Понятие информации 3 страница

Если в первой части изображено покорение Тамерланом Востока, то во второй мы видим Тамерлана, распространяющего свои завоевания на Запад. Он побеждает венгерского короля Сигиз-мунда.

Зенократа, успевшая подарить Тамерлану трех сыновей, умирает. Горе Тамерлана безгранично. Он сжигает дотла город, в котором умерла Зенократа. В сопровождении своих трех сыновей Тамерлан, подобно вихрю смерти, проносится с войсками через все новые покоряемые им страны. Он завоевывает Вавилон и Турцию. Здесь он приказывает сжечь Коран. Этот эпизод является вызовом атеиста Марло религии, ибо современникам нетрудно было догадаться, что он так же относится к священному писанию христианства. Тамерлан умирает, приказывая похоронить себя рядом с Зенократой и завещая сыновьям продолжать завоевание новых земель.

«Тамерлан» Марло — это апофеоз сильной личности, гимн человеческой энергии. Герой трагедии воплощает в себе дух эпохи, когда произошло раскрепощение личности от феодальных оков. В Тамерлане несомненно есть черты буржуазного индивидуализма. Его высшее стремление — безграничная власть над миром и людьми. Он отбрасывает старые моральные принципы и считает, что единственным законом является его воля.

Но была в образе Тамерлана и глубоко демократическая основа. Марло избрал героем драмы человека, поднимающегося с самых низов на вершину власти и могущества. Народному зрителю того времени должен был импонировать этот пастух, побеждающий царей и заставляющий их служить себе. Одного из пленных царей Тамерлан заставляет изобразить ступеньку у подножия его трона, других царей он впрягает в колесницу и разъезжает на ней, еще одного царя сажает в клетку и возит за собой, чтобы продемонстрировать свое могущество.

Демократический зритель, конечно, радостно аплодировал этому зрелищу стольких низвергнутых царей, побежденных простым пастухом. «Тамерлан» был вызовом старому миру, его вла-

–стителям. Марло как бы провозглашал своей пьесой, что грядет новый владыка мира; у него нет ни титулов, ни предков, но он могуч, умен, энергичен, и перед его волей падут в прах троны и алтари. Такова была, в сущности, идея пьесы, и в этом был ее пафос, так увлекший современников.

Такой же вызов содержала в себе «Трагическая история доктора Фауста» (1588—1589). Здесь герой тоже является титанической личностью. Но если Тамерлан желал достигнуть безграничной власти над миром посредством воинских подвигов, то Фауст стремится к той же цели посредством знания. Заимствовав сюжет из немецкой народной книги о чернокнижнике докторе Фаусте, Марло создал типично ренессансное произведение, отразившее важнейшую черту эпохи — зарождение новой науки.

Фауст отвергает средневековую схоластику и богословие, бессильные постичь природу и открыть ее законы; они только сковывают человека. Восстание против средневековой теологии и отрицание религии воплощено в том союзе, который Фауст заключает с дьяволом. Безбожник и атеист Марло дает здесь полную волю своей ненависти к религии. Его герой находит для себя больше пользы в общении с дьяволом — Мефистофелем, чем в послушании религиозным догматам.

В трагедии Марло ощущается могучий порыв к знанию, страстное желание покорить природу и заставить ее служить человеку. В Фаусте и воплощено это стремление к знанию. Искатели новых путей в науке были смелыми людьми, героически восставшими против средневековых религиозных предрассудков, мужественно переносившими гонения церкви и преследования мракобесов, ставившими на карту жизнь во имя достижения своей великой цели.

Такой героической личностью является Фауст, соглашающийся даже продать свою душу черту, лишь бы овладеть тайнами природы и покорить ее. Фауст слагает восторженный гимн знанию:

О, что за мир, мир мудрости и пользы,

Почета, всемогущества и власти

Открыт пред тем, кто отдался науке!

Все, что лежит меж полюсов безмолвных,

Подвластно мне.

Знание не является для Фауста самоцелью. Оно для него такое же средство покорить себе весь мир, каким для Тамерлана был его меч. Наука должна дать ему богатство и власть.

Однако между Фаустом и Тамерланом есть и разница. Тамерлан— цельная личность. Он не знает сомнений и колебаний. Пьеса о нем, собственно, и не является трагедией, а скорее ге-

–роической драмой, ибо от начала и до конца зритель видит сплошные триумфы героя.

Иное дело в «Фаусте». Здесь с самого начала мы ощущаем раздвоенность героя. У него две души. Фауст жаждет пусть кратковременной, но все же реальной власти над миром и готов ради этого пожертвовать своей «бессмертной» душой. Но в нем живет и страх, страх за эту свою «душу», которой в конце концов предстоит расплата за нарушение извечного порядка вещей.

В конце трагедии Фауст готов отречься от себя, «сжечь свои книги». Что это — признание автором поражения своего героя? Отказ от стремления к безграничной свободе и власти над миром, примирение со всем тем, от чего Фауст сначала отрекся?

Не следует забывать, что, создавая трагедию, Марло зависел от своего источника и должен был следовать ходу событий в легенде о Фаусте. К. тому же Марло был вынужден считаться с господствующей точкой зрения и не мог бы поставить пьесу, если бы Фауст не был наказан за отказ от религии. Но кроме этих внешних обстоятельств, сыгравших свою роль, была и внутренняя причина, побудившая Марло написать такой финал трагедии. В «Фаусте» отразилась двойственность того идеала свободной личности, к которому стремился Марло. Его герой — сильный человек, высвободившийся из-под власти бога и феодального государства, но он одновременно эгоцентрик, попирающий общественные установления и нравственные законы.

«Фауст» — самое трагическое из творений Марло, ибо здесь обнаруживается тот тупик, в который заходит человек, отвергающий в своем стремлении к свободе все нормы морали.

«Мальтийский еврей» (1592) обозначает новую ступень в развитии мировоззрения Марло. В отличие от первых двух драм, возвеличивавших личность, здесь Марло выступает с критикой индивидуализма.

Действие трагедии происходит на Мальте. Когда турецкий султан требует от мальтийских рыцарей дань, командор ордена находит простой выход. Он забирает деньги у евреев, проживающих на острове, и откупается от турок. Этот произвол возмущает богатого еврея Барабаса, который отказывается дать деньги и прячет их в своем доме. Тогда его лишают имущества и превращают его дом в женский монастырь. Чтобы спасти спрятанные там деньги, Барабас заставляет свою дочь объявить о переходе в христианство и поступить в монахини. Но вместо того, чтобы помочь отцу, Абигайль, дочь Барабаса, становится искренней христианкой. Тогда Барабас отравляет ее. Тем временем Мальту осаждают турки. Барабас переходит на их сторону и помогает им овладеть крепостью. В награду за это турки назначают его гу-

–бернатором и отдают в его руки ненавистных ему рыцарей. Желая сохранить за собой губернаторство, но понимая, что для этого ему нужно иметь поддержку жителей, Барабас предлагает пленным рыцарям свободу и обещает им уничтожить турок при условии, что рыцари после этого оставят в его руках управление островом и заплатят ему сто тысяч фунтов. Барабас устраивает люк, под которым помещает котел с кипящей смолой. В этот люк должны провалиться приглашенные им турецкие военачальники. Но посвященный в дело прежний губернатор острова устраивает так, что в люк проваливается Барабас, который сгорает в кипящей смоле.

В образе Барабаса Марло, как гуманист, заклеймил стяжательство и корыстолюбие буржуазии. Марло был первым, кто создал тип буржуа-хищника в английской драме эпохи Возрождения.

Если в первых двух его пьесах богатство изображалось Марло в качестве одного из средств для удовлетворения потребностей человека, то в «Мальтийском еврее» драматург показывает пагубное влияние золота на характер, когда богатство становится целью. Образ Барабаса воплощает типичные черты буржуазии эпохи первоначального накопления капитала. Основание своего состояния он заложил ростовщичеством. Теперь он купец, засылающий свои корабли с товарами в разные страны. Свою сыручку он обращает в драгоценности. Со страстью собирателя сокровищ он, захлебываясь от восторга, говорит о своих драгоценностях:

В мешках опал, сапфир и аметист,

Топазы, изумруд и гиацинт,

Рубин, сверкающие бриллианты,

Каменья драгоценные, большие,

И каждый весом в множество карат.

За них смогу я, в случае нужды,

Царей великих выкупать из плека, —¦

Вот в чем мое богатство состоит

И вот во что, я полагаю, надо

Доходы от торговли обращать;

Цена их возрастать все время будет,

И в маленькой шкатулке сбережешь

Сокровищ бесконечное число.

Вся природа, по мнению Барабаса, должна служить цели умножения богатства, в котором он видит высшее благо, ибо, как он говорит: «Людей ведь ценят только за богатство». Что касается совести и чести, то на этот счет у Барабаса свое мнение:

Те несчастливцы, что имеют совесть, Жить в нищете навек обречены.

Поэтому, когда у Барабаса конфискуют его имущество, он в отчаянии произносит полный страсти монолог:

–Я потерял все злато, все богатства! О небо, разве заслужил я это? За что решили, звезды, вы повергнуть Меня в отчаянье и нищету?

Став губернатором, Барабас стремится использовать власть с выгодой для себя; при этом он выражает типично буржуазное отношение к власти:

Добытую путем измены власть Я твердою рукою удержу. Без барыша я не расстанусь с ней. Тот, кто, имея власть, не приобрел Друзей иль полных золота мешков, Ослу подобен в басне у Эзопа: Поклажу с хлебом и вином он сбросил И стал глодать чертополох засохший.

Осуждая жестокое хищничество Барабаса, атеист Марло тем не менее не преминул вложить в его уста слова, разоблачающие лицемерную религию христиан:

Плоды их веры знаю я такие:

Обман и злобу, гордость выше меры, —¦

А это несогласно с их ученьем.

Барабасу противопоставлен в качестве положительного персонажа правитель Мальты Фарнезе. В его речах мы слышим осуждение ростовщичества и других методов буржуазного накопления. Когда Барабас называет кражей денежную дань, наложенную на него правителем, Фарнезе возражает:

Нет, мы твое богатство забираем, Чтоб этим множество людей спасти. Для блага всех один пускай страдает, Чем всем другим терпеть за одного.

Таким образом, Марло противопоставляет индивидуализму принцип общего блага.

В смысле глубины социального прозрения «Мальтийский еврей» Марло приближается к «Венецианскому купцу» и «Тимону Афинскому» Шекспира.

«Эдуард II» (1593) — историческая хроника, насыщенная по-, литическим содержанием. Эдуард II — слабовольный, изнежен-, ный король, раб своих страстей, капризов, причуд. Власть слу-,, жит ему лишь средством удовлетворения собственных прихотей.; Слабовольный и мягкотелый, он послушен своим фаворитам,; особенно одному из них, Гавестону, чье наглое поведение вызы- ¦ вает всеобщее возмущение.

Слабому королю противостоит энергичный и честолюбивый-Мортимер, поднимающий мятеж для того, чтобы захватить.

421;

–власть в свои руки. Он притворяется охранителем общих интересов. В сущности же, и он видит во власти лишь удовлетворение своего эгоизма. Устранив посредством убийства короля и став фактическим правителем страны, он также вызывает своим правлением недовольство и падает жертвой дворянского мятежа.

«Эдуард II» — антимонархическая и антидворянская пьеса. Марло отрицает божественность королевской власти и показывает картину государства, где царят произвол и насилие. Эта пьеса продолжает критику индивидуализма, имевшую место в «Мальтийском еврее». Слабость Эдуарда и сила Мортимера противостоят друг другу, как две стороны эгоизма. Эпикуреец Эдуард и честолюбец Мортимер — лишь две стороны индивидуализма.

«Парижская резня» (1593) имеет своим сюжетом события Варфоломеевской ночи. Марло показывает здесь последствия религиозной нетерпимости и пользуется этим для своей всегдашней критики религии. Последнее произведение Марло — «Трагедия Дидоны, царицы карфагенской» (1593)—осталось незаконченным. Его дописал Томас Нэш.

Драматургия Марло — одно из наиболее значительных явлений в развитии английской драмы эпохи Возрождения. Из всех предшественников Шекспира он был наиболее даровитым. Ранняя смерть оборвала его деятельность в самом расцвете, но и то, что Марло успел сделать, обогатило театр его времени.

В трагедиях Марло получил выражение пафос утверждения личности, освободившейся от средневековых феодальных связей и ограничений.

Прославление могущества человека, его стремления к познанию и власти над миром, отказ от религии и патриархальной морали сочетаются у героев Марло с отрицанием каких бы то ни было этических устоев. Индивидуализм его могучих героев носил анархический характер.

Начав с идеи утверждения личности в «Тамерлане», Марло уже в «Фаусте» приходит к частичному пониманию противоречий индивидуализма, критика которого становится основным мотивом «Мальтийского еврея». При этом, конечно, следует учитывать и различие целей героев: для Тамерлана — это власть, для Фауста — знание, для Барабаса — богатство. Фауст поэтому выделяется как герой, обладающий действительно положительными стремлениями при всем его индивидуализме. Хотя в пьесах Марло и встречаются попытки создания положительных характеров (Зенократа в «Тамерлане», Фарнезе в «Мальтийском еврее»), тем не менее Марло не создал образов, которые идейно и художественно могли бы в полной мере противостоять его героям-индивидуалистам. Отсюда вытекают противоречивость и некоторая односторонность, характерные для драматургии Марло. За-

–дачу создания титанических характеров, несущих в себе положительные общественные устремления, выполнил пришедший на смену Марло Шекспир, многим обязанный своему предшественнику-

Марло внес существенный вклад в развитие драмы, подняв на большую высоту ее художественную форму. Он дал образцы более совершенной конструкции драматического действия, которому он придал внутреннее единство, строя развитие сюжета вокруг личности и судьбы центрального персонажа. В его творчестве получила более глубокое развитие и концепция трагического. До Марло трагическое понималось внешне, как изображение всякого рода злодейств, вызывающих страх и ужас. На этой позиции стоял и сам Марло, создавая «Тамерлана» и «Мальтийского еврея». «Фауст» Марло превосходит обе эти драмы более глубоким пониманием трагического, которое выражается здесь не столько во внешнем, сколько во внутреннем конфликте в душе героя, достигающем своей кульминации в финале пьесы. Образ Фауста в соответствии с пониманием трагического у Аристотеля вызывает страх и сострадание. Вместе с тем надо отметить, что от пьесы к пьесе реализм Марло углублялся, достигнув наибольшей психологической правды в «Эдуарде II».

Заслугой Марло было также введение белого стиха в драму. Белый стих обладал той свободой, которая необходима была для придания естественности речам героев. Из всех предшественников Шекспира Марло был наиболее одаренным поэтом. Его стиль отличался патетичностью, смелыми сравнениями, яркими метафорами, изобилием гипербол и наилучшим образом соответствовал чувствам титанических героев Марло. Энергия и большая эмоциональная сила драматургической речи Марло дали впоследствии Бен Джонсону полное основание говорить о «могучем стихе Марло».

ШЕКСПИР

БИОГРАФИЯ И ХРОНОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА

Вильям Шекспир._(1^64—Щ()} родился в Стретфорде на Эвоне в семье зажиточного горожанина. В местной грамматической школе он научился читать и писать по-английски и приобрел познания в древних языках. Эрудит Бен Джонсон впоследствии довольно пренебрежительно отзывался о лингвистической осведомленности Шекспира, сказав, что он знал «немного латынь и еще меньше греческий». В четырнадцать лет его обучение в школе закончилось. Шекспир не получил университетского образования, как Марло или Грин, но пополнил свои знания чтением.

–По разным намекам, заимствованиям, ссылкам, разбросанным в произведениях великого драматурга, можно установить, что в разные годы жизни он прочитал большое количество произведений древней литературы. Среди них были «Илиада» Гомера, «Метаморфозы» Овидия, «Менехмы» и «Амфитрион» Плавта, «Жизнеописания» Плутарха и ряд других произведений греческих и римских авторов. В творениях Шекспира есть также отголоски древних легенд Британии, народных песен и произведений английских писателей — Чосера, Гауэра, Томаса Мора, Сиднея, Спенсера, Марло, Лоджа. Шекспир был знаком и с литературой европейского гуманизма: с книгами итальянцев Боккаччо, Банделло, Чинтио, Фьорентино, испанца Монте-майора, французов Бельфоре, Рабле и Монтеня.

Чтение этих авторов оставило следы в сюжетах шекспировских пьес, в намеках и ссылках, разбросанных по тексту. Но творчество Шекспира, конечно, питалось в первую очередь не книгами, а впечатлениями реальной действительности.

К сожалению, подробных сведений о жизни драматурга не сохранилось, и она известна лишь в самых общих чертах.

Юный Шекспир помогал отцу в его разнообразных делах. Возможно, что он некоторое время был помощником стретфорд-ского школьного учителя. В восемнадцать лет он женился на Анне Хесуэй, которая была старше его на восемь лет, и имел от нее троих детей. Шекспир, повидимому, был не очень мирным стретфордским горожанином. Сохранилось предание, оспариваемое некоторыми шекспироведами, будто он поссорился с местным помещиком и мировым судьей сэром Томасом Люси. Шекспир, как гласит легенда, занимался браконьерством в парке судьи. Пойманный и наказанный им, Шекспир, по преданию, украсил заборы усадьбы сатирическими стихами на ее владельца.

Ссора ли с местным заправилой или другие обстоятельства побудили к этому Шекспира, но около 1585 года он покинул родной город. Как и многих других стретфордцев, Шекспира манил к себе Лондон с его бурной жизнью. Туда он и направил свои стопы, когда ему было немногим больше двадцати лет.

Чем занимался Шекспир в первые годы пребывания в столице, не установлено. Около 1590 года он уже работал в театре. Сначала он состоял в труппе лорда Адмирала, но ушел оттуда и с 1594 по 1613 год был постоянным членом труппы лорда Камергера, с 1603 года удостоенной титула «слуг его величества».

Сперва Шекспир был наемным актером на жалованье, затем стал пайщиком и совладельцем театра. Доходы от сборов театра и были всю жизнь главным источником его средств к существованию. Заработки Шекспира были немалые. Он приобрел два дома в Стретфорде и несколько участков земли. Достигнув ма-

–териальной обеспеченности, он стал заботиться о более высоком официальном общественном положении, ибо актеры в те времена приравнивались законом к слугам. И он и его отец в течение нескольких лет хлопотали о присвоении им низшего дворянского звания, чего Шекспир и добился в 1599 году при содействии знатного покровителя, лорда Саутгемптона. С тех пор он стал «джентльменом» и даже имел собственный герб.

Драматургическую деятельность Шекспир начал, повидимому, уже с первых лет работы в театре. Сначала он, вероятно, подновлял старые пьесы других авторов, а затем перешел к самостоятельному творчеству. Впрочем, и впоследствии он не гнушался пе-ределкой чужих пьес. Но переработка всегда носила у него такой основательный характер, что каждый раз Шекспир, в сущности, создавал совершенно новое произведение на старый, иногда широко популярный сюжет. Такими переделками ранее существовавших пьес были «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Мера за меру», «Король Джон», «Генрих IV», «Генрих V» и даже «Гамлет» и «Король Лир». Тексты некоторых дсшекспиров-ских драм сохранились: это—«Беспокойное царствование короля Джона», «Славные победы Генриха V» (из этой пьесы Шекспир сделал три хроники — две части «Генриха IV» и «Генриха V»), известен, наконец, дошекспировский «Лир». Сравнение текстов показывает, что Шекспир обычно сохранял сюжетную канву, но значительно обогащал действие и характеристики персонажей, полностью обновляя речи действующих лиц. То, что у его предшественников было схемой, обретало у Шекспира жизненную полноту и убедительность. Он глубоко вскрывал причины и сущность событий. Вместо бледных теней он создавал характеры.

Насколько менялась идейная трактовка сюжета, можно судить, сравнивая двух «Лиров». Незамысловатую драму на тему о неблагодарности детей, проникнутую простенькой патриархальной моралью, Шекспир переработал, создав одну из своих величай-ших трагедий.

Убедительное доказательство того, как оживлял Шекспир старые сюжеты, наполняя их неизмеримо более широким содержанием, дает сравнение «Славных побед Генриха V» неизвестного автора с «Генрихом IV» Шекспира. Эпизодическая фигура Джона Олдкестля из пьесы предшественника Шекспира преобразилась в яркий реалистический образ Фальстафа.

Появление нового драматурга не прошло незамеченным. Уже первые пьесы Шекспира заставили забеспокоиться кое-кого из «университетских умов». Грин не на шутку перепугался из-за того, что актеры стали сами писать пьесы. Это грозило подорвать дела драматургов-профессионалов. Лежа на смертном одре, он предупреждал Марло, Нэша, Пиля, Лоджа: «О, не доверяйте им [актерам], потому что между ними есть ворона-выскочка, разу-

–крашенная нашими перьями, с сердцем тигра под личиной актера; он думает, что также способен писать белыми стихами, как любой из вас, и, как сущий мастер на все руки, почитает себя единственным потрясателем сцены (shake-scene) в нашей стране».

Литератор Четтль опубликовал после смерти Грина его последний памфлет, содержавший этот выпад против Шекспира, но «потрясатель сцены» уже пользовался достаточным уважением, и Четтль почувствовал необходимость принести извинения если не за покойника, то хотя бы от своего имени. «…Сожалею, — писал он несколько месяцев спустя в том же 1592 году, — сожалею, как если бы ошибка, сделанная другим, была моею собственною, ибо я лично убедился в том, что весь его (Шекспира — А. А.) облик говорит о его обходительности, и он отлично проявляет себя на избранном им поприще. Кроме того, многие достойные уважения лица свидетельствуют о его добропорядочности в делах, что яв-ляется доказательством честности, и о приятном изяществе его писаний, достойных одобрения за их искусность».

Обстоятельства сложились так, что возможные соперники Шекспира один за другим уходили с арены драматургической деятельности. В 1592-году умер Грин, в следующем году был убит Марло, еще год спустя не стало Кида, а в 1596 году умер Пиль. Но не отсутствие соперников помогло Шекспиру выдвинуться. Еще при их жизни, работая бок о бок с ними, Шекспир начал завоевывать признание. Сохранившиеся свидетельства показывают, какое огромное впечатление производили на зрителей и читателей его пьесы и герои. Сначала всех восхищал герой-ры-~царь Тальбот («Генрих VI», 1-я часть), затем все были потрясены титаническим образом злодея Ричарда III; их обоих затмил Фальстаф. У любителей кровавых драм «Тит Андроник» Шекспира имел не меньший успех, чем «Испанская трагедия» Кидай «Тамерлан» Марло. О популярности «Ромео и Джульетты» можно судить по тому, что до нас дошло четыре издания пьесы, напечатанные при жизни Шекспира.

Не прошло и десяти лет с тех пор, как Шекспир начал свою драматургическую деятельность, а слава его уже стала общепризнанной. Его оценили и как поэта и как драматурга. Френсис Мирес писал в 1598 году в своем «Рассуждении о наших английских поэтах в сравнении с греческими, латинскими и итальянскими авторами»: «Подобно тому, как душа Эвфорба, по преданию, жила в Пифагоре, так исполненный грации и остроумия дух Овидия живет в медоточивом Шекспире, доказательством чего служат его «Венера и Адонис», «Лукреция» и сладостные сонеты (известные его ближайшим друзьям)». В области драмы Мирес ставил Шекспира на один уровень с теми драматургами античности, которых в то время больше всего знали и почитали: «Подоб-

–

Вильям Шекспир

–но тому, как Плавт и Сенека в комедии и трагедии считались лучшими между латинскими поэтами, так между английскими Шекспир — превосходнейший в обоих видах драмы. В комедии это доказывают его «Два веронца», «Ошибки» ‘, «Бесплодные усилия любви», «Вознагражденные усилия любви»2, «Сон в летнюю ночь» и «Венецианский купец»; в трагедии это — его «Ричард II», «Ричард III», «Генрих IV», «Король Джон», «Тит Андроник» и «Ромео и Джульетта».

В конце XVI и в начале XVII века на драматургическом поприще появились новые лица. Среди них особенно заметной фигурой был Бен Джонсон, которому Шекспир помогал в его первых шагах. Новые авторы, как и старые, имели перед Шекспиром преимущество классического образования, которым кое-кто из них, видимо, не прочь был покичиться, например Бен Джонсон. В академических и литературных кругах считалось обязательным для писателя быть эрудированным по части классиков древней Греции и Рима. Широкая публика судила о драматургах иначе. Свидетельство этому мы находим в пьесе «Воз-вращение с Парнаса» (1601), посвященной литературной и театральной жизни того времени. Один из персонажей, играющий роль актера, говорит: «Мало кто из наших университетских людей хорошо пишет пьесы; они слишком пропахли этим писателем Овидием и этим писателем Метаморфозием и слишком много говорят о Прозерпине и Юпитере. А вот наш приятель Шекспир всех их побивает, да и Бен Джонсона впридачу».

Новое поколение драматургов — Бен Джонсон, Бомонт и Флетчер, Деккер и другие — не могло поколебать популярности Шекспира. Великие трагедии, созданные Шекспиром в начале XVII столетия, окончательно упрочили за ним первое место среди авторов, писавших для сцены. Косвенным свидетельством этого является, в частности, то, что ряд драматических произведений, не принадлежащих Шекспиру, был выпущен предприимчи-выми издателями с именем Шекспира на титульном листе; видимо, его имя считалось гарантией успеха книги.

Около четверти века длилась работа Шекспира в театре. В 1612—1613 году он оставил Лондон и вернулся в Стретфорд, где провел последние годы жизни. Он скончался 23 апреля 1616 года в возрасте пятидесяти двух лет.

При жизни Шекспира были опубликованы его поэтические произведения: «Венера и Адонис» (1593), «Лукреция» (1594) и «Сонеты» (1609). Из пьес только следующие были напечатаны

1 «Комедия ошибок».

2 Комедия под этим названием не дошла до нас. Возможно, что Мирсс

подразумевал какую-нибудь из известных нам пьес, но какую именно —

не установлено.

–при жизни автора1: «Ромео и Джульетта» (159?, четыре издания), «Ричард II» (1597, пять изданий), «Ричард III» (1597, пять изданий), «Генрих IV», первая часть(1598, пять изданий), «Бесплодные усилия любви» (1598), «Генрих IV», вторая часть (1600), «Сон в летнюю ночь» (1600, два издания), «Венецианский купец» (1600, два издания), «Тит Андроник» (1600, два издания), «Генрих V» (1600, три издания), «Виндзорские кумушки» (1602), «Гамлет» (1603, три издания), «Король Лир» (1608), «Троил и Крессида» (1609, два издания), «Перикл» (1609, три издания). В 1622 году, уже после смерти Шекспира, была опубликована трагедия «Отелло». Таким образом, не все драматические произведения Шекспира были напечатаны при его жизни.

В 1623 году друзья Шекспира, актеры его труппы Геминдж и Кондель, при участии Бен Джонсона выпустили первое собрание пьес Шекспира, содержавшее тридцать шесть пьес. Это издание было повторено без изменений в 1632 году. В 1663 году было выпущено третье издание, также содержавшее тридцать шесть пьес. В 1664 году новый выпуск третьего издания содержал дополнительно еще следующие пьесы: «Перикл», «Лондонский блудный сын», «Жизнь и смерть Томаса Кромвеля», «Сэр Джон Олдкестл», «Пуританская вдова», «йоркширская трагедия», «Трагедия Локрина». Установлено, что из этих пьес только «Перикл» может считаться шекспировской, остальные приписаны драматургу без достаточных для этого оснований.

В настоящее время большинство ученых считает, что шекспировский канон составляют тридцать семь пьес. Однако другие ученые до сих пор оспаривают авторство Шекспира по отношению к некоторым из этих пьес. К числу спорных пьес относят три части «Генриха VI», «Тит Андроник», «Перикл», «Ти-мон Афинский». Авторство Шекспира отвергается этими учеными главным образом на основании эстетических критериев. Однако большая часть наиболее авторитетных исследователей принимает в качестве канона тридцать семь пьес, признавая вместе с тем возможность соавторства Шекспира с тем или иным из его современников.

Так, достоверно известно, что «Генрих VIII» написан Шекспиром и Флетчером. Возможно, что у Шекспира были соавторы при написании «Перикла» и некоторых других пьес. Но бесспорно, что лучшими судьями в этом вопросе нужно считать друзей и современников Шекспира, знавших, что следовало включить в собрание сочинений, изданное ими в 1623 году.

В середине XIX века возникли теории, начисто отрицавшие авторство Шекспира. Произведения Шекспира приписывались то

Указываются даты первой публикации и количество изданий.

–известному философу Бэкону, то аристократам лорду Ретленду, графу Дерби, графу Оксфордскому и другим.

Все эти теории являются антинаучными; они не имеют никакой солидной фактической основы и рассчитаны главным образом на сенсацию. Теории эти реакционны по своему существу, ибо критики, отрицавшие авторство Шекспира, считали, что простой человек из народа, актер-плебей, каким был Шекспир, будто бы не мог создать столь великих произведений. Эти антинаучные теории получили особенное распространение в XX веке, в эпоху упадка и разложения буржуазной культуры.

Большие трудности составило определение хронологии творчества Шекспира, так как время первой публикации пьес не совпадает со временем их написания и постановки на сцене. В результате длительных и тщательных исследований была установлена приблизительная хронология творчества Шекспира ‘.

Поиск по сайту: