Понятие информации 16 страница

Такое расхождение в оценке творчества Расина держалось в течение десяти лет. Дружба Расина с критиком Буало, который высмеивал в своих сатирах прециозных поэтов, разжигала

–вражду к Расину реакционной части французской аристократии, противопоставлявшей королевскому двору свои прециоз-ные салоны. Зато Людовик XIV сразу поддержал Расина, и это укрепило его позиции при дворе.

Новизна «Андромахи» заключалась прежде всего в правдивости и простоте, резко отличавших ее от напыщенности и искусственности поздних трагедий Корнеля. Расин заложил в «Андромахе» основу жанра психологической трагедии с очень простой фабулой и с минимумом внешнего действия. Эту трагедию, которую можно назвать трагедией его «первой манеры», Расин строит на материале греческой мифологии, привлекавшей его сво-ей поэтичностью, человечностью и высоким моральным пафосом. Вдохновителями Расина в «Андромахе» были великие поэты античного мира — Гомер, Эврипид и Вергилий.

Однако заимствованный у античных авторов сюжет Расин истолковал по-новому. Героиня трагедии, вдова Гектора Андромаха находится в плену у Пирра, сына Ахилла, преследующего ее своей любовью и грозящего погубить ее сына, если она не будет к нему благосклонна. Андромаха поставлена перед необходимостью либо потерять сына, либо выйти замуж за сына человека, убившего ее мужа. После долгой внутренней борьбы она решает сочетаться браком с Пирром и, взяв с него клятву, что он не погубит ее сына, покончить с собой, чтобы не изменить памяти мужа.

Это решение ей не удается осуществить, потому что Пирр погибает в храме от руки Ореста, которого толкнула на это убийство любимая им Гермиона, покинутая невеста Пирра. Но Гермиона не может пережить гибели Пирра и лишает себя жизни, Орест же впадает в безумие от горя и угрызений совести.

Так падают жертвами своих неразумных, эгоистических страстей Пирр, Гермиона и Орест. Гибель всех этих людей обеспечивает победу Андромахи, которая одна не нарушила своего долга и, руководствуясь разумом, сумела уберечься от губительных страстей. Облик этой идеальной супруги и матери впервые раскрыл гуманистическое содержание, вкладываемое Расином в образы его положительных героинь. Для Андромахи характерны чувство человеческого достоинства, моральная стойкость, чистая совесть, непоколебимость убеждений, способность к самопожертвованию, умение противостоять произволу и насилию.

Носителем этого произвола и насилия является Пирр. Он открывает ряд образов расиновских царей, приносящих интересы государства в жертву своим страстям. Пирр любит Андромаху, но он стремится завоевать любовь, отвергнутую ею, при помощи своей власти монарха и превращается в деспота, аморального и беспринципного; он готов даже под влиянием страсти к Андро-

–

Жан Расин

–махе восстановить Трою, которую сам разрушил. Галантность речей и манер Пирра еще более подчеркивает недостойность его поведения.

Интересны в трагедии также образы Ореста и Гермионы — первых в театре Расина героев, одержимых роковой страстью, которая влечет их к преступлению и гибели. Особенно интересен образ Гермионы, предвосхищающей основные черты характеров Роксаны и Федры. Доводимая страстью до полного исступления, она мучается от того, что любовь затуманила ей голову, сделала бессильной понять свое душевное состояние. Ослеп-ление страстью является, по мнению Расина, высшим несчастьем, порождающим безумие и преступление.

«Андромаха» имела огромный успех. По словам Сю-блиньи, автора пьесы-пародии «Безумный спор, или Критика Андромахи» (1668), «повар, кучер, конюх, лакей, все вплоть до водоноса, считали нужным обсуждать «Андромаху». Это свидетельствовало о широком признании пьесы, которое она получила далеко за пределами узкого круга придворно-аристократических зрителей.

После «Андромахи» Расин написал свою единственную комедию— «Сутяги» (1668), сюжет которой навеян «Осами» Аристофана. В приемах преувеличенной театральной буффонады, воспринятой Расином от итальянских комедиантов, в пьесе высмеивался старинный французский суд. Написанная живым, остроумным языком, комедия свидетельствовала о наличии у Расина несомненного комического дарования.

Через год после «Сутяг» Расин создал «Британника» (1669)—свою первую трагедию из римской истории, в которой он нарисовал яркую картину императорского Рима времен Не-рона. Центральным образом трагедии является молодой Нерон — подлый, трусливый и малодушный монарх, дающий волю своим порочным инстинктам под влиянием льстивого царедворца Нарцисса. Еще в большей степени, чем Пирр, Нерон смотрит на власть, как на средство удовлетворения своих страстей.

В трагедии изображено убийство Нероном его сводного брата Британника, тоже имевшего права на римский престол. Расин мотивирует вражду Нерона к Британнику их соперничеством в любви к Юнии. В центре сюжета Расин ставит, по своему обыкновению, любовную интригу. Он блестяще изображает поведение влюбленного Нерона, требующего от Юнии, чтобы она порвала с Британником, если хочет сохранить ему жизнь. В конце трагедии Нерон, нарушая обещание, данное матери, отравляет соперника на глазах у всего двора.

Злодейство Нерона является результатом присущих ему порочных инстинктов. Нерон был хорошим правителем государ-

–ства, пока слушался советов благородного Бурра, напоминавшего ему об обязанностях монарха перед его подданными. Тирады Бурра о призвании и поведении идеального монарха предвосхищают тенденции, свойственные просветительской трагедии XVIII века. Но Нерон отворачивается от Бурра и следует советам коварного Нарцисса, толкающего его с «дороги доблести» на «дорогу преступлений».

Аристократические зрители приняли «Британника» враждебно и упрекали Расина в дискредитации монархической власти в образе Нерона. Отвечая на эти упреки, Расин ссылался на Тацита, который утверждал, что, «если Нерон и был некоторое время хорошим императором, он все же был всегда чрезвычайно злым человеком». К этому Расин добавлял: «В моей трагедии речь идет не о делах политических: Нерон представлен здесь в частной жизни и в семейном кругу». Таким противопоставлением политической деятельности и частной жизни Расин хочет выговорить себе право изображать монарха хотя бы в его частной жизни без всякой обязательной в ту эпоху идеализации.

В противовес отрицательным образам монархов в «Андромахе» и «Британнике» Расин нарисовал положительный образ монарха в трагедии «Береника» (1670), наиболее лирической из всех его пьес. Трагический сюжет этой пьесы Расин раскрыл предельно просто. Все содержание трагедии сводится к душевным мучениям двух царственных любовников, которые не могут соединиться по причинам государственного порядка.

Расин изобразил в «Беренике» борьбу между личным чувством и долгом у римского императора Тита, который разлучается с любимой им иудейской царицей Береникой, потому что она, согласно римским законам, не может стать его супругой. В отличие от Пирра и Нерона Тит считает, что его высокий сан налагает на него больше обязанностей, ч*м прав. Он показывает подданным пример беспрекословного подчинения законам и приносит в жертву своему долгу личное счастье.

Будучи самой поэтичной из пьес Расина, «Береника» проникнута высокой гуманистической моралью. Эта мораль носит жизнеутверждающий характер; она опирается на сознание необходимости подавления эгоистических чувств во имя высших нравственных принципов. Расин впервые поставил в «Беренике» с большой художественной силой тему примирения с трагической необходимостью и отречения от страсти. Это отречение лишено у него всякой примеси религиозного аскетизма.

В следующей трагедии — «Баязет» (1672) — Расин разработал восточный сюжет из современной жизни. Эту вольность по отношению к законам классицизма он пытался оправдать в предисловии к «Баязету» необычностью для французского зри-

–теля турецких нравов, вследствие чего отдаление действия в пространстве оказывается равносильным отдалению его во времени. Расин всячески старался подчеркнуть этнографический элемент своей трагедии, которую играли в настоящих турецких костюмах.

«Баязет» — трагедия гаремных страстей, завершающаяся гибелью всех главных действующих лиц. Расин мастерски обрисовал душную атмосферу восточной деспотии, в которой интриги гаремных женщин подготовляют дворцовые перевороты. Роксана, любимая жена султана Амурата, получает приказ убить его родного брата Баязета, который может предъявить права на турецкий престол. Роксана любит Баязета, но скрывает свое чув-ство и действует через посредство молодой рабыни Аталиды, которая тоже любит Баязета и любима им. Расин мастерски противопоставляет характеры Аталиды и Роксаны — лирической и драматической героини. Особенно ярко нарисована Роксана, страстная, жестокая и властолюбивая женщина. Расин дал в ее образе целую гамму разнообразных оттенков любви, ревности и ненависти. В конце концов она убивает Баязета, убедившись в том, что он любит Аталиду, а сама погибает от руки Оркана, посланца султана. Таким образом, Роксана является не только орудием, но и жертвой деспотизма турецкой монархии, политика которой целиком определяется личными интересами султана.

«Баязет» явился крупной победой Расина. Отдельные отзывы недоброжелателей потонули в море похвал и восторгов. После «Баязета» Расин был избран во Французскую Академию. На следующий день после его вступления в Академию состоялась премьера трагедии «Митридат» (1673), снова имевшей огромный сценический успех.

Расин возвратился здесь к античной исторической тематике.

Герой трагедии — понтийский царь Митридат, лелеющий грандиозный план завоевания Рима. Он открывает этот план своим сыновьям Фарнаку и Ксифаресу. Фарнак предает отца и приводит римские отряды в столицу Нимфею. Окруженный врагами, Митридат пронзает себя мечом, чтобы не попасть в руки ненавистных римлян. Ксифарес отбивает римлян и дает умирающему отцу клятву отомстить за его гибель.

Наряду с политической темой в трагедию введена и любовная, раскрывающая образ Митридата в семейной жизни. Как частное лицо Митридат совершенно лишен героизма, выказывает себя двуличным, подозрительным и мстительным человеком, влюбленным в молодую девушку Мониму, которую ревнует к своим сыновьям. Добившись при помощи коварства признания Монимы, что она любит Ксифареса, он решает отравить ее. Только смертельное ранение заставляет Митридата отменить приказание об отравлении Монимы и завещать ее Ксифаресу.

–Образ Митридата лишен идеализации. Несмотря на свои связи с двором и лично с Людовиком XIV, великий поэт не соглашался превращать свои трагедии в славословие самодержавию. Он показал, что великий царь в частной жизни может быть порочным человеком. Характерно, однако, что Людовик XIV увидел в Митридате только героя, а не коварного деспота, и эта трагедия стала его любимейшей пьесой.

В следующей трагедии — «Ифигения в Авлиде» (1674) — Расин дал новую, оригинальную трактовку трагедии Эврипида того же названия. Расин ввел в трагедию образ Эрифилы, пленницы Ахилла, ревнующей его к любимой им Ифигении; стремясь погубить свою соперницу, Эрифила попадает в расставленные ею сети и приносится в жертву богам вместо Ифигении. Эта версия мифа казалась Расину более правдоподобной, потому что она снимала необходимость сверхъестественного финала (чудесного исчезновения Ифигении в момент жертвоприношения). Образ Эрифилы Расину не удался, зато образ Ифигении оказался одним из лучших его созданий.

Образ Ифигении у Расина значительно отличается от того же образа у Эврипида. Греческий драматург наделил Ифигению непосредственным и страстным характером, любовью к жизни, а также проблесками непокорного духа. Ифигения же Расина больше похожа на хорошо воспитанную французскую девушку, чем на молодую гречанку. Прежде всего она добрая дочь, которая не теряет веры в отца, даже узнав, что он ее обрек на смерть. Она трогательна в любви к своему жениху Ахиллу, которая не идет, однако, вразрез с ее долгом. Расин ослабляет гражданский пафос трагедии Эврипида и переключает ее в семейный план. Именно потому центральной фигурой трагедии является не Агамемнон, а Клитемнестра, готовая на все, чтобы спасти жизнь дочери.

Расину, жившему при версальском дворе, была чужда героика общественного подвига. Вот почему героическая трагедия Эврипида превратилась у Расина в семейную драму.

Трагедия имела огромный успех. Враги Расина реагировали на этот триумф постановкой бездарной «Ифигении» Леклерка и Кора (1675), тщетно пытаясь создать ей искусственный успех. Эта интрига была как бы прелюдией к той грандиозной травле, жертвой которой стала два года спустя «Федра».

«Федра»^(1677)—лучшая из трагедий Расина. Поэт с потрясающей силой изобразил в ней разрушительное действие жгучей, слепой, стихийной страсти, которая овладевает женщиной и неудержимо влечет ее к гибели. Расин использовал трагедию Эврипида и трагедию Сенеки на ту же тему, внеся, однако, в античную фабулу много нового, приспособив ее к вкусам сво-

39* 611

–его времени. Прежде всего он поставил в центре своей трагедии не Ипполита, как Эврипид, а Федру. Далее, он внес весьма существенные изменения в характер Ипполита и в мотивировку его поведения. У Эврипида Ипполит не признавал власти Афродиты (богини любви). Желая показать силу своей власти, Афродита вселяла в душу его мачехи Федры греховную страсть к пасынку, которую тот отвергал, поклоняясь Артемиде (богине девственности). Федра клеветала на Ипполита его отцу Тезею и кончала жизнь самоубийством. Тогда Тезей молил бога Посейдона покарать его нечестивого сына. Гибель Ипполита являлась, следовательно, небесной карой за его непочтительное отношение к могущественной Афродите.

Расин отбросил всю мифологическую сторону сюжета и полностью очеловечил свою трагедию. В связи с этим он отказался от изображения Ипполита женоненавистником и мотивировал его холодность к Федре тем, что он любит другую женщину (афинскую царевну Арисию, дочь смертельного врага Тезея). Таким образом, по словам Расина, любовь Ипполита «делала его в той или иной мере виновным перед отцом».

Если Ипполита Расин наделил некоторой виновностью, то в характеристике Федры он решил ослабить то отталкивающее впечатление, которое она производила, клевеща Тезею на Ипполита. С этой целью клевету на Ипполита Расин вложил в уста кормилицы Федры — Эноны. Далее, у античных авторов Ипполит обвинялся в совершении насилия, у Расина же его обвиняют только в намерении совершить его.

Но главным отступлением Расина от его античных образцов явилась новая обрисовка характера и поведения Федры. Сюжет-но расиновская Федра ближе к Сенеке, чем к Эврипиду, потому что она, узнав о гибели Ипполита, испытывает угрызения совести и в конце концов сама раскрывает мужу свое преступление. Но Расин лишил свою героиню бесстыдства, которым она была наделена у Сенеки, и заставил ее переживать мучительную борьбу с греховной страстью, которую она не в силах побороть. Федра открывает свою страсть Ипполиту только после того, как она получила ложную весть о гибели Тезея и, следовательно, считает себя свободной. Сделав признание Ипполиту и будучи им отвергнута, она узнает о возвращении Тезея. Ее охватывает теперь панический страх за свою честь и своего ребенка. В таком состоянии она естественно поддается увещеваниям кормилицы Эноны и разрешает ей оклеветать Ипполита, сама же только поддерживает своим молчанием это обвинение, под влиянием которого Тезей проклинает сына. Вскоре совесть начинает мучить Федру, и она решает оправдать Ипполита, сознавшись мужу в своей вине. Но тут она узнает о любви Ипполита к

–Аоисии; в ее душе вспыхивает ревность и злоба к сопернице. Федра теряет самообладание и, совершенно обезумев, вымещает свое горе на Эноне, которую объявляет виновницей своего несчастья и с проклятиями прогоняет. В конце трагедии сознание возвращается к Федре, и она казнит себя, принимая яд и открывая мужу перед смертью всю правду.

Оригинальность образа Федры по сравнению с другими женскими образами Расина заключается в том, что в нем скрещиваются два типа расиновских женщин, до того существовавших раздельно, — невинная страдалица (Андромаха, Ьере-ника, Монима, Ифигения) и тираническая женщина (Гермиона, Роксана, Эрифила). Контрастное противопоставление женских характеров в «Федре» отсутствует. Федра переживает не внешний, а внутренний конфликт — конфликт между совестью и страстью. Он накладывает отпечаток на все действие трагедии, порождая в ней тревожную атмосферу.

Характер Федры обрисован Расином с огромным психологическим мастерством. Мотив ревности к сопернице, которого не было в античных первоисточниках, обогащает характер Федры. Другим интересным новшеством явилась реалистическая мотивировка любви Федры к Ипполиту: разочарование, постигшее Федру в браке с Тезеем, в известной мере оправдывает ее страсть к Ипполиту, напоминающему ей юного Тезея — человека, некогда любившего ее, которого она тоже любила.

Враги Расина упрекали его в том, что его трагедия дает поэтическое оправдание прелюбодеяния и кровосмешения.

Эти упреки Расином не заслужены; напротив, он наделил свою героиню сознанием преступности ее чувства и показал, как искушение овладевает женской душой, заставляя ее сбиться с верного пути.

Расин воспринял из античной трагедии идею рока, но он истолковал этот рок в духе учения янсенистов о божественной «благодати», от которой, по их взглядам, зависит осуждение или спасение человека.

Впоследствии янсенистский богослов Арно увидел в «Федре» пьесу, вполне согласующуюся с янсенистским учением о слабости и греховности человеческой натуры, неспособной без помощи «благодати» справиться с грехом.

Толки о безнравственности «Федры» были тесно связаны с устроенным врагами Расина большим заговором против этой пьесы, вдохновительницей которого была племянница кардинала Мазарини Мария Манчини, герцогиня Бульонская. Она принимала в своем доме блестящее общество, в котором культивировались фрондёрские настроения против двора Людовика XIV. В ее салоне царило запоздалое увлечение прециозной поэзией и подвергалась критике поэтика классицизма, разрабатываемая

–Буало. Вражда к Буало, высмеивавшему прециозных поэтов, принятых у герцогини, распространялась и на его друга Расина. Герцогиня организовала искусственный провал «Федры», скупив большую часть мест на первые шесть представлений трагедии, и одновременно создала искусственный успех бездарной трагедии Прадона «Федра и Ипполит».

Расин очень болезненно воспринял эту травлю. Он решил вернуться в лоно янсенизма, дав обет не писать больше для театра. Покинув театр, Расин не порвал своих связей с двором Людовика XIV. Даже напротив, король назначил его своим личным секретарем и придворным историографом.

Несмотря на данный обет, Расин обдумывал планы трагедий, лишенных любовной тематики («Ифигения в Тавриде», «Аль-цеста», «Эдип»). В 1689 году он неожиданно вернулся к драматургии, сочинив по просьбе супруги короля мадам де Ментенон библейскую пьесу «Эсфирь» для любительского спектакля учениц Сен-Сирского монастырского пансиона. В этой трехактной драме с лирическими хорами Расин драматизировал библейский рассказ о спасении угнетенного иудейского народа от угрожав-шего ему истребления при персидском царе Артаксерксе (у Расина— Ассуэре). При этом он поставил в «Эсфири» тему о взаимоотношениях между царем и народом, исповедующим иную веру, пропагандировал идею милосердия монарха и религиозной терпимости.

Более глубокий характер имеет вторая библейская пьеса Расина— «Гофолия» (1691),— одно из наиболее ярких и значительных его произведений. Как и «Эсфирь», она была написана для воспитанниц Сен-Сира. Двор встретил пьесу холодно, и она не попала в театр до самой смерти Людовика XIV.

«Гофолия» направлена против реакционной политики Людовика XIV по религиозным вопросам. Изображенные в пьесе преследования правоверных иудеев царицей-отступницей Гофолией ассоциировались с религиозным террором Людовика XIV по отношению к протестантам, янсенистам и прочим «еретикам». Расин построил на библейском материале большую народно-политическую трагедию, преодолевшую камерность его трагедий «первой манеры». Все образы «Гофолии» имеют политическое звучание. Библейско-религиозная оболочка политической трагедии в «Гофолии» вполне закономерна, если вспомнить, что во Франции конца XVII века политическая борьба зачастую выступала в форме религиозной борьбы. Отсюда и тяготение Расина к ветхозаветным образам, напоминающее протестантские трагедии XVI века.

В трагедии изображено возведение на иудейский престол юного Иоаса, последнего отпрыска рода Давида, который был

–спасен первосвященником Иодаем во время учиненного его бабкой Гофолией избиения всех его родственников. Иоас воспитан Иодаем при храме. Когда он возмужал, Иодай поднял в его честь вооруженное восстание иудеев, завершающееся умерщвлением Гофолии.

Само по себе изображенное в пьесе событие библейской ис-тории не принадлежало к числу особенно значительных, по ка-син взял этот сюжет для того, чтобы иметь возможность поставить в пьесе важную политическую проблему — вопрос о праве народа на восстание против деспотов. Драматург изобразил свержение народом царицы-злодейки как дело не^ только законное, но и угодное богу. Таков смысл заключающей пьесу тирады

Иодая:

Ты, видевший, куда ведет нечестья путь,

О иудеев царь, познай и не забудь.

Что в небе есть господь, простерший длань над миром,

Судья земным царям и покровитель сирым.

Идея божьего суда, грозящего всем тиранам, появляется в драматургии Расина впервые. Божий суд — расплата за деспотизм, самовластие. Эта идея ярко выражена в следующих наставлениях Иодая юному царю Иоасу:

Воспитанный вдали придворной суеты. Отравы сладостной еще не знаешь ты; Соблазнов власти ты не ведаешь манящих, Ни голоса вельмож, царю усердно льстящих. Услышишь ты от них, что и святой закон, Над чернью властвуя, владыкам подчинен; Что царь покорен лишь своей же мощной воле И попирает все, блистая на престоле; Что подданных удел — нужду и труд нести, И надобно жезлом железным их пасти, И что, не угнетен, народ сам угнетает; От бездны к бездне так их голос увлекает.

(Действие IV, явл. 3. Перевод Е. Якобсон)

Обличение двора, защита прав народа, требование, чтобы цари подчинялись законам, тираноборческий пафос — все это свидетельствует о значительном росте оппозиционных настроений Расина в конце его творческого пути. Идейно связанный с гонимыми Людовиком XIV сектантами-янсенистами, Расин воспринял ряд идей антимонархической публицистики. Под ее влиянием он дал в «Гофолии» значительно более острую критику самовластия и деспотизма, чем во всех своих трагедиях «первой манеры». В этом смысле большое идейное значение имеет сцена пророчества Иодая (действие Появление 7), в которой мелькает мысль о том, что царская власть всегда является источником по-

–роков и преступлений. Такой скептицизм по отношению к монархической власти выводит «Гофолию» за пределы круга общественно-политических идей, присущих классицистам XVII века, и придает расиновским трагедиям «второй манеры» новое идейно-политическое содержание. В этом смысле можно сказать, что «Гофолия» является предшественницей французской просветительской трагедии XVIII века. Отсюда и высокая оценка ее Вольтеоом.

Новаторскому содержанию в «Гофолии» соответствует новаторская форма, свободная от многих условностей французского классицизма XVII века. К числу таких новаторских элементов следует отнести то, что главным героем «Гофолии» является мальчик Иоас — существо «неразумное», с точки зрения рационалистического века, никогда не изображавшего детей в литературе (помимо Иоаса мы находим в драматургии XVII века еще только одного ребенка — девочку Луизон в «Мнимом больном» Мольера). Другим новаторским приемом в «Гофолии» является нарушение единства места — перемена декорации в середине пятого акта. Она сопровождается еще более важным новаторским приемом — появлением на сцене вооруженных левитов, восстающих против царицы-тиранки Гофолии. Эта первая массовая сцена во французском театре XVII века не случайно встречается именно в такой трагедии, как «Гофолия».

Несмотря на все эти отступления от классицистского канона, Расин не выходит в «Гофолии» за пределы классицизма и остается до конца лучшим, совершеннейшим художником этого стиля.

Последние годы жизни Расина были совсем бесплодны в литературном отношении. Он все теснее сближался с янсенистами, что являлось показателем известного радикализма его политических взглядов, ибо янсенисты находились в оппозиции к монархии Людовика XIV и преследовались ею. Сближение Расина с янсенистами навлекло на него недовольство короля, проявившееся открыто в 1698 году, когда поэту дали понять, что его появление при дворе нежелательно. Через несколько месяцев после этого Расин скончался.

Несмотря на значительные идейные различия между раси-новскими трагедиями «первой» и «второй манеры», они имеют ряд общих черт, определяющих творческий облик этого крупнейшего поэта французского классицизма. Основным принципом творчества Расина было его тяготение к простоте и правдоподобию. Расин говорил, что «только правдоподобное трогает в трагедии», что действие трагедии должно быть «не отягчено чрез-мерно материалом» и должно свободно укладываться в рамки трех единств.

–Однако понимание Расином эстетических принципов «просто

ты» и «правдоподобия» нуждается в известных оговорках.

дт0 «простота» и «правдоподобие» рассудочные, рационали

стические, связанные с пониманием этих категорий в эстетике

классицизма.

Под античными именами Расин переносит на под

мостки трагического театра современных французских аристо

кратов, наделяя их человеческими чувствами, страстями и

слабостями. В то же время он всегда соблюдает нормы бытово

го поведения аристократии, перенося светские условности Фран

ции XVII века в древнюю Грецию, древний Рим и даже в мир

ветхозаветных иудеев, потому что в его представлении эти

условности и приличия являются принадлежностью лиц высо

кого ранга независимо от их национальности и времени их

жизни. Из этих условностей и сословных приличий Расин не

сделал, однако, тех односторонних, сословно ограниченных

выводов, которые ему часто приписывала позднейшая критика.

Сословные приличия являются для героев Расина только

внешней оболочкой, не определяющей существа их характеров и

переживаний.

Чрезвычайно большое значение в драматургии Расина имеет язык. Его герои и героини говорят языком современного образованного общества, без всяких прециозных прикрас, которые встречаются в трагедиях Корнеля, особенно «второй манеры». Простота слога Расина является сильнейшим орудием его психологического анализа. Расин выражает сложные переживания самыми простыми словами в отличие от прециозных поэтов, которые поступали как раз наоборот, затемняя самую простую мысль вычурным словесным выражением.

Расин обладал замечательным умением вводить в свои трагедии самые обыкновенные фразы разговорного языка, которые получали у него высокое поэтическое звучание. Такова фраза, которую произносит Андромаха при первой встрече с Пирром, сообщая ему, что она идет навестить своего сына:

Сегодня я его еще не целовала.

В его ранних трагедиях еще встречались затейливые выражения и абстрактные формулы галантного языка. В зрелых пьесах исчезает всякая словесная мишура и риторика, поэтическая речь становится максимально конкретной, изобилующей смелыми образными выражениями, тропами, сравнениями.

Античное искусство с характерной для него идеей разумной человечности, торжествующей победу над миром низменных интересов и эгоистических страстей, сыграло большую роль в формировании гуманистического мировоззрения Расина. Расин хотел превратить французский театр в школу нравов по примеру ан-

–тичного театра. Для этого необходимо, писал он, чтобы драматурги «думали о воспитании зрителей столько же, сколько об их развлечении», следуя «истинному назначению трагедий». Однако растленное придворное общество Франции было очень далеко от гуманистических идеалов Расина. Оно затравило драматурга, объявило его трагедии школой порока. Великий поэт умолк в момент высшего расцвета своего таланта.

Посмертная судьба наследия Расина определялась направлением литературно-идеологической борьбы. Ближайшее потомство Расина воспринимало его как образцового представителя придворной трагедии. Восприятие Расина как придворного поэта сделало его непререкаемым авторитетом придворных классицистов всех стран и объектом полемики со стороны просветителей. Впоследствии романтики развенчивали Расина за его мнимую холодность и рассудочность, противопоставляя ему Шекспира. В отличие от романтиков Генрих Гейне писал: «Расин был первым новым поэтом. В нем соедневековое миросозерцание окончательно нарушено; в нем пробудились с большой силой новые чувства; он стал органом нового общества; в его груди стали благоухать первые фиалки нашей современной жизни».

Весьма интересны высказывания о Расине Пушкина. В свои молодые годы Пушкин благоговейно повторял имя Расина. Впоследствии он критически высказывался по поводу отдельных приемов и образов в трагедиях «маркиза Расина», считая, что «Расин понятия не имел о создании трагического лица» (1824). Однако Пушкин сумел с присущим ему глубоким историческим чутьем понять и определить роль и место великого французского драматурга в развитии мировой поэзии. В отличие от романтиков, унижавших Расина ради возвеличения Шекспира, Пушкин, считая, что творческий метод Шекспира дает возмож-ность значительно шире, глубже и правдивее отразить жизнь, чем метод Расина, в то же время объективно оценил сильные и слабые стороны обоих драматургов. Он писал в 1830 году: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки». Тогда же Пушкин заметил, что «Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой, и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов». Интересно, что Пушкин, высоко ценивший, как мы указывали выше, «строгую музу старого Корнеля»л в 1832 году оспаривал мнение современных французских критиков, ставивших трагедии Корнеля наряду с трагедиями Расина. Сам Пушкин в это время считал Расина гораздо выше Корнеля.

Поиск по сайту: