Понятие информации 12 страница

Занимаясь переводами античных и итальянских трагедий, гуманисты создавали и оригинальные произведения. Наиболее ранние из этих пьес, как и комедии Маргариты Наваррской, были написаны на библейские темы. Таковы появившиеся в начале 1540-х годов трагедии «Иоанн Креститель» и «Иевфай» Жоржа Бюканана (1506—1582).

Он был протестантом, и его трагедии служили орудием антикатолической пропаганды в южных городах Франции, являвшихся очагом гугенотского движения. Однако не все французские протестанты писали трагедии на библейские темы. Так, например, гуманист-протестант Марк-Антуан Мюре (1526—1585) написал «Юлия Цезаря» — первую трагедию с сюжетом из истории древнего Рима. Все названные пьесы были написаны по-латыни и представлены в школьных театрах.

В тех же академических кругах родилась и поэтика ранней

•ренессансной драмы, сформулированная Скалигером. В основе ее

лежала теория драмы Аристотеля, но имелся и ряд добавлений.

Скалигер определял трагедию как «воспроизведение с помощью

–действия выдающейся человеческой судьбы, с несчастливой раз-^ вязкой, в высоком стиле и в стихах». Он запрещает смешивать в одной^ пьесе трагическое с комическим, рекомендует изображать действие трагедии в момент, наиболее близкий к развязке, советует использовать в трагедии наперсников, выслушивающих излияния героев и вестников, рассказывающих о событиях, совершившихся за сценой. Скалигер вслед за итальянцем Кастель-ветро формулирует правило трех единств (времени, места и дей-ствия), которого не было у Аристотеля и которое прочно укоренилось в классицистской драматургии. Считая в принципе «Поэтику» Аристотеля образцом, по которому нужно создавать трагедии, Скалигер фактически отходит в своем трактате от Принципов греческой драматургии — ему был ближе опыт риторической трагедии Сенеки. Драматурги XVI века стремились к показу кровавых сцен и мелодраматических ужасов, именно в этом люди того времени видели истинно трагическое. Скалигер рекомендовал изображать в трагедиях «гибель царств, свержение королей с трона, убийства, насилия над женщинами, появление духов, речи мертвецов» и т. п.

Увлечение Сенекой сыграло огромную роль в истории французской трагедии не только XVI, но и XVII века; даже Корнель (в «Медее») и Расин (в «Федре») отдали дань этому увлечению.

Пьесы Сенеки интересовали драматургов Возрождения своей эмоциональностью и патетикой, яркостью драматических положений, некоторым психологизмом в обрисовке характеров. Его трагедии, пропагандирующие идеи стоицизма, привлекали людей XVI—XVII веков прежде всего стоической философией, легко поддающейся интерпретации в духе той абстрактной гражданственности, которая была присуща многим представителям французского дворянства этой эпохи. Даже то, что, на наш взгляд, является недостатком в пьесах Сенеки — риторичность, бездейственность,— воспринималось тогда как достоинство: риторический стиль Сенеки пленял своей логической ясностью, а бездей-ственность казалась необходимым условием величественности.

В развитии французской ренессансной драмы решающее значение имело появление в конце 40-х годов XVI века Плеяды — литературного кружка, состоявшего из семи поэтов-гуманистов, мечтавших об обновлении французской поэзии. Вожди Плеяды— поэты Пьер де Ронсар (1524—1585) и Иоахим дю Белле (1522—1560) — выпустили в 1549 году манифест, озаглавленный «Защита и возвеличение французского языка». Они решительно порывали со средневековой традицией в области поэзии, одно7 временно отмежевываясь от ученых гуманистов, писавших по-ла-тыни. Поэты Плеяды писали на французском языке, стремились расширить рамки поэзии, поднять ее общественное значение. Но

35* 547

–всем им была присуща аристократическая ограниченность, пре-врение к вкусам «толпы», и потому им не удалось создать поэзию с большой национальной тематикой. Наиболее значительным достижением этой школы является интимная лирика Ронсара и дю Белле, отличающаяся ренессансной полнокров-ностью, свежестью образов, изяществом формы.

Менее значительны были достижения Плеяды в области драмы, хотя в своем манифесте вожди Плеяды высоко оценивали античную драматургию и призывали возродить ее в современных условиях. Они демонстративно противопоставляли новое направление в драме старому, представленному жанрами средневекового театра — мистериями, моралите и фарсами,— в которых видели отсутствие «хорошего вкуса». Манифест Плеяды, призывая к непримиримой борьбе с этими жанрами, узурпировавшими «стародавнее величие» трагедий и комедий, обращался за содействием в деле театральной реформы к государственной власти, «королям и республикам», как они сами писали. Без подобной поддержки вожди Плеяды не мыслили себе осуществления задуманной ими реформы театра. Но так как вся вторая половина XVI века была заполнена во Франции гражданскими войнами, во время которых королевской власти было не до организации спектаклей, то создаваемые в эту пору пьесы ставились почти исключительно в школах, что и определило их несравненно меньшую значимость по сравнению с ренессансной драмой Италии, Испании и Англии.

Создателем французской ренессансной драмы в ее двух основных жанрах — трагедии и комедии — был младший из поэтов Плеяды — Этьен Жодель (1532—1573). В 1552 году он поставил в Реймсском отеле (Париж) свою трагедию «Пленная Клеопатра» и комедию «Евгений». Спектакль, на котором присутствовал король Генрих II и его двор, имел огромный успех, что побудило Жоделя повторить постановку в Бонкурской коллегии перед множеством знатных зрителей. Исполнителями обеих пьес были школяры-любители. Сам двадцатилетний Жодель сыграл роль царицы Клеопатры. Жодель получил от короля денежный подарок, а от своих товарищей-гуманистов, отпраздновавших его победу пышным пиром,— козла, увитого плющом, который должен был символизировать возрожденную им во Франции античную трагедию.

Все эти восторги были сильно преувеличены. Прежде всего пьеса Жоделя не имеет никакого отношения к традициям греческой драматургии и написана под влиянием Сенеки. Содержание ее сводится к тому, что взятая в плен Октавианом царица Клеопатра умоляет победителя избавить ее от позора украшать собой его триумфальный въезд в Рим. Получив отказ Октавиана, Клео-

–патра кончает жизнь самоубийством. Этот несложный сюжет развернут в ряде длинных монологов, чередующихся с короткими диалогами и песнями хора. Они заключены в пять актов, в которых только рассказывается о событиях, происшедших за сце-ной. Рассказ наперсника Октавиана о смерти Клеопатры заполняет весь пятый акт трагедии.

Соблюдение Жоделем трех единств, деление трагедии на пять актов, небольшое количество действующих лиц, введение наперсников, стихотворная форма — все это предвосхищает структуру французской классицистской трагедии. Но «Пленную Клеопатру» еще нельзя назвать настоящей классицистской трагедией. В ней явно преобладает эпический, повествовательный элемент, временами преподносимый в форме диалога. Однако эти диалогические сцены почти совершенно бездейственны, разделение пьесы на акты имеет чисто внешний характер, а переживания персонажей лишены драматизма. Таким образом, хотя отказ от зрелищной пестроты, присущей мистериальному театру, был Исторически прогрессивным, так как давал возможность сосредоточить внимание на психологии героев, однако этот момент получил у Жоделя еще очень примитивное выражение.

Теми же чертами, что и «Клеопатра», отличается вторая трагедия Жоделя — «Дидона, приносящая себя в жертву». Сюжет ее заимствован из четвертой песни «Энеиды», повествующей о переживаниях покинутой Энеем Дидоны и о ее страшной смерти. Эта пьеса почти целиком состоит из монологов покинутой Дидоны, которая до середины пятого акта жалуется на свою судьбу, а затем бросается в пылающий костер. Время постановки этой трагедии неизвестно.

Жодель имел многочисленных последователей, писавших трагедии как на исторические, так и на мифологические темы. Последние не получили во Франции широкого распространения, потому что не обладали общественно-политическим содержанием. Трагедии на исторические и библейские темы, в которых звучали тираноборческие мотивы, создавались главным образом протестантскими авторами с целью борьбы против католиков.

Из трагедий протестантов следует назвать прежде всего переводы на французский язык написанных по латыни трагедий «Юлий Цезарь» Мюре и «Иевфай» Бюканана, в которые переводчики внесли новые, актуальные мотивы.

Так, Жак Гревен в своем «Юлии Цезаре» (1558) проводит тираноборческую, антимонархическую тенденцию, получающую выражение в монологах Брута и Кассия. Гревен сделал попытку ввести в свою трагедию «народный фон» — римских солдат, которые заменяют выступления хора в антрактах, а в последнем акте даже активно Действуют.

–Флоран Кретьен наполнил свой перевод «Иевфая» (1567) намеками на происходившие в то время религиозные войны, в ходе которых гражданские распри осложнялись вмешательством в дела Франции иностранных государств и бесчинствами наемных армий. Гугеноты, выведенные в пьесе в образах правоверных иудеев, были изображены чрезвычайно положительно, а католики представали как угнетатели-иноземцы.

Наиболее интересные протестантские пьесы, написанные на французском языке, были связаны с Женевой — резиденцией Кальвина. Здесь появилась трагедия Теодора де Беза «Авраам, приносящий жертву» (1550) — боевая протестантская пьеса, пронизанная атмосферой борьбы. История библейского патриарха Авраама, подвергаемого богом испытанию с целью выяснить его стойкость и силу веры, представлялась гугенотам символическим изображением их исторических судеб. Ненависть протестантов к католикам нашла выражение в сатирическом эпизоде трагедии, когда Сатана с целью искушения Авраама появляется на сцене в монашеской рясе и называет католиков свиньями и слугами дьявола. Трагедия Беза имела успех у гугенотов.

Кальвинисты в отличие от своих английских собратьев — пуритан, отрицавших театр, широко использовали его для своей борьбы с католиками.

Наиболее одаренным драматургом протестантского лагеря был Жан де Ла Тайль. Приняв активное участие в религиозных войнах, он проникся отвращением к убийствам, грабежам и насилиям, возненавидел коварную правительницу Екатерину Медичи и мечтал о ликвидации религиозных разногласий под властью мудрого и справедливого короля. Свою политическую программу Ла Тайль изложил в двух своих трагедиях.

Первая из них — «Неистовый Саул» (1562)—изображает израильского царя Саула, которого бог наказывает безумием за его непослушание. Ла Тайль проявляет большое психологическое мастерство в изображении омраченного сознания Саула, его душевных колебаний, его борьбы против высших сил. Саул — первый яркий трагический характер в драматургии французского Возрождения.

Во второй трагедии—«Голод, или Габеониты» (1573) — Ла Тайль показывает, как божий гнев, не удовлетворенный гибелью Саула и его сыновей, поражает последних представителей его рода, двух маленьких детей, которых распинают на кресте по тре-бованию Габеонитов, чьи родители были умерщвлены Саулом. Мрачный, трагический колорит этой пьесы ярко отражает период религиозных войн, который отмечен такой же бессмысленно жестокой резней «во славу божью», как и изображенная в данной трагедии.

–В своем трактате «Искусство трагедии» (1572) Ла Тайль требует, чтобы трагедия изображала жалостные и необычайные события, «непостоянства фортуны», войну, голод, тиранию. Он требует соблюдения единств времени и места, запрещает показ на сцене кровавых деяний, осуждает выведение на сцене аллегорических лиц. В конце своего трактата Ла Тайль выражает сожаление, что во Франции мало хороших пьес и что даже эти пьесы не ставятся в настоящем театре вследствие невежества дворян и придворных.

Именно такая судьба постигла произведения двух самых крупных трагических поэтов Франции XVI века — Гарнье и Монкретьена.

Робер Гарнье (1534—1590) был судейским чиновником из Тулузы, принадлежавшим к католическому лагерю. Он написал семь трагедий и одну трагикомедию. По своему содержанию трагедии Гарнье могут быть разбиты на три группы.

К первой группе относятся трагедии из римской истории, навеянные чтением Плутарха: «Порция» (1568), «Корнелия» (1574), «Марк-Антоний» (1578). Содержание этих трагедий почерпнуто из римской истории переходной поры от республики к империи. В каждой из них изображены сильные, героические характеры, наделенные республиканскими доблестями. Такова Порция, жена Брута, стоически переносящая невзгоды, постигшие ее после гибели мужа. Такова Корнелия, жена Помпея, оплакивающая его гибель. В трагедии «Марк-Антоний» Гарнье возвращается к сюжету, разработанному в трагедии Жоделя «Клеопатра», вводя в нее отсутствовавший у Жоделя образ Марка-Антония. Он выразительно рисует образ великого триумвира, проклинающего женщину, которая явилась виновницей его падения. Характеры трех основных персонажей трагедии (Антония, Клеопатры, Октавиана) обрисованы гораздо обстоятельнее, чем у Жоделя. Однако композиция трагедий Гарнье осталась пбпрежнему примитивной. Действие не развито, преобладают длинные монологи, нет настоящих действенных конфликтов.

¦ Теми же качествами отличаются и трагедии Гарнье на мифологические темы — «Ипполит» (1573), «Троада» (1578) и «Антигона» (1579).

Особняком стоит в наследии Гарнье трагедия «Седекия, или Еврейки» (1580). Эта пьеса относится к жанру «библейской трагедии», который до Гарнье разрабатывался только протестантскими авторами. В «Еврейках» изображаются бедствия Иудеи, завоеванной ассирийцами, бесчеловечность тирана Навуходоносора, бегство еврейских женщин из Иерусалима и гибель последнего иудейского царя, Седекии. Подобно протестантским траге-

–дням, «Еврейки» представляют прямой отклик на бедствия Франции, охваченной гражданской войной, изнывающей от разрухи, голода и эпидемий. Пьеса отличается большими поэтическими достоинствами.

Трагикомедия «Брадаманта» (1580) занимает особое место среди произведений Гарнье. В основу ее взят один из эпизодов «Неистового Роланда» Ариосто. Столкновения людей, их характеры и чувства, драматические и трогательные эпизоды переплетаются в пьесе с комическими, и действие завершается счастливым концом. Это побудило Гарнье назвать свою пьесу «трагикомедией» — названием, которое с его легкой руки утвердилось во-французском театре XVII века.

Высокая поэтичность пьес Гарнье была отмечена Ронсаром, который был пленен его «мужественным голосом» и «благородным стихом». Поэтическая культура Гарнье, блестящая ораторская форма его трагедий, создание им сжатого, напряженного диалога позволяют в нем видеть одного из талантливых предшественников Корнеля.

Из преемников Гарнье наиболее интересным был Антуавг де Монкретьен (1575—1621) — вожак гугенотского отряда и одновременно мануфактурист, автор «Трактата о политической экономии» (1615), поэт и драматург. Вынужденный после дуэли бежать в Англию, он ухитрился войти в доверие к королю Иакову I, которому посвятил свою трагедию «Шотландка» (1605), рассказывающую о трагической судьбе его матери — Марии Стюарт.

Монкретьен написал еще пять трагедий: три на античные темы («Софонисба», «Лакедемонянки», «Гектор») и две на библейские («Давид», «Аман»). Герои его пьес имеют четко обрисованные характеры, являясь тем самым предтечами французской классицистской трагедии XVII века.

Монкретьену чуждо жизнерадостное мироощущение, присущее людям Ренессанса. По его мнению, жизнь полна бедствий и тяжелых испытаний. Подобно своим современникам (Мон-теню, Шаррону, дю Веру), Монкретьен приходит к утверждению стоического мировоззрения, к проповеди отречения от земных благ. Образцом такого стоического характера в его драматургии и является Мария Стюарт, героиня трагедии «Шотландка».

Развитие французской трагедии XVI века не принесло больших успехов. Драматурги не сумели воплотить такие большие проблемы, какие были свойственны произведениям крупнейших писателей-гуманистов — Рабле, Монтеню и другим. Причиной отставания театра XVI века являлось тс, что французские трагические поэты часто подчиняли свое творчество религиозной идеологии и не смогли показать человека со всеми его

–переживаниями и страстями, как делали драматурги английского и испанского Ренессанса.

Такая ограниченность присуща была и комедиям французского Возрождения. Еще до появления комедии Жоделя «Евге-ний»^во Франции были напечатаны переводы ряда античных комедий: «Плутос» Аристофана, «Андросская девушка» и «Евнух» Теренция, «Хвастливый воин» Плавта.

Все эти переводы, как правило, носили вольный характер, переводчики стремились приблизить античную комедию к старофранцузскому фарсу.

11омимо античных комедий переводились также итальянские. Так, были дважды переведены на французский язык «Подмененные» Ариосто, после чего появилась еще их вольная переделка Ж. Годара. Переведены были также «Чернокнижник» Ариосто, «Довольные» Парабоско и ряд комедий второстепенных авторов.

К переводам итальянских комедий примыкает ряд французских комедий, одной из особенностей которых является преобладание итальянского влияния над античным. Эти комедии представляют собой монтаж заимствованных у итальянцев интриг, положений, типов, комических приемов. Такова, например, комедия Жана де Ла Тайля «Соперники» (1562), написанная, подобно итальянским комедиям, прозой.

Второй чрезвычайно плодотворной особенностью французской ренессансной комедии является ее связь с традициями средневекового фарса. Из этого живительного источника комедиографы Возрождения черпали присущие народному фарсу насмешливое отношение к высшим сословиям, юмор, острую оценку происходящих событий.

Фарсовые ситуации, комизм, сочный, хотя и грубоватый реализм присущи всем ранним комедиям французского Возрождения, написанным в 50-х и 60-х годах XVI века. Уже «Евгений» Жоделя по содержанию и по форме является типичным фарсом, разбитым на пять актов. Центральная фигура этой комедии — развратный священник, состоящий в любовной связи с женой своего прихожанина, является ходовым фарсовым персонажем. Фарсовые типы фигурируют и в комедиях Гревена («Казначейша», «Изумленные»), Реми Белло («Узнанная») и других. Купцы, чиновники, попы, капитаны, горожанки, сводницы, распутники, прихлебатели, слуги — таковы персонажи этих комедий.

Главной чертой, отличающей французские комедии XVI века от фарса, является введенная в них любовная интрига, завершающаяся браком влюбленных. Такого сюжетного мотива не знал старый фарс; он унаследован от итальянской комедии.

Итальянское влияние особенно усиливается в комедии французского Возрождения с начала 70-х годов, когда появляются

–произведения комедиографа Пьера де Лариве (ок. 1540 — ок. 1612) — итальянца по происхождению, состоявшего каноником собора св. Стефана в Труа. Он опубликовал два сборника ксмедий. Первый сборник (1579) состоял из шести комедий («Лакей», «Вдова», «Духи», «Продрогший», «Ревнивцы», «Школяры»), второй (1611) — из трех («Констанция», «Верный», «Обманы»). Все пьесы Лариве представляют вольные переработки комедий различных итальянских авторов.

Переход к прозе, осуществленный Лариве под влиянием итальянской комедии, явился шагом вперед в сторону реализма. Прозаическая форма сообщала диалогу живость и естественность, помогая индивидуализировать речь персонажей комедии. Лариве более последовательно, чем его предшественники, усваивал драматургическую технику итальянской комедии, особенно приемы построения комедийной интриги.

Наряду с положительной стороной в следовании итальянским образам была и отрицательная сторона: во французскую комедию был введен ряд условно-традиционных персонажей, приближающихся к театральным маскам. Эти трафаретные персонажи порой вытесняли унаследованные от фарса живые, реальные комические типы, иногда сливались с ними. Лариве зачастую превращал реальные образы в карикатуры, буффонно заостряя комические положения. В его комедиях можно найти немало сцен, выхваченных из живой французской действительности, ярких бытовых типов. Наиболее интересен из них образ старого скряги Северена из комедии «Духи». Монолог Северена, произносимый им, когда он обнаружил пропажу золота из спрятанной тяжелой мошны, несколько напоминает монолог мольеровского Гарпагона после обнаружения им пропажи шкатулки.

В предисловии к своему первому сборнику Лариве писал, что образцами для него являлись Плавт, Теренций и подражавшие им итальянские драматурги. Однако влияние античных драматургов на его творчество было значительно слабее, чем влияние итальянцев. Это сказалось прежде всего в стремлении к сюжетной занимательности, которая преобладала в комедиях Лариве.

Вопрос о постановке комедий Лариве до сих пор неясен. Мнение о том, что они были написаны только для чтения, мало убедительно, потому что пьесы Лариве не менее действенны и выигрышны в сценическом отношении, чем современные им итальянские комедии. Структура комедий и прологи к ним показывают, что они предназначались для сцены.

Относительно постановок французских трагедий XVI века, имевших более «книжный» характер, чем комедии, долго держалось мнение, что после двадцатилетнего пребывания в недрах школьного театра они не появлялись на сцене. Более новые

–исследования установили, что помимо исполнения трагедий в школьном и придворном театре они ставились также профессиональными актерами для широкой публики. Однако из-за отсутствия сценичности актеры играли эти пьесы менее охотно, предпочитая средневековый репертуар.

Так создался разрыв между литературной драмой французских гуманистов и живым народным театром. Этот разрыв был ликвидирован во Франции только Мольером в середине XVII века.

ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА

Одной из существенных особенностей театральной культуры эпохи Возрождения было появление сословия профессиональных актеров. Первые дошедшие до нас актерские контракты, заключенные в Италии и во Франции, относятся к одному и тому же 1545 году. К этому времени профессиональное актерство успело даже выработать правовые нормы своего существования.

Истоки профессионального актерства находятся в недрах ¦средневекового театра. Первыми профессионалами в театре феодальной эпохи были гистрионы-жонглеры; их традиции существовали в течение всего средневековья. По мере развития драматургии и актерского искусства гистрионы-жонглеры теряют прежнее значение в театре, становясь только клоунами, акробатами и фокусниками. Однако они продолжали оказывать известное воздействие на развитие сценического искусства.

Наряду с жонглерами появляется во Франции в XIV веке новая категория исполнителей, которые называются по-французски «joueurs de personnages», что можно перевести на русский язык словом «лицедеи». Это были профессиональные исполнители, находившиеся на содержании у феодалов или городских коммун. Они специализировались преимущественно на комическом, фарсовом репертуаре и потому часто именовались «фарсёрами».

В XV веке возникает еще одна группа исполнителей — любительские труппы, разъезжающие из города в город с серьезным и комическим репертуаром. От бродячих комедиантов XVI—XVII веков они отличаются тем, что имеют какую-либо основную профессию и актерским делом занимаются только попутно. Толчком для образования такой труппы обычно являлось приглашение в другой город любителей, отличившихся при исполнении мистериального спектакля. Иногда такое приглашение способных любителей в другой город являлось предпосылкой для их дальнейшей профессионализации. Тот же процесс наблю-

–дался среди членов самодеятельных шутовских обществ, тоже разъезжавших по разным городам Франции. Так поступал, например, знаменитый Понтале.

Известную роль в возникновении профессионального актерства сыграли и школяры. Школьные спектакли, ставившиеся по всей Франции, пользовались большой популярностью. Они часто бывали публичными, происходили на площадях и субси-дировались муниципалитетами. Играли школяры обычно на площадке, лишенной декораций и окаймленной занавесками или коврами.

Сословие профессиональных актеров образовалось во Франции путем объединения лицедеев-фарсёров, профессионализировавшихся исполнителей мистерий и фарсов, а также школяров, увлекшихся актерским делом. При своем возникновении профессиональные актеры были лишены оседлости ввиду отсутствия во Франции середины XVI века стационарных театров и большой узости тогдашнего театрального рынка. Они колесили по разным городам и селениям страны, устраивая такое количе» ство спектаклей, какое могло привлечь зрителей данной местности.

Бродячие комедианты были объединены в труппы, которые либо представляли собой актерские артели, делившие выручку на соответствующее число частей, либо возглавлялись хозяином-предпринимателем, нанимавшим каждого актера в отдельности и заключавшим с ним контракт.

С самого возникновения трупп профессиональных актеров в них появляются женщины-актрисы, участвовавшие в представлениях мистерий и моралите лишь в. исключительных случаях. Первый дошедший до нас актерский контракт 1545 года как раз и был заключен актером-предпринимателем Л’Эпероньером с актрисой Мари Фере.

Согласно этому контракту, Мари Фере обязывалась в течение года «помогать ему, Л’Эпероньеру, исполнять каждый день в течение указанного времени и столько раз, сколько ему будет угодно, римские древности или другие истории, фарсы и прыжки, в присутствии публики и всюду, где пожелает Л’Эпероньер». Таким образом, репертуар первой известной нам французской актрисы был весьма разнообразен, включая и серьезные пьесы исторического содержания («римские древности»), и фарсы, и танцевальные номера («прыжки»). Помимо выполнения актерских обязанностей Мари Феое должна была собирать деньги со зрителей. В свою очередь Л’Эпероньер принимал на себя обязательство «кормить, содержать и давать кров Мари Фере, а также платить ей двенадцать турских ливров в год за эту службу». Размер денежного оклада Мари Фере был невелик, но он восполнялся получаемой ею от антрепренера квартирой и столом.

–Отношения в этой первой труппе были патриархальные. Это видно из того, что в контракте специально оговаривалась дележка тех подарков, которые Мари Фере будет получать от зрителей, с женой антрепренера Гальярдой. Впрочем, это условие распространялось только на подарки, получаемые Мари Фере в помещении театра, и не распространялось на подарки, которые она будет получать за выступления в частных домах. Контракт заключается любопытной фразой: «Если настоящий договор не будет утвержден мужем Мари Фере, он объявляется недействительным». Эта фраза еще раз подчеркивает патриархальные отношения, господствовавшие в актерском сословии в пору его возникновения, которые исчезали по мере дальнейшего роста денежных отношений. Возрастание роли и значения актеров в театре сопровождалось усилением эксплуатации их антрепренерами и увеличением зависимости их от денежного мешка богатых покровителей.

Возникновение профессионального актерства сопровождалось значительным расширением его репертуара по сравнению со средневековыми «лицедеями». Если последние играли главным образом фарсы, то профессиональные актеры исполняли пьесы разных жанров как старого, так и нового репертуара.

Спектакль бродячих комедиантов обычно начинался с пролога, уснащенного шутками и прибаутками, по окончании которого собирали со зрителей деньги. После этого давали серьезную пьесу, а вслед за ней — фарс, завершавшийся песенкой, обычно непристойного содержания. Такая структура спектакля устанавливается в стационарном парижском театре — Бургундском отеле — после утверждения в нем профессиональных актеров.

С самого начала своей истории бродячие комедианты натолкнулись на недоброжелательное отношение к ним городских властей, считавших актеров проходимцами, бездельниками, не занятыми полезным трудом, отвлекающими от дел и горожан. Выступления актеров обставлялись рядом ограничений: им запрещали давать спектакли в часы церковных служб, запрещали играть при свечах во избежание пожара, устанавливали размер взимаемой ими входной платы, разрешали оставаться в каждой местности не более шести дней. Иногда местные власти совершенно запрещали спектакли по причине недорода, эпидемии или гражданской войны. Последнее бывало особенно часто во время религиозных войн XVI века. На заключительном этапе религиозных войн католическая Лига запретила спектакли даже в Париже, и этот запрет оставался в силе в течение шести лет (1588—1594).

Несмотря на очень трудные условия работы, число бродячих трупп во второй половине XVI века все возрастало. Формиро-

–вались они в Париже и отсюда растекались по провинции» В столице им было запрещено выступать вследствие монополии Братства страстей господних, специальностью которого являлось исполнение духовных мистерий.

В 1548 году парижский парламент издал постановление, запрещавшее Братству исполнение «священных мистерий», но в то же время разрешил ему исполнение «светских мистерий, пристойных и законных», и подтвердил его монополию на организацию театральных представлений в Париже. А так как в том же 1548 году Братство открыло новый театр на территории, принадлежавшей раньше герцогам Бургундским — Бургундский отель,— то оно стало владельцем единственного в Париже монопольного театра.

Вся вторая половина XVI века заполнена в театральных летописях Парижа борьбой, которую вели труппы профессиональных актеров с Братством страстей за право выступать в Париже, несмотря на монополию. В конце концов Братство вынуждено было вступить в соглашение с самодеятельными комическими обществами — Базошью и Беззаботными Ребятами, — чтобы иметь возможность показывать в своем театре фарсы, привлекавшие зрителей. В спектаклях Бургундского отеля стал преобладать комический элемент.

Поиск по сайту: