Понятие информации 14 страница

Сохранившиеся записи монтировки спектаклей Бургундского отеля 1633—1634 годов, составленные декоратором Лораном Маэло, и сопровождающие часть этих записей рисунки показывают самое причудливое переплетение элементов средневекового мистериального театра с постановочными принципами итальянского Возрождения. Здесь и наивная символика отдельных частей декорации, вроде черной занавески с нарисованными на ней «слезами», позади которой стоит гроб; изображение на переднем плане сцены моря «высотой в два фута восемь дюймов», по которому плавает маленький кораблик; здесь и спальня, обозначенная одной кроватью; трон, символизирующий собой дворец; решетчатое окно, означающее тюрьму. Одновременно с этим были задники, разграфленные согласно законам линейной перспективы. По всем правилам постановочной техники итальянской сцены здесь можно было менять задники, затемнять сцену, устраивать «ночь» и разные превращения. Использование техники итальянской сцены-коробки с ее установкой на иллю-зорное зрелище находилось в противоречии с условной планировкой актерских мизансцен и унаследованным от театра мистерий наивным натурализмом в изображении пыток и казней (среди реквизита упоминаются орудия пытки, обезглавленные туловища, «искусственные головы»).

Оформление спектаклей Бургундского отеля в начале 30-х годов XVII века и актерское исполнение в этом театре носило переходный, эклектический характер. Сочетание отдельных элементов средневекового и ренессансного театра было механическим, не связанным единым художественным принципом.

ФОРМИРОВАНИЕ КЛАССИЦИЗМА В ТЕАТРЕ

При всей пестроте и противоречивости французского театра первой трети XVII века в нем уже намечалась линия ведущего художественного направления абсолютистской Франции — классицизма.

Классицизм был художественным стилем, воплотившим в сфере художественного творчества, на языке художественных

–образов основные социальные и идейные принципы, являвшиеся руководящими в жизни французского дворянского общества XVI—XVII веков. Процесс развития классицистского искусства тесно связан со становлением во Франции абсолютистской идео-логии. Он зародился в середине XVI века, в период формирования абсолютной монархии, достиг своей высшей точки в первой половине царствования Людовика XIV и начал клониться к упадку во второй половине его царствования, когда французский абсолютизм начинает открыто выявлять свою реакционную сущность. За сравнительно небольшой исторический отрезок времени французский классицизм XVII века проделал вместе с абсолютизмом эволюцию, заключавшую в себе симптомы его кризиса и разложения.

Классииистское искусство носило глубоко противоречивый характер. По сравнению с искусством Ренессанса классицизм был регрессивен, потому что утерял начала органической народности, демократизма и полнокровного реализма, утратил воспринятый от античности идеал гармоничного человека, у которого в совершенстве уравновешены физическая и духовная стороны. Классицисты пытались обрести эту гармонию в сфере политической жизни, выдвигая идею служения монархии, стоического подавления личных склонностей во имя интересов абсолютистского государства. Идейный комплекс, которым оперировали классицисты, заключал в себе и ряд прогрессивных тенденций: идею государственного и национального единства, идею подчинения личности государству, идею общественного служения человека как его высшей жизненной цели, идею высокой воспи-тательной функции искусства. Все эти идеи были прогрессивными, несмотря на то, что облекались в XVII веке в ограниченную сословно-монархическую форму.

Не менее противоречивый характер имел классицизм с точки зрения своего художественного метода. В своей основе классицизм был стилем идеалистическим. Он исходил из глубоко формального понимания законов прекрасного, которые не извлекались из изучения живой действительности, а являлись результатом абстрактных представлений об идеале. Поэтика классицизма призывала при изображении действительности отвлекаться от индивидуального своеобразия, растворять единичное во всеобщем, выдвигать логическую сторону вещей за счет эмоциональной. Несмотря на это, в классицизме проявлялись и реалистические тенденции, потому что классицисты, абстрагируя действительность, все же стремились познать и отразить типичные стороны жизни своего времени. В области изучения характеров и страстей классицисты имели большие достижения, проявляя интерес к внутренней жизни человека. Они способство-

37* 579

–вали преодолению вульгарного понимания правдивости, присущего фарсу и плутовскому роману, которые ограничивались только показом внешнего, материального существования людей. Рационалистический метод, свойственный искусству классицизма, сближал классицизм с философией Рене Декарта (1596—1650), великого французского философа и ученого. Философия Декарта представляла своеобразное сочетание материали-стических и идеалистических элементов. Декарт был дуалистом,

признававшим наличие двух противоположных субстанций

материи и духа. Его учение о телесной субстанции основывалось на материалистическом истолковании явлений внешнего мира. Напротив, его учение о духовной субстанции было идеалистично, потому что Декарт выводил существование человека и всего внешнего мира из мышления (он утверждал в знаменитом тезисе: «Я мыслю,— следовательно, я существую»).

Хотя для Декарта критерием знания был не опыт человека, не его общественная практика, а абстрактно понятый разум, все же его рационалистический метод имел для того времени безусловно прогрессивный характер.

Прогрессивная роль рационализма Декарта была обусловлена также его борьбой за строгую дисциплину в области мышления, вытекавшую из признания истинным только того мышления, которое ясно и отчетливо. Книга Декарта «Рассуждение о методе» (1637) явилась сигналом к борьбе против всякого рода вольностей в области мышления. Декарт сформулировал здесь основные идейные устремления Франции периода абсолютизма, развив и углубив рационалистическое мышление, появившееся в предыдущем веке и являвшееся характерным признаком ранней буржуазной культуры эпохи Возрождения.

Противопоставление разума и чувства в дуалистической философии Декарта нашло свое отражение и в классицистской эстетике с присущим ей противопоставлением категорий высокого и низменного.

Подобно Декарту, французские классицисты исходили из понятия универсального разума, являющегося верховным судьей истины и красоты. Они считали, что в каждой области творчества существуют свои незыблемые правила, которым обязаны подчиняться все художники. Таково в области драматургии правило «трех единств», принцип отделения трагического от комического, требование обязательной стихотворной формы и т. д. Художник должен воевать со всякого рода «своеволием», индивидуализмом, субъективизмом, подчиняться авторитетам, и в первую очередь авторитету выдающихся писателей древности. Но высшим авторитетом, воплощением самого универсального разума считался король, чья воля устанавливала законы. Борьба со своеволием

–в искусстве отражала борьбу со своеволием в политике, которую настойчиво проводила абсолютная монархия. Естественно, что абсолютизм использовал искусство в своих целях и покровительствовал классицистской доктрине. Будучи стилем абсолютной монархии, классицизм получил широкое распространение не только во Франции, но и в других странах, прошедших через абсолютистскую стадию развития.

Первым выдающимся поэтом французского классицизма был Франсуа де Малерб (1555—1628), являвшийся не только видным практиком, но и авторитетнейшим теоретиком нового художественного направления во французской литературе.

Малерб был лирическим поэтом, преемником Ронсара, во многом продолжавшим дело этого поэтического вождя Франции XVI века. Подобно Ронсару, он предпочитал высокие поэтические жанры, был сторонником «ученой поэзии», подражал античным авторам, был новатором в вопросах языка и метрики. Однако содержание поэзии Ронсара и Малерба было глубоко различно. Малербу была чужда ранессансная полнокровность поэзии Ронсара, ее яркий индивидуализм, ее жизнерадостная языческая мораль. Эти черты поэтического искусства Ронсара и Плеяды казались Малербу проявлениями того «своеволия», которое повергло Францию в омут политической анархии и гражданских войн.

Малерб был идеологом восстановленного Генрихом IV абсолютизма и ставил свою поэзию на службу этому политическому режиму, воспевая абсолютную монархию, несущую Франции блага мира и порядка, и церковь, в которой он видел идейную опору монархии. В своих стихах он не давал воли личным чувствам, считая, что подлинная поэзия должна быть лишенной субъективной окраски. Во имя борьбы со «своеволием», бравшей под подозрение все проявления индивидуального вкуса и субъективных переживаний поэта, Малерб преклонялся перед разумом, объявляя его верховным судьей в вопросах истины и красоты. Законы поэтического творчества, по его мнению, должны подчиняться принципам рассудочной ясности, правильности, простоты и порядка.

Хотя сам Малерб не был драматургом, однако разработанные им эстетические принципы нашли полное выражение в драматургической системе французского классицизма, которая сложилась во Франции в годы правления кардинала Ришелье (1624—1643), обращавшего очень большое внимание на вопросы культуры, литературы и театра. Сразу же после прихода к власти он мобилизовал целую армию литераторов для пропаганды идеи дворянско-монархической власти нового типа. С этой целью он поддержал первое французское периодическое издание — «Фран-

58t

–цузскую газету» Теофраста Ренодо (основана в 1631 г.). С той же целью он основал Французскую Академию — официальную государственную организацию, ведавшую вопросами языка и литературы (1634). Академия должна была бороться за создание общеобязательного речевого и литературного кодекса, за освобождение образованных людей Франции от влияния феодально-аристократических салонов, фрондировавших против политики абсолютизма в вопросах культуры. Ришелье отрицательно относился к насаждаемой салонами «прециозности», как к попытке создания кастовой феодальной эстетики, добиваясь формирования единого общегосударственного художественного стиля, в котором законы «разума» были бы отождествлены с интересами абсолютной монархии и с ее политикой. Пропаганда классицизма становится не делсм личного вкуса того или иного поэта или кружка, но выражением политики абсолютизма в области искусства. Особенно отчетливо она должна была проявиться в области драматургии, потому что Ришелье, хорошо понимая пропагандистскую роль театра, стремился превратить его в идеологическое орудие абсолютной монархии. Годы правления Ришелье были годами интенсивных, горячих споров по вопросам драматургии и театра.

В драматургической теории виднейшим авторитетом среди членов Французской Академии был Жан Шаплен (1595 — 1674). Он был одним из первых теоретиков французского классицизма, доверенным лицом Ришелье по вопросам литературы, в течение тридцати лет влиявшим на литературно-театральную жизнь. Именно он возродил во Франции XVII века сформулированные Скалигером догматические правила, и в особенности правило трех единств, способствуя закреплению канонической формы французской классицистской трагедии. Шаплен был одним из ранних и главных представителей эстетического педантизма, механически понимавшего правила классицизма и превращавшего их в непререкаемую догму. В дальнейшем этот педантизм был свойственен многим французским критикам. В 1635 году Шаплен обратил в свою веру кардинала Ришелье, и вопрос о ««правилах» получил почти правительственную санкцию.

Другим поборником догматической поэтики классицизма был аббат Франсуа д’Обиньяк (1604—1676), стяжавший печальную известность своими чрезмерными придирками к трагедиям Кор-неля. Несмотря на это, книгу д’Обиньяка «Практика театра» (1657) следует признать одним из серьезнейших французских трудов по вопросам теории драмы. Именно д’Обиньяку принадлежит попытка обосновать правило трех единств не авторитетом Аристотеля, а требованиями рационалистической эстетики классицизма.

–Первоначально вопрос о «правилах» был во Франции чисто теоретическим, далеким от театральной практики. Корнель рассказывает, что, сочиняя свою первую пьесу, «Мелита», он ничего не слыхал о правилах и, следовательно, не мог думать об их применении. Первым драматургом, применившим правила, был Жан де Мере (1604—1686). Он сначала практически применил правило трех единств в своей пасторальной трагикомедии «Сильванира» (1629), а затем теоретически обосновал это правило в предисловии к печатному изданию трагикомедии (1631). Три года спустя Мере сочинил свою первую трагедию — «Софонисба» (1634). В трогательной истории карфагенской царицы Софонисбы и отвергнутого ею Массиниссы, предающего Карфаген римлянам, Мере выдвинул на первое место конфликт между личным чувством и долгом, заложив этим фундамент французской классицистскои трагедии.

Инициатива Мере была враждебно встречена в Бургундском отеле, приверженном старым принципам средневекового спектакля. Эти принципы имели своих сторонников. Наиболее сильным из них был ученый каноник Франсуа Ожье, написавший в 1628 году предисловие к переизданию трагикомедии «Тир и Си-дон» Шеландра, которое принято считать манифестом «неправильной» драмы. Ожье защищает смешение трагического с комическим и рассеяние действия в пространстве и во времени, считая, что это требование художественной правды и что «неправильная драма» доставляет зрителю больше удовольствия.

Некоторые аргументы Ожье напоминают те доводы, которые будет приводить против классицистскои драмы два века спустя Гюго в своем предисловии к «Кромвелю» (1827).

До тех пор, пока в Париже существовал один театр, позиции драматургов-классицистов были непрочными, потому что им приходилось приспосабливать свои пьесы к существующей в Бургундском отеле старой, средневековой системе постановки спектаклей. Так, Скюдери, приверженный в теории к «единствам», на практике писал «неправильные» пьесы, чтобы удовлетворить публику Бургундского отеля.

Но вот в 1629 году в Париже открылся новый театр, не имевший сначала определенного помещения. В 1634 году он обосновался в квартале Маре и получил наименование театра Маре. Открытие этого театра явилось нарушением театральной монополии Бургундского отеля. Нарушение монополии объяснялось покровительством театру кардинала Ришелье, стремившегося создать в Париже театр новаторского типа. Театр Маре с самого своего возникновения широко распахнул двери новому ое-пертуару. Первой постановкой его была «Мелита» (1629—1630), комедия молодого руанского адвоката Корнеля, с которым дирек-

–тор театра Мондори (настоящее имя — Гильом Дежильбер, 1594—1651) познакомился во время своих разъездов по провинции. Огромный успех «Мелиты» заставил Ришелье обратить внимание на автора комедии и привлечь его в состав группы поэтов, писавших пьесы под руководством кардинала.

Став цитаделью нарождающегося классицизма, театр Маре принял участие в начале 1630-х годов в дискуссии о «правилах». Если актеры и драматурги Бургундского отеля были против правил и отстаивали старые постановочные принципы, то Мондори поставил первую «правильную» трагедию—«Софонисбу» Мере. Вместе с тем он поставил подряд все юношеские пьесы Корнеля, подчас еще далекие от классицизма и созданные под влиянием испанской литературы.

В 1636 году был поставлен «Сид» Корнеля. Этот спектакль-с Мондори в роли Родриго и г-жой Вилье в роли Химены имел феноменальный успех, возраставший с каждым представлением. Весь Париж бредил «Сидом», повторяя наизусть целые сцены из этой трагедии. Восторги относились в первую очередь к пьесе, ее новаторскому содержанию и блестящей форме; вместе с тем они относились также и к ее исполнению в театре Маре, и прежде всего к игре самого Мондори.

Мондори был яркий, горячий, темпераментный актер, несколько склонный к эффектной декламации, но в то же время умевший трогать публику искренностью своей игры. Современник так описывает его наружность: «Он был среднего роста, но хорошо сложен, обладал горделивой осанкой, приятным и выразительным лицом. У него были короткие вьющиеся волосы, и он играл в них все роли героев, отказываясь надевать парик». Мондори всегда оставался самим собой и в то же время умел находить в своих ролях всё новые краски. Он хорошо передавал красноречие трагических героев, раскрывал их благородство, их возвышенные добродетели. У него не было ничего общего с жеманством Бельроза; он играл всегда с огромным самозабвением. В «Сиде» он создал незабываемый образ Родриго, идеального рыцаря и пламенного любовника.

Мондори был превосходным руководителем театра, который своим быстрым возвышением был обязан его энергии и предприимчивости. Мондори приходилось отражать натиск недоброжелателей театра, в числе которых был сам Людовик XIII. В 1634 году король отдал распоряжение о переводе в Бургундский отель четырех актеров театра Маре, в том числе прекрасного комика Жодле. Это очень тяжелое испытание молодой театр вынес только благодаря энергии Мондори.

В 1637 году в театре Маре с большим успехом прошла трагедия нового драматурга, Тристана л’Эрмита, «Мариамна». Мон-

–

Фарсовый актер Жодле. Театр Маре

–

Внутренний вид театра Пале-Кардиналь

дори играл в ней роль Ирода, и во время представления его хватил удар, отнявший у него дар речи. Оправившись, Мондори выступил на карнавале 1638 года в пьесе «Слепец из Смирны», написанной по заказу Ришелье. После второго акта у него вторично произошел удар, заставивший Мондори покинуть сцену.

Деятельность Мондори, несмотря на ее кратковременность, имела большое значение в истории французского театра. Мондори впервые вынес классицистскую трагедию на сцену и пытался выработать манеру актерского исполнения, соответствующую ее литературному стилю. Благодаря ему публика стала охладевать к фарсу, получила вкус к серьезному репертуару.

После ухода Мондори его роли перешли к талантливому актеру Флоридору (настоящее имя — Жозиас де Сулас, 1608 — 1671), создавшему главные роли во всех трагедиях Корнеля, начиная с «Горация» (1640). Но так как театр Маре после ухода Мондори начал приходить в упадок, то Флоридор перешел в 1643 году в Бургундский отель на место Бельроза, ушедшего в отставку. С этого времени Бургундский отель стал театром трагедии по преимуществу.

–Флоридор принес в Бургундский отель новую манеру исполнения трагедии, которая заключалась в том, что он отказался от напевной читки трагических актеров и стремился просто «говорить» свою роль. Такое приближение декламации к обыкновенной речи было впоследствии подхвачено и развито Мольером, который пошел еще дальше Флоридора в борьбе за естественную манеру исполнения.

Громадное значение декламации в трагическом театре Франции XVII века было обусловлено особенностями классицистской трагедии: ее виртуозной стихотворной формой, раскрытием внутреннего мира героев, преобладанием диалога над внешним действием, концентрацией действия в пространстве и во времени («единства»). Все перечисленные особенности классицистской трагедии отражались в классицистсксм театре, который был театром мысли и слова, а не театром зрелища и внешнего действия.

Зрелищная сторона в классицистском театре была сведена до минимума. Принцип единства места обусловливал несменяемость декорации, которая имела обобщенную и обезличенную форму «дворца вообще (palais a volonte), потому что тематика классицистской трагедии ограничивалась изображением событий дворцовой жизни. Страна и эпоха, в которую происходило действие трагедии, не получали отражения в ее декорациях и костю-мах. Но, подобно тому как в самой трагедии вневременность была только кажущейся и за обличием античных героев скрывались французские аристократы XVII века, так и оформление трагедии, архитектура «дворца вообще» получает формы, присущие французским дворцовым зданиям, а костюмы героев и героинь трагедии по своему виду мало отличались от костюмов вельмож и знатных дам французского двора.

Идеальный образец оформления классицистского спектакля был дан в постановке трагикомедии «Мирам» (1641), сочиненной кардиналом Ришелье, хотя и подписанной драматургом Дема-ре. Пьеса эта была поставлена на открытие театра Пале-Кар-диналь, находившегося в самом дворце кардинала (впоследствии театр перешел по завещанию Ришелье в собственность короля и получил название Пале-Рояль). Театр этот был построен архитектором Мерсье под некоторым влиянием архитектурных форм «Олимпийского театра» Палладио. Зрительный зал его состоял из каменного амфитеатра, замыкавшегося портиком; от этого портика тянулись по боковым стенам зала два золоченых балкона. Сцена была окаймлена архитектурным порталом с двумя нишами; она соединялась со зрительным залом шестью ступенями, по которым спускались в зал танцовщики во время представления балетов.

–

Трагикомедия «Мирам» на сцене театра Пале-Кардиналь. 1641 г.

Сцена театра Пале-Кардиналь была оборудована по всем правилам итальянской техники. Однако в постановке «Мирам» вся техника, свойственная итальянской сцене, не была использована: пьеса, написанная по «правилам», шла в одной декорации, изображавшей террасу дворца в Гераклее. Эта декорация показывалась в каждом из пяти актов при разном освещении: в первом акте — при заходе солнца, во втором — ночью, при лунном свете, в третьем — при восходе солнца, в четвертом — в полдень, в пятом — при наступлении вечера.

Так оформление «Мирам» подчеркнуло соблюдение в этой пьесе не только единства места, но и единства времени. Сохранившиеся гравюры к постановке «Мирам» показывают типичные для классицистской трагедии мизансцены: действие вынесено на передний план; все персонажи вытянуты в одну линию в строго ранговом порядке; более знатные персонажи стоят в середине, менее знатные — по бокам; мужчины стоят с левой стороны сцены (считая от зрителей), дамы — с правой. Все действующие лица одеты в роскошные придворные костюмы.

–

Зрители на сцене французского театра XVII в.

Постановка «Мирам» была недостижимым идеалом для рядовых трагедийных спектаклей, в которых никогда больше не делались попытки отмечать единство времени, переписывая пять раз одну и ту же декорацию при различном освещении. В остальном же принципы постановки «Мирам» сохранялись во всех трагедийных спектаклях середины XVII века.

Обычно декорация трагедии изображала внутреннее дворцовое помещение. Это придавало действию французской трагедии несколько большую интимность, чем в античной или итальянской трагедии. Дошедшие до нас монтировочные записи Мишеля Лорана, преемника декоратора-машиниста Маэло, указывают для всех трагедий стандартную декорацию «дворца вообще» с минимальным реквизитом — креслами или табуретами, выносимыми на сцену по мере надобности, так как в основном трагедию исполняли стоя. Из более мелкого реквизита в трагедии фигурировали письма, кинжалы, перстни, кубки.

Главной особенностью сцены французских публичных театров XVII века было появившееся, повидимому, на премьере

–«Сида» обыкновение отводить по бокам авансцены места для зрителей. Эти места занимались исключительно аристократами. Появление зрителей на сцене сделало спектакль еще более статичным, так как значительно сократило размер сценической площадки, ибо места для зрителей занимали около двух третей авансцены. Играя на таком крохотном пространстве, актер вынужден был экономить каждый шаг. Спектакль приобрел декламационный, разговорный, а не действенный характер. Весьма важное значение имели в нем костюмы. Костюмы эти были неисторичны, но роскошны: актерам приходилось забо-титься о том, чтобы сидевшие на сцене разряженные аристократы не затемняли их блеском своих нарядов.

КОРНЕЛЬ

Процесс формирования классицизма дал ощутимые результаты уже к концу 30-х годов XVII века. Основным жанром этого стиля стала трагедия, доведенная до высокого совершенства Пьером Корнелем (1606—1684). Он прошел долгий и противоречивый путь творческого развития, отдал в молодости большую дань трагикомедии школы Арди, испытал влияние испанской драматургии. Период творческой зрелости Корнеля, в течение которого он создал свои лучшие трагедии, падает на годы 1636—1651.

Корнель родился в нормандском городе Руане в зажиточной чиновничьей семье. Образование получил в местной иезуитской коллегии, по окончании которой занялся изучением права и стал адвокатом. В свободное от занятий время он сочинил свою первую пьесу—«Мелита» (1629),— комелию, в которой отсутствовали комические маски и буффонада. Она была написана простым слогом, который, по выражению самого Корнеля, «давал картину разговора порядочных людей».

Успех «Мелиты» в постановке Мондори побудил Корнеля продолжить свои драматургические опыты. Он написал пять пьес, занимающих промежуточное положение между трагикомедией и комедией нравов. Это были: «Клитандр, или Освобожденная невинность» (1630—1631), «Вдова, или Наказанный предатель» (1631—1632), «Галлерея суда, или Подруга-сопрница» (1632), «Компаньонка» (1633), «Королевская площадь, или Сумасбродный влюбленный» (1633—1634). Среди этих пьес особенно интересны те, в которых Корнель делает попытки изображения реального Парижа XVII века, его улиц, площадей, торговых заведений. Таковы комедии «Галлерея суда» и «Королевская площадь».

–В ранних пьесах Корнеля полностью еще не раскрылось дарование будущего мастера трагедии. Он показывал в них исключительно мир частных интересов и бытовых отношений парижского светского общества времен Людовика XIII. Тематика комедий была исключительно любовной, персонажи отличались большой рассудочностью. Сильной стороной комедии Корнеля являлся их диалог — живой, легкий, подвижный.

Корнель недолго занимался сочинением комедий. Его первый опыт в трагическом жанре—«Медея» (1635) — был написан на мифологическую тему. Подражая в своей трагедии Сенеке и Эврипиду, Корнель, однако, наделил своих героев новыми чертами. Он очеловечил Медею и в то же время сохранил ее сильный, героический характер. У Корнеля Медея полагается во всем только на себя, не склоняет голову перед судьбой,ведет борьбу одна против всех. В обрисовке Язона новшеством Корнеля явилось подчеркивание в его поведении узко личных, эгоистических мотивов. Сам Язон говорит о себе, что он «приспособляет свою страсть к успеху своих дел». Недостатком трагедии является то, что действия ее героев не поднимаются над сферой борьбы частных интересов. Трагедия не имела успеха.

После «Медеи» Корнель обратился к испанской тематике, которая разработана им в двух пьесах, поставленных в 1636 году, — «Комическая иллюзия» и «Сид». Обе пьесы называются трагикомедиями. «Комическая иллюзия» является трагикомедией из частной жизни; в ней много комедийных сцен, ситуаций и персонажей (особенно интересен образ хвастливого испанского офицера Матамора, напоминающего комический тип Капитана из итальянской комедии масок). «Сид» хотя и называется трагикомедией, однако, по существу, является настоящей трагедией по своему конфликту, тематике и образам; только счастливая развязка позволяет сближать прославленную пьесу Корнеля с. жанром трагикомедии.

«Сид» был первым из драматургических шедевров Корнеля, первой знаменитой пьесой классицистского стиля, поставленной во французском театре. Корнель дал в ней идеализированное изображение испанского рыцарства. Героем пьесы является испанский народный герой Родриго Диас, прозванный маврами «Сидом». Непосредственным источником пьесы Корнеля была драма Гильена де Кастро «Юность Сида». Корнель значительно упростил фабулу испанской драмы, перенеся центр тяжести с внешних событий на внутренние переживания героев драмы, обусловленные борьбой между любовью и долгом.

В «Сиде» изображен такой конфликт: молодой доблестный испанский рыцарь Родриго, защищая честь своего рода, убивает на поединке отца своей возлюбленной Химены, графа Гормаса,

–нанесшего жестокое оскорбление его старому отцу. Хотя Родриго выполнил свой долг, вступившись за честь отца, однако убийство графа вырывает пропасть между ним и Хименой. Брак между ними становится невозможным, ибо Химена не может выйти замуж за убийцу своего отца, более того — она обязана мстить •ему. И, хотя, послушная дочернему долгу, она пытается добиться смерти Родриго, она не в силах заставить себя возненавидеть возлюбленного, даже наоборот, она любит его все сильнее за то, что он совершил свой подвиг чести.

Родриго и Химена руководствуются во всех своих поступках принципом чести, причем они понимают этот принцип совершенно по-новому. Для них честь является символом личной и общественной доблести человека. Такую гуманистически понятую честь человек обязан хранить и защищать: оберегая ее, он является «благородным»; забывая о ней, он становится бесчестным, «подлым». Гуманистическая мораль гласит: любовь без уважения невозможна; только благородного человека можно уважать, а следовательно, и любить; любовь — не сердечная слабость, а сила, добродетель, вытекающая из желания блага и управляемая мыслью о доблести любимого человека. Человек, утерявший честь, естественно, лишается и любви.

Такое гуманистическое понимание любви определяет поступки Родриго и Химены. Родриго, убивая оскорбителя своего отца, защищает свою честь и этим завоевывает право на уважение и любовь Химены. Химена хочет поступить таким же точно образом — она хочет отомстить возлюбленному за смерть отца для того, чтобы стать достойной его любви:

Хоть нежность за тебя еще восстать готова, Я быть должна, как ты, бесстрашна и сурова; Достойному меня долг повелел отмстить; Достойная тебя должна тебя убить.

(Действие III, явление 4.

Перевод М. Лозинского)

Чем более Родриго и Химена подавляют свои сердечные слабости, тем более они становятся в глазах друг друга достойными любви. При этом любовь Химены подогревается не только сознанием того, что Родриго исполнил свой долг, но и его человеческими достоинствами — бесстрашием, искренностью, честностью, военной доблестью.

Поиск по сайту: