя пьесы для публичных театров.

Живя в Лондоне, Марло примкнул к кружку вольнодумцев, возглавлявшемуся Уолтером Ралеем, одной из ярких фигур английского Возрождения; Ралей был воином, мореплавателем, поэтом, философом, историком. Идейно связанный с Ралеем, Марло открыто исповедовал атеизм и республиканские взгляды. Сохранились многочисленные доносы на Марло, которые подавались агентами тайной полиции. По делу о его вольнодумстве велось следствие. Но власти решили обойтись без обычной юридической процедуры: Марло был убит агентами правительства на постоялом дворе в городе Дептфорде, а потом была сочинена версия, что причиной гибели поэта была потасовка из-за трактирной девки. В действительности, как теперь документально установлено исследователями, драматург пал жертвой полицейского террора правительства Елизаветы.

Первая пьеса Марло появилась в 1587 году, а пять лет спустя он уже погиб. Несмотря на кратковременность своей деятельности, Марло оставил весьма значительное драматургическое наследие.

Первая трагедия Марло буквально потрясла современников. Ни одно произведение сцены до того времени не имело такого успеха, какой выпал на долю «Тамерлана» (1-я часть—1587, 2-я часть—1588). Герой трагедии — простой пастух, становящийся полководцем и покоряющий многочисленные царства Востока.

Тамерлан — титаническая личность: он стремится к беспредельному господству над миром. Это человек огромного честолюбия, неутомимой жажды власти, неукротимой энергии. Он не верит в судьбу и в бога, он сам своя судьба и свой бог. Он непоколебимо убежден в том, что все желаемое достижимо, надо лишь по-настоящему захотеть и добиваться этого.

Вера в могущество разума и воли человека выражена Марло в монологе Тамерлана:

Мы созданы из четырех стихий,

Враждующих упорно меж собою.

Природа учит разум наш парить

И познавать душой неутолимой

Чудесную архитектуру мира,

Измерить сложный путь светил небесных

И к знанью бесконечному стремиться…

–Достигнув одной из первых своих военных побед, Тамерлан берет в плен прекрасную Зенократу, дочь египетского султана. Он влюбляется в нее со всей силой страсти, свойственной его натуре. Зенократа сначала пугается неукротимости Тамерлана, а затем, покоренная его героической энергией, отдает ему свое сердце. Тамерлан совершает свои завоевания, желая положить к ногам любимой женщины весь мир. В конце первой части Тамерлан вступает в бои с отцом Зенократы, египетским султаном. Зенократа испытывает раздвоение чувств между любовью к Тамерлану и к отцу. Тамерлан берет в плен султана, но возвращает ему свободу, и тот благословляет его брак с Зенократой.

Поиск по сайту: