Понятие информации 15 страница

Драматический конфликт «Сида» оказался неразрешим без вмешательства третьей силы. Такой третьей силой является король дон Фернандо, олицетворяющий идею разумной государственной власти. Король осуждает феодальное своеволие, осуждает разрешение вопросов чести посредством поединков и считает, что

–

Пьер Корнель

–кровь должна проливаться только для защиты родины от врагов. В «Сиде» звучит патриотическая тема, которая еще непосредственно не связана со служением королю. Родриго, отразивший нападение мавров, признается спасителем отечества, которого король награждает рукой Химены. Так в трагедии Кор-неля идея фамильного долга противопоставляется идее долга перед государством, феодальная честь уступает место гражданской чести, служению родине, культу индивидуальных человеческих качеств.

Корнель сделал в «Сиде» попытку переоценить старую феодальную мораль на основе гуманистического понимания личности. Но феодальная аристократия с радостью усмотрела в трагедии романтизацию рыцарских нравов, потому что моральная доблесть Родриго не была подчинена государственной идее, а сам Родриго был мало похож на покорного слугу короля. Ришелье был именно за это недоволен пьесой, в которой Корнель к тому же прославил испанского национального героя в самый разгар войны Франции с Испанией. Зато королева Анна Австрийская, испанка по происхождению, вознаградила Корнеля, возведя его отца в дворянское звание.

Недовольство «Сидом» кардинала Ришелье нашло выражение в оживленных творческих спорах о трагедии. Против Корнеля выступили недавние соратники (Мере, Скюдери, Клавере), упрекая его в неудачном выборе сюжета, в нарушении класси-цистских правил, в безнравственности образа Химены и даже в плагиате.

Индивидуальные критические выступления сменились коллективным разбором пьесы Французской Академией, которая приняла участие в споре о «Сиде» по прямому указанию Ришелье, внимательно следившего за ходом дискуссии. «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид», отредактированное Шапленом, было опубликовано в начале 1638 года. Воздав должное таланту Корнеля, Академия осудила его пьесу в целом, признала ее сюжет и развязку неудачными, повторила мнение о безнравственности Химены, указала на наличие в пьесе целого ряда отступлений от поэтики классицизма, привела множество «неудачных» стихов трагедии.

Критические замечания Академии были справедливы только с точки зрения узко педантического понимания эстетических принципов классицизма, его пресловутых «правил». Основное из этих правил — правило трех единств — вытекало из требования максимальной концентрации действия трагедии в пространстве и во времени. Корнель следует этому правилу не так педантично. Единство места он понимает как единство города, а не единство дворца. Единство времени он расширяет с двадцати

–четырех Д° тридцати шести часов. Единство действия в его суженном понимании, как единство сюжетной линии трагедии, Корнель нарушает, вводя роль инфанты, которая любит Родриго стыдливой и безответной любовью. Таким образом, Корнель вольно обходится с правилом трех единств, подчиняя его определенным творческим задачам, а не ставя на первое место точное, буквальное выполнение этого правила, как требовали Шап-лен, Мере, Скюдери и другие.

То же самое относится к метрике трагедии. Трагедия всегда писалась во Франции александрийским стихом. Корнель тоже пользуется этим стихом; он владеет им с исключительным мастерством, но позволяет себе отступать от него и прибегать к ли-рическим стансам, когда ему нужно передать душевное смятение героя, его горестные размышления о своей злой судьбе. Нарушением классицистского канона является также благополучный конец «Сида», который делает его трагикомедией, а не трагедией. Классицистская поэтика не признавала такого жанра. Осуждению Академии подверглись также переполняющие «Сида» яркие, образные выражения, неприемлемые с точки зрения литературных педантов и пуристов. Академия не стыдилась поучать великого драматурга такими перлами обывательской мудрости, как: «Морщины на челе означают не подвиги, а только преклонный возраст». Замечание это было сделано по поводу следующих стихов:

Изрыты славою бразды его чела, Вещая нашим дням минувшие дела.

(Действие I, явл. 1. Перевод М. Лозинского)

Можно смело сказать, что Академия осудила в корнелевском «Сиде» почти все, что нравилось в пьесе широким слоям французской театральной публики, заучившей наизусть чудесные стихи трагедии и созвавшей знаменитое крылатое выражение: «Прекрасно, как Сид». Впоследствии Буало произнес другую крылатую фразу: «Весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго». Пламенная риторика «Сида» сразу завоевала Корнелю сердца всех людей, способных чувствовать красоту. Эти свои качества знаменитая пьеса Корнеля сохранила и поныне. Известны слова, написанные Пушкиным П. А. Катенину по случаю перевода им «Сида» на русский язык: «Ты перевел «Сида», поздравляю тебя и старого моего Корнеля. «Сид» кажется мне лучшею его трагедиею».

Осуждение корнелевского шедевра Французской Академией

произошло по приказу Ришелье, требовавшего суровой оценки

пьесы по причинам политического порядка. Академия выступила

38* 595

–против независимости Корнеля, против его нежелания быть подголоском Ришелье (известно, что Корнель входил одно время в состав пятерки поэтов, состоявших при кардинале, но не смог работать по указке Ришелье). Она стремилась повернуть творчество Корнеля в русло правоверного классицизма.

Осуждение «Сида» кардиналом и Академией побудило Корнеля пересмотреть свои творческие позиции. Он уехал на родину в Руан, где прожил около трех лет, работая над двумя трагедиями из римской жизни. Этот поворот к античной тематике произошел не без влияния спора о «Сиде». Корнель начал теперь придавать больше значения соблюдению классицистских «правил».

Первой трагедией Корнеля из истории древнего Рима был «Гораций» (1640). Пьеса очень сильно отличалась от «Сида»: в ней было точное соблюдение правила трех единств, строгий, мужественный слог без всяких примесей прециозности, продуманная рационалистическая конструкция, полное отсутствие элементов трагикомедии. Эти художественные особенности трагедии делали ее первым настоящим классицистским произведением Корнеля. Трагедия была посвящена кардиналу Ришелье.

В основе «Горация» — снова конфликт между личным чувством и долгом. Однако на этот раз речь идет уже не о личном, фамильном, а о гражданском долге, требующем подавления семейных привязанностей во имя спасения родины. Утверждая суровый гражданский идеал, Корнель поднимается в «Горации» до высот патриотического пафоса. Трагедия является апофеозом гражданского героизма, устремленного на служение родине. Действие трагедии происходит в царский период истории Рима, однако образ царя Тулла не связан с этой архаической эпохой и является образом идеального монарха, представляющего собой абстрактное воплощение римской государственности. Оба героя пьесы, отец и сын Горации, похожи не на подданных римского царя, а на истинных римских граждан — республиканцев, патриотов, жертвующих всеми своими родственными чувствами и связями во имя интересов государства.

Этой суровой, стоической морали, требующей самоотречения, отказа от личного блага, противопоставлена в трагедии индивидуалистическая мораль, оправдывающая личные чувства и влечения, даже если они противоречат интересу государства. Воплощением этой второй морали является сестра Горация, Камилла, ставящая свое личное чувство к Куриацию выше гражданского долга и встречающая проклятиями брата, убившего ее жениха ради спасения родины.

Между Горацием, безоговорочно принимающим гражданский долг, и Камиллой, столь же безоговорочно отвергающей его во имя своей любви, стоит образ Куриация,

–который покоряется велению государства, в душе осуждая его жестокость.

Корнель ярко раскрыл в своей трагедии конфликт между личным интересом и интересом государственным. При этом он показал возможность двоякого истолкования этого конфликта, несмотря на финал трагедии, оправдывающий сестроубииство Горация как справедливое возмездие за измену Камиллы родине. Дуализм Корнеля, признавшего частичную правоту бунтующей против государства личности, видимо, был одной из причин холодного приема «Горация» кардиналом Ришелье, который остался недоволен независимостью персонажей этой трагедии, очень мало похожих на подданных французского короля. Но то, что не понравилось в «Горации» кардиналу, сделало впослед-ствии эту пьесу одной из любимейших в театре времен французской революции (где роль царя Тулла заменялась ролью консула).

Во второй римской трагедии, «Цинна, или Милосердие Августа», поставленной в том же 1640 году, Корнель пытался изобразить примирение личного и государственного начала. Это достигалось путем конкретизации понятия римской государственности в лице монарха, который выводится уже не только для развязывания конфликта, как это было в «Сиде» и в «Горации», а в качестве центрального персонажа трагедии. От абстрактной идеи государства, вмещающей все гражданские, республиканские добродетели, Корнель приходит к показу конкретного государя — императора Августа, строящего из республиканского Рима сильное монархическое государство. Корнеля интересуют пути и методы утверждения монархии в борьбе с республикой; именно поэтому он избирает своим героем Августа и показывает его борьбу против республиканских заговорщиков.

Свое название трагедия получила по имени главы заговора республиканцев против Августа. Однако не Цинна — слабый, нерешительный человек — является ее героем, а император Август. Он показан в трагедии в двух различных аспектах: как воплощение силы и мощи римского государства и как человек с известными влечениями, страстями и слабостями. Этот второй аспект должен быть, по мнению Корнеля, подчинен первому, личные страсти должны быть преодолены во имя высшей государственной мудрости. Таким актом государственной мудрости и дальновидной политики является «милосердие» Августа — прощение, даруемое им заговорщикам, которое должно принести ему любовь подданных и пресечь дальнейшие восстания против его власти. Ьсли в «1 орации» гуманность находилась в конфликте с государственным началом, то в «Цинне» гуманность становится надежной опорой государственности. Благополучная развязка

597′

–«Цинны» говорит о политическом оптимизме Корнеля, который дал здесь утопический образ идеального монарха, побеждающего врагов своим милосердием. В этом звучал своеобразный намек, обращенный в сторону кардинала Ришелье, никогда не руководившегося тактикой милосердия и незадолго до написания «Цинны» учинившего жестокую расправу с большим народным восстанием Босоногих (1639) на родине Корнеля в Руане.

Возвеличение образа императора Августа сопровождается снижением в трагедии образов бунтующих против него аристократов-республиканцев, которых Корнель написал с реальных прототипов — фрондировавших против Ришелье французских феодалов. Они показаны в трагедии людьми беспринципными и аморальными. Таков Цинна — слабый и неустойчивый человек, втянутый в заговор Эмилией, одна любовь к которой заставляет его не отступить от задуманного предприятия. Этот мнимый республиканец охладевает к заговору под впечатлением милостивых речей Августа, пообещавшего ему руку Эмилии. Еще ничтожнее Цинны второй заговорщик — Максим, который становится предателем из любви к той же Эмилии.

Цинне и Максиму Корнель противопоставил Эмилию — страстную ненавистницу деспотизма, достойную противницу Августа. Сильная, энергичная и рассудочная женщина, Эмилия руководствуется во всех своих поступках политическими соображениями. Современники были восхищены образом Эмилии и считали ее подлинной героиней трагедии. В ней видели своеобразное художественное обобщение типов французских аристократок, принимавших участие в политических интригах и заговорах против Ришелье (принцесса Конде, мадам де Шеврез, мадам де Роган и другие). Примечательно, однако, что, несмотря на всю силу и обаяние Эмилии, Корнель заставляет и ее капитулировать перед императором Августом.

В трагедии «Полиевкт мученик» (1643) Корнель разрабатывает тему религиозного подвижничества, отражавшую борьбу абсолютной монархии за укрепление католической церкви. Однако изображение мученичества за христианскую веру новообращенного армянского аристократа Полиевкта и его жены Паулины осложнено конфликтом между любовью и долгом. При этом любовь, которая в «Горации» подавлялась, становится в «Полиевк-те» спасительной силой, укрепляющей долг, возвышающей и просветляющей человека. Полиевкт отказывается от супружеского счастья с Паулиной и добровольно принимает мученическую кончину за христианскую веру, а Паулина подавляет любовь к своему возлюбленному Северу и сохраняет верность Полиевкту даже после его смерти, переходя в христианство.

–Хотя некоторые французские критики во главе с Буало считали «Полиевкта» шедевром Корнеля, однако объективно эта трагедия значительно уступает предыдущим, потому что конфликт ее неестественен, надуман, лишен жизненности, а религиозный экстаз Полиевкта носит у Корнеля довольно искусственный характер.

В том же 1643 году Корнель ставит трагедию «Смерть Помпея», используя сюжет, уже разработанный Гарнье в его «Корнелии». Корнель показывает агонию республиканского Рима, рисуя в образе вдовы Помпея Корнелии величественную фигуру римской республиканки, бросающей смелый вызов тирании Цезаря. Корнелия несколько напоминает Эмилию, но отличается от нее тем, что не склоняется перед тираном, а, напротив, заставляет Цезаря склониться перед вдовой своего поверженного врага. «Помпеи» — последняя трагедия Корнеля, посвященная прославлению римских гражданских доблестей.

Рассмотренные произведения Корнеля принято называть трагедиями его «первой манеры». Характерными особенностями этих пьес являются: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти, гар-монически организующей человеческие отношения; изображение борьбы долга со страстями и обуздания их разумом. Все это трактовалось Корнелем с монархической точки зрения. Не представляя себе никакой другой формы государства в современности, кроме монархии, Корнель во всех своих трагедиях «первой манеры» сочувственно изображал цивилизующую и организующую роль монархии. Под пером Корнеля французская класси-цистская трагедия приобрела политический характер, ее излюбленным конфликтом стало столкновение личных чувств с долгом перед государством. Положительными героями Корнеля являются сильные, мужественные люди, наделенные огромной волей, активные и рассудочные, преданные своему долгу. Политическая тематика облекается в трагедиях Корнеля в ораторскую форму; так, например, он охотно показывает судебные разбирательства с длинными речами и прениями сторон.

Фабулы трагедий Корнеля, их ситуации, язык и стих отличаются ясностью, динамичностью, графической четкостью. Корнель любил прибегать к сентенциям, которым придавал острую, эпиграмматическую форму, например: «Непобежденные не все непобедимы», «Кто смел, тот смельчаком рождается на свет», «Кто справедливо мстит, не может быть наказан», «Кто сердцем мужествен, готов в любое время», «Теченье времени не раз уза-коняло то, в чем преступное нам виделось начало» ‘.

Цитаты даны из «Сида» в переводе М. Лозинского.

–С целью повышения динамики диалога Корнель часто прибегает к коротким репликам, которые скрещиваются и сталкиваются с необычайной силой и живостью, расщепляя строчки александрийского стиха самым причудливым образом, например:

Р од р иг о Два слова, граф.

Граф Изволь.

Р одр иг о

Поговорим негласно. Ты знаешь, кто такой дон Дьего?

Граф

Да.

Р одр иг о

Прекрасно! *

Корнель был выдающимся мастером языка, великолепно владевшим стихом, но отдавшим некоторую дань прециозному стилю, а также напыщенности, усвоенной им от испанских поэтов.

Одновременно с сочинением трагедий «первой манеры» Корнель еще раз обращается к комедийному жанру. Его лучшая комедия— «Лгун» (1643), сюжет которой заимствован из пьесы Аларкона «Сомнительная правда». Но Корнель перенес действие в Париж, в среду французского дворянства и значительно упростил запутанную интригу пьесы, делая попытку положить в ее основу разработку характеров. Однако настоящей комедии характеров (в мольеровском смысле) Корнелю создать не удалось. Комизм пьесы создается серией забавных ситуаций, порождаемых враньем Доранта. Этой наклонности своего героя к лжи Корнель не придает характера настоящего порока: в сущности, он не лгун, а враль. Дорант лжет так изящно, живо и остроумно, что вызывает не отвращение, а скорее даже симпатии зрителей. В целом комедия Корнеля легковесна; ее комизм довольно поверхностный. Сильной стороной «Лгуна» является живой комедийный диалог и легкий стих. Комедия имела большой успех и долго сохранялась в репертуаре.

Под влиянием успеха «Лгуна» Корнель написал в том же году комедию «Продолжение Лгуна» (1643), в которой несколько изменил характер Доранта, заставив его лгать уже с благородной целью — для спасения человека, убившего на поединке своего соперника. Несмотря на отдельные удачные сцены, комедия не имела успеха. После этого Корнель уже никогда не возвращался к комедийному жанру.

1 «Сид», действие II, явление 2. Перевод М. Лозинского. 600

–В середине 40-х годов XVII века, после смерти Ришелье и Людовика XIII, в период регентства Анны Австрийской и правления Мазарини, значительно обостряется внутренняя борьба среди французской придворной знати, крепнет феодальная оппозиция, подготовляя гражданскую войну — Фронду. Как настоящий художник, Корнель не мог не отразить в своем творчестве переживаемые его страной крупнейшие политические события. Как раз в это время он вносит существенные изменения в свой творческий метод, переходя от сочинения трагедий «первой манеры» к трагедиям «второй манеры», на которых лежит отпечаток переживаемого в это время поэтом глубокого идейного кризиса. Наблюдая жестокую борьбу за власть, пестрый клубок политических интриг и политических махинаций различных дельцов и честолюбцев, Корнель окончательно утрачивает былую веру в высокие гуманные идеи и принципы, способные обуздать разгул индивидуалистических страстей. Бескорыстная гуманность оттесняется и складывает оружие перед грубой силой, хитростью, жестоким эгоизмом, варварской борьбой за личный успех. Герои и героини всех корнелевских трагедий «второй манеры» — либо хищники, честолюбцы, тираны, либо слабовольные, беспомощные люди. Ведущим устремлением их является борьба за престол, которой приносятся в жертву все естественные человеческие чувства. Любовь в поздних трагедиях Корнеля определяется исключительно соображениями политического порядка.

Все чаще Корнель переносит действие своих трагедий на «варварский» восток, где политическая борьба превращается в-жестокую схватку между людьми, близкими по крови.

Изменение содержания трагедий влечет за собой изменение их структуры. Трагедии «второй манеры» отличаются нарочитым усложнением фабулы, увлечением внешним действием, идущим за счет ясности разработки сюжета и психологической правдивости характеров, которые становятся схематичными и даже иногда ходульными. Корнель вводит запутанные перипетии, неправдоподобные ситуации и эффектные развязки, все более отда-ляясь от благородной простоты своих трагедий «первой манеры».

Впервые эти новые черты в трагическом искусстве Корнеля проявилась в его трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (1644). Сюжет «Родогуны», почерпнутый у греческого историка II века Аппиана Александрийского, повествует о злодеяниях сирийской царицы Клеопатры, убившей мужа и сына и пытавшейся отравить второго сына из ревности к парфянской царевне Ро-догуне, на которой ее муж Деметрий женился во время своего пребывания в плену у парфян. Корнель внес в этот сюжет значительные изменения. Он заменил ревность Клеопатры к Родо-гуне безмерным властолюбием Клеопатры, видящей в Родогуне

60I

–претендентку на ее трон. По Корнелю, Родогуна не была женой Деметрия, а только его невестой; в нее влюблены оба сына Клеопатры — Селевк и Антиох. Клеопатра обещает трон тому из них, кто убьет Родогуну; Родогуна в свою очередь обещает руку тому из них, кто убьет мать. Так в душе каждого из царевичей возникает сложный конфликт, в котором сталкиваются любовь к Родогуне, сыновнее чувство и жажда трона. Корнель увлекается созданием запутанной и неправдоподобной интриги, но решает ее в согласии с историей: Клеопатра убивает Селевка и после неудачной попытки отравить Антиоха сама выпивает приготовленный для него яд. Родогуна и трон достаются Антиоху.

Эта трагедия, которую сам Корнель предпочитал всем своим пьесам, ясно свидетельствует о кризисе его гуманистического мировоззрения. Если для прежних трагедий Корнеля был характерен культ разума, то теперь разум оказывается беспомощным перед лицом своекорыстных сил. Этими силами являются злые воли двух жестоких, честолюбивых героинь, которые руководятся эгоистическими страстями, местью и жаждой власти. Им противостоят безвольные и пассивные братья-близнецы, которые так и не находят выхода из поставленной перед ними жестокой альтернативы. Злая воля делает своим орудием слепую случайность, которая торжествует в трагедии и приводит ее к относительно «благополучной» развязке.

Теоретическое обоснование своей новой манеры письма Корнель дал в предисловии к трагедии «Ираклий, император Востока» (1647). Объявив, что он исходит из учения Аристотеля, говорившего, что трагедия должна вызывать страх и сострадание, Корнель парадоксально утверждал, что «сюжет прекрасной трагедии должен не быть правдоподобным». Это, по существу, свидетельствует об отклонении Корнеля от тех элементов реализма, которые присутствовали в классицистской эстетике.

Иллюстрацией к этому теоретическому положению Корнеля является неправдоподобная фабула трагедии «Ираклий». Трагедия, лишенная подлинного трагического конфликта, преследующая задачу внешней занимательности, начинает напоминать произведение совершенно иного жанра — мелодраму. В поздних пьесах Корнель часто отходит от правил классицистской трагедии. Привлеченный кардиналом Мазарини к работе в придворном театре, где работал знаменитый театральный декоратор Торелли, Корнель создает гибридный, феерический жанр «обстановочной трагедии» (tragedie a machines), имевший целью, по его собственным словам, «удовлетворить зрение блеском и разнообразием спектакля, а не тронуть ум силой рассуждения или сердце тонкостью чувств». Образцами такого жанра, «созданного только для глаз» (по выражению Корнеля), явились мифологические 602

–пьесы «Андромеда» (1650), «Золотое руно» (1660) и «Психея», написанная Корнелем в сотрудничестве с Мольером (1671).

Другим отклонением Корнеля от классицизма было создание «героической комедии» (комедии из жизни знатных лиц) «Дон Санчо-Арагонский» (1650). Написанная в самый разгар Фронды, эта пьеса в завуалированной форме ставила проблему незнатного, плебейского героя. Арагонский принц Санчо, которого все считают сыном рыбака, совершает ряд подвигов, завоевывает любовь королевы Изабеллы и принцессы Эльвиры. И, хотя в финале королевское происхождение Санчо раскрывается, пьеса была все же запрещена, так как показалась чересчур «демократичной». Впоследствии она оказала некоторое влияние на романтические драмы Гюго («Эрнани», «Рюи Блаз»).

С периодом Фронды связано также создание оригинальнейшей трагедии Корнеля — «Никомед» (1651). В образе героя этой трагедии Корнель снова нарисовал идеальный облик человека, стоически подчиняющего свои личные побуждения долгу.

Никомед свободен от всяких внутренних конфликтог; он владеет своими страстями и высокомерно взирает на происки врагов. Против Никомеда ополчается и его отец, вифинский царь Пру-зий, и мачеха, коварная Арсиноя, и приставленный к царю доносчик Арасп, и римский посол Фламиний. В пьесе показана коварная политика Рима в восточных странах. Царь Прузий изображен трусливым и лживым тираном, раболепствующим перед Римом. Из страха перед растущей популярностью своего сына он арестовывает его и готов казнить, но Никомед — любимец народа, который отвечает восстанием на его арест. Мотив народного восстания, которое хотя и происходит за сценой, все же определяет развязку трагедии, косвенно отразил наиболее массовую, революционную сторону движения Фронды. Этим объясняется то, что аристократический зритель не принял пьесу, переполненную намеками на современные политические события. Еще более печальная судьба постигла следующую трагедию, «Перта-рит» (1652), в которой современники увидели прямой отклик на события английской революции. Пьеса провалилась, и Корнель снова прекратил работать для театра.

Шестилетний перерыв, наступивший в творчестве Корнеля после провала «Пертарита», был посвящен сочинению трех теоретических трактатов («Рассуждение о полезности и о частях драматического произведения», «Рассуждение о трагедии», «Рас-суждение о трех единствах — действия, времени и места»), направленных против педантических писаний аббата д’Обиньяка, преследовавшего Корнеля своими крохоборческими придирками. Корнель стремится истолковать Аристотеля применительно к своему творчеству. Эти ссылки на авторитет Аристотеля нужны

–были Корнелю, чтобы под прикрытием его «Поэтики» утверждать, по существу, свои собственные положения. Теоретические трактаты Корнеля представляют большой интерес, как первое развернутое изложение учения о трагедии, ее эстетических правил, сформулированных французским классицизмом.

В 1639 году по настоянию министра финансов Фуке Корнель-вернулся к работе для театра. Он написал трагедию «Эдип», которая имела успех, хотя и являлась очень слабой пьесой. В «Эдипе» ему не удалось раскрыть всей глубины конфликта.

В последующих пьесах Корнель снова вернулся к древнеримской тематике. Но даже лучшие из его поздних трагедий («Сер-торий», 1662; «Софонисба», 1663; «Оттон», 1664) почти не имели успеха. Зрители начинали отдавать предпочтение слащавым трагедиям Филиппа Кино (1635—1688), который, отвечая настроениям новой придворной знати, попытался уделить в свсих пьесах главное внимание изображению любви. Еще более опас-ным соперником для Корнеля был молодой Расин, с появлением которого звезда Корнеля окончательно померкла. Ошибкой стареющего поэта было то, что он вступил, по совету своих сторонников, в состязание с Расином, противопоставив его «Бере-нике» свою слабую трагикомедию «Тит и Береника» (1670). Неудача Корнеля еще разительнее подчеркнула триумф Расина. После провала трагедии «Сурена» (1674) Корнель решил навсегда покинуть театр. Он доживал свей дни в одиночестве и нищете, с горьким сознанием пережитой славы.

Неудержимый упадок, проявившийся в творчестве Корнеля с начала 50-х годов, объясняется в первую очередь его отходом от прогрессивных, гуманистических идей. Отойдя от гуманизма и гражданственности, Корнель перестал находить материал для создания политических трагедий, перепевая старые мотивы и не замечая того, что они успели превратиться в штампы. Величие и благородство, присущие его героям, стали вырождаться в напыщенность и аффектацию, пафос героизма лишился внутреннего содержания. Под влиянием аристократических пр-ециозных салонов Ксрнель начал вводить в свои трагедии любовь, которая превращалась у него в некий ненужный галантный аксессуар. В области языка он стал отдавать еще большую дань прециоз-ному стилю и его испанскому эквиваленту — гонгоризму.

Но отмеченные слабости Корнеля не могут умалить огромного, эпохального значения его творчества. Он был первым великим французским драматургом, основоположником классииист-ской трагедии, создателем французского трагического театра. Лучшие из трагедий Корнеля навсегда остались подлинной школой героизма и гражданских добродетелей. От них протягивается нить к просветительским трагедиям Вольтера, Альфьери и к

–драматургии французской буржуазной революции. Героизм Корнеля воодушевлял революционеров XVIII века, красочность его пьес, пристрастие к необычайным сюжетам, пламенная риторика вызывали восторженное отношение Виктора Гюго — вождя французского прогрессивного романтизма. В России большими почитателями Корнеля были, помимо русских классицистов, Грибоедов и Пушкин, причислявший его к «истинным гениям трагедии» и ставивший его на одну доску с Шекспиром.

РАСИН

Своего высшего расцвета французская классицистская трагедия достигла в творчестве Жана Расина (1639—1699) — младшего современника и соперника Корнеля.

Расин происходил из зажиточной провинциальной чиновничьей семьи. Рано осиротев, он был воспитан бабушкой в духе янсенизма — буржуазной секты католиков, напоминавшей по своим строгим этическим установкам английских пуритан. Расин получил образование в янсенистской школе монастыря Пор-Рояль, по окончании которой он завязал связи со светским обществом, начал увлекаться театром и сочинять пьесы. Испуган-ные «опасными» наклонностями Расина, благочестивые родственники отправили его в провинцию, пытаясь сделать из него духовное лицо. Но их планы не удались. В 1663 году Расин вернулся в Париж, где стал вести свободный образ жизни в обществе писателей и актеров.

Он дебютировал трагедией «Фиваида, или Братья-враги» (1664), представленной труппой Мольера без особого успеха. Расин подражал в этой пьесе Корнелю, усваивая слабые стороны его творчества. Больше успеха имела вторая трагедия Расина — «Александр Великий» (1665), — в которой он, не без влияния галантной трагедии Кино, изобразил Александра Македонского нежным любовником, придав ему черты молодого Людовика XIV. Это содействовало популярности трагедии при дворе.

В ноябре 1667 года Расин поставил трагедию «Андромаха» с Дюпарк в заглавной роли. Спектакль имел блестящий успех и, подобно «Сиду», вызвал разделение публики на два лагеря. Сторонниками Расина стали передовые круги дворянства и широкая демократическая публика, противниками его оказались реакционные аристократы, бывшие участники Фронды, демонстративно подчеркнувшие, что они предпочитают ему Корнеля.

Поиск по сайту: