Понятие информации 10 страница

В «Гамлете» Шекспиром были даны основы эстетики реалистического театра того времени. Советы Гамлета актерам — это глубоко продуманная, основанная на богатом опыте программа жизненно правдивого сценического искусства.

Общая основа реализма в театральном искусстве сформулирована Шекспиром так: цель театра «как прежде, так и теперь, была и есть — держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток».

Театральная эстетика Шекспира развивалась в борьбе против примитивных приемов актерской игры в английском театре

–

Представление «Тита Андроника» Шекспира

конца XVI — начала XVII века, против грубых внешних эффектов, против крайних преувеличений как в декламации, так и в жесте. Такие исполнительские приемы Шекспир осуждает в следующих словах Гамлета: «Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, как если бы мои строки читал бирюч. И не слишком пилите воздух руками, вот этак… О, мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру… Они готовы Ирода переиродить. Ах, есть актеры… которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладая христианским, и поступью не похожие ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не ‘сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человечеству».

Есть основание полагать, что эта характеристика имела в виду не только второстепенных ремесленников сцены, но и одного из ее корифеев — Эдуарда Аллейна, главного актера труппы лорда Адмирала, работавшей в театре Генсло. В репертуар этого театра входили трагедии Марло, Кида и другие пьесы, стиль которых подсказывал именно такую манеру игры. Пьесы Марло написаны приподнятым поэтическим языком, рассчитанным на декламацию. Длинные речи и монологи со все возрастающим пафосом требовали от актеров постоянного нарастания голоса,

–

переходящего в конце кон

цов в крик. Достаточно

посмотреть с этой точки

зрения текст «Тамерлана»

Марло, чтобы убедиться,

что именно этот стиль дра

матической речи мог поро

дить тот стиль исполнения,

который столь справедли

во осуждался Шекспиром.

Что именно Аллейн был

типичным представителем

этой школы, можно видеть

по характеру исполняв

шихся им ролей. Стиль

игры Аллейна характерен

для английской сцены, ког

да на ней господствовали

предшественники Шекспи

ра. Драматургия Шекспи

ра требовала иного стиля

актерской игры, и она по

ложила начало новому,

высшему этапу в развитии

сценического искусства

эпохи Возрождения.

Ромео в костюме пилигрима

Э:киз коспсма Иниго Джойса

Напыщенной патетике, внешнему мелодраматизму исполнения Шекспир про-тивопоставлял требование естественности: «Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком… будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал^ в смерче страсти мы должны стяжать и усвоить меру, которая придавала бы ей мягкость… Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником. Сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не преступать простоты природы, ибо все, что так преувеличено, противно назначению игры…»

Осуществлялась ли эта программа? Есть все основания полагать, что да. Ведь сам актер, исполнявший роль Гамлета, должен был продемонстрировать эти принципы в действии. Он, повидимому, это и делал. Недаром он говорит актеру: «Произносите монолог… как я вам его прочел…» Рассматри-

33—1028 513

–ваемый с точки зрения сценического искусства, «Гамлет» Шекспира вообще дает материал для ряда интересных наблюдений и заключений.

Спектакль, который разыгрывают актеры по заказу принца датского, отличается от стиля самой трагедии. Достаточно сравнить условный, поэтически приподнятый, во многом искусственный язык пьесы об убийстве Гонзаго, исполняемый актерами в третьем акте, с речами Гамлета, короля, Полония и других персонажей, чтобы увидеть, что исполнение основного текста трагедии должно было быть жизненно правдивым и естественным, тогда как при игре актеров, исполнявших названную пьесу о Гонзаго, зритель должен был ощущать ее театральность. То же относится и к «Сну в летнюю ночь», где ремесленники играют перед герцогом афинским пьесу о Пираме и Тисбе. Театральная условность игры ткача Основы и его сотоварищей должна была контрастировать с жизненной естест-венностью речей, движений, жестов актеров, исполнявших роли герцога, Елены, Гермии, Деметрия и других.

Шекспир, как известно, писал для определенной труппы, возможности которой он постоянно учитывал. Создавая эти сцены, Шекспир мог быть уверен в том, что желательный ему эффект будет достигнут.

Иначе эти сцены были бы бессмысленными. Надо отметить, что Бомонт и Флетчер в «Рыцаре пламенеющего пестика» также рассчитывали на подобный контраст между реалистичностью основных персонажей и условностью исполнения тех, кто играл роли актеров. Частота использования этого контраста в драматургии эпохи Возрождения позволяет с уверенностью говорить о том, что высокий уровень актерского мастерства не составлял исключения в театре той эпохи. Да иначе и быть не могло. Сцена того времени была бедна внешними эффектами. Воплощая замысел драматурга, театр произ-водил впечатление прежде всего актерским исполнением, а не какими-либо другими элементами спектакля. Драматургия эпохи была такова, что требовала в первую очередь изображения характеров людей.

Английские актеры нередко гастролировали за границей — в Голландии, Германии, Дании. Их игра вызывала восхищение, и сохранились документы, свидетельствующие о том, что актерское искусство шекспировской эпохи стояло на большой высоте. Один немецкий ученый писал в 1605 году: «Англия производит много отличных музыкантов, комических и трагических актеров, которые очень опытны в сценическом искусстве; некоторые из них иногда оставляют на время родину, предпринимают путешествия по другим странам и показывают свое искусство при княжеских дворах».

–

33*

Эдуард Аллейн

–Иностранцы, посещавшие Англию, также отмечали мастерство актеров. Профессор Марбургского университета Ренанус оставил интересное свидетельство, раскрывающее нам один из элементов работы театра: репетиции и воспитание актеров. Ренанус писал в 1613 году: «Я заметил в Англии, что актеры ежедневно как бы поучаются в школе; самые знаменитые из них обращаются за наставлениями к поэтам; это и придает хорошо написанным комедиям жизнь и красоту. Поэтому нет ничего удивительного, что английские комедианты (я говорю об искусных) имеют преимущество перед другими».

Наиболее выдающимся актером эпохи был Ричард Бербедж (1567—1619), сын Джемса Бербеджа, глава труппы, для которой писал свои пьесы Шекспир. Таким образом, театр «Глобус» строился на союзе лучшего драматурга с лучшим актером эпохи. Бербедж был неизменным исполнителем главных ролей в пьесах Шекспира. В «Кратком очерке английской сцены» (1660), составленном Ричардом Флекно, дается следующая характеристика Бербеджа: «Он был восхитительный Протей, так совершенно перевоплощавшийся в своей роли и как бы сбрасывавший свое тело вместе со своим платьем; он никогда не становился самим собой, пока не кончалась пьеса… Он имел все данные превосходного оратора, оживлявшего каждое слово при его произношении, а свою речь — движением. Слушавшие его зачаровывались им, пока он говорил, и сожалели, когда он смолкал. Но и в последнем случае он все-таки оставался превосходным актером и никогда не выходил из своей роли, даже если кончал говорить, но всеми своими взглядами и жестами все время держался на высоте исполнения роли».

Труппа того времени обычно включала от восьми до четырнадцати человек. Все роли, включая женские, исполнялись мужчинами. Для ролей девушек театры воспитывали мальчиков. Это, между прочим, было одной из причин того, что драматурги часто создавали пьесы, где по ходу действия девушки должны были выступать переодетыми в мужское платье (см. комедии Шекспира «Два веронца», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится»).

Пьесы того времени включали такое количество действующих лиц, которое намного превышало состав труппы. Поэтому одному и тому же актеру обычно приходилось исполнять в спектакле две, а то и три роли. Во многих исторических драмах битвы изо-бражались посредством выступления на сцене четырех актеров, из которых два представляли одну армию, а два — другую. В массовых сценах толпа также изображалась четырьмя актерами, например в трагедии «Юлий Цезарь» Шекспира.

Если еще и нельзя говорить в это время о полном форми-

–

Ричард Бербедж

–

ровании актерских амплуа, то все же несомненно, что среди актеров труппы намечалась некоторая специализация, состоявшая в том, что роли раздавались соответственно данным того или иного актера. Так, о самом Шекспире известно, что он играл роли королей, благородных стариков, например роли Тени отца Гамлета в «Гамлете» и старого Адама в комедии «Как вам это понравится».

Ричард Тарльтон

Четко определилось лишь амплуа комика — шута. Оно было унаследовано театром Возрождения от средневекового театра. Шуты сначала не были связаны с текстом пьесы, и их функция заключалась в том, чтобы развлекать публику между действиями. Постепенно, однако, для них нашлось место в самой пьесе. Драматурги стали вводить их в качестве участников основного действия драмы. Лили и Грин первые ввели это, Шекспир последовал их примеру. Образы шутов фигурируют не только в комедиях, но и в трагедиях. Однако шутов нелегко было удержать в границах текста, написанного драматургом, ибо, чтобы смешить публику, они позволяли себе много отсебятины. Шекспир в «Гамлете» специально подчеркивал: «Тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается, потому что среди них бывают такие, которые начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того шута, который так делает».

Крупнейшими комиками того времени были Кемп и Ричард Тарльтон. О Тарльтоне современники говорили, что «одни и те же слова, произнесенные другими актерами, едва вызывали улыбку у самого веселого человека, произнесенные же им — заставляли хохотать самых грустных людей».

Комики, шуты сыпали прибаутками, пели веселые песни, плясали. Они должны были быть мастерами в исполнении джиги — финального танца, который следовал за окончанием

–

пьесы. Вильям Кемп славился

тем, что он мог плясать джигу

много часов подряд. Кемп был

шутом-балагуром, любившим

всякого рода буффонаду. Вероятно, именно его имел в виду Шекспир, когда вкладывал в уста Гамлета осуждение отсебятин, которые позволяли себе шуты. Он не ужился в труппе лорда Камергера и покинул ее. Его место занял Роберт Армии, актер, обладавший литературными наклонностями и написавший книгу «Дурак о дураках». Комедийное мастерство Армина было более тонким, чем у Кем-па. Он был первым исполнителем роли шута Оселка в «Как вам это понравится», и для него была написана роль шута в «Короле Аире».

Роберт Армии

От актера того времени требовалось не только умение исполнять роли, но умение пля-сать, фехтовать, петь. Сцены поединков, которыми изобилуют пьесы Шекспира и его совре-менников, представляли собой настоящие демонстрации фехтовального искусства.

Изучение текста пьес Шекспира и его современников показывает, что спектакль той эпохи характеризовался большим динамизмом. Эпизоды сменяли один другой с необыкновенной быстротой. На сцене происходило непрерывное движение. Одни персонажи входили, другие уходили, почти каждая встреча их представляла собой драматическое столкновение — столкновение характеров, страстей, мнений, интересов и, наконец, прямую борьбу — поединки и битвы.

На зрителя обрушивался поток событий, то значительных и трагических, то повседневных и смешных. С самого начала публика была захвачена динамикой спектакля, ни на миг не прерывавшегося. Актеры не давали зрителям ни минуты скучать. Каждое действие, каждая сцена, каждый эпизод должен был возбуждать внимание, будоражить чувства, увлекать, вызывать сочувствие или негодование, развлекать, печалить, забавлять или смешить.

–519

–

Эскиз декорации Иниго Джонса к «Французской пасторали». 1626 г.

При всем динамизме действия в спектакле были значительные эпические элементы, так как многое зрителю рассказывалось-описывалось место действия, сообщалась предистория героев давалась характеристика персонажей, пояснялись различные обстоятельства, сопровождавшие события, наконец, в речах же раскрывался и внутренний мир героев.

Отсюда вытекала важнейшая особенность актерской игры того времени. Так как действующие лица многое рассказывали, то актеры должны были обладать мастерством декламации. Однако им была чужда неподвижная статуарность, возобладавшая впоследствии, в период господства классицизма. Актерское искусство Возрождения ха-рактеризовалось пластичностью игры. Актеры не только говорили, но и действовали, двигались, жестикулировали. Так, Ричард III мечется по сцене, Ромео катается по полу, Шейлок точит нож, Гамлет прыгает в могилу Офелии, Отелло душит Дездемону, Лир безумствует, Глостеру выкалывают глаза, и он бродит слепой по сцене, леди Макбет смотрит на свои руки, запятнанные кровью, — можно привести сотни сценических п’оло-520

–

Эскиз декорации Иниго Джонса к «Флоримене». 1635 г.

жений из пьес Шекспира, требовавших от актера пластического выражения внутренних эмоций.

Все в этом театре было грандиозно. ‘ Если злодейство — то без меры, если смех — то гомерический. Если трагедия — то с бесчисленным количеством жертв, если комедия — то шуткам и веселым розыгрышам не было конца. Этот театр не знал средних тонов повседневности. Все в нем было ярким, доводилось до крайностей. Ни авторы, ни актеры, ни публика не боялись сочетания этих крайностей. Высокая трагедия и буффонада, полувоздушное царство эльфов и грубые ремесленники, старый мавр и юная белолицая красавица, уродливый сладострастный горбун и добродетельная скорбная вдова, светлый дух Ариэль и чудовище Калибан, король и разбойник, мудрец и безумец, грузный толстяк и крошка паж, храбрец и трус,— какие только контрасты не предстают перед зрителем! Все выпукло, ярко, броско, и всего так много, что только поспевай все заметить.

Вопросы жизни и смерти, государство и политика, война и мир, добро и зло, шутка и горе, драки и любовь — все это бур-

–лящим потоком кипело на сцене, окруженной с трех сторон шумливой толпой, которую надо было увлечь необыкновенным зрелищем, заставить замолчать, а если это оказывалось невозможным, то перекричать!

В этом театре не было резкой грани между сценой и зрительным залом. Актеры разговаривали со зрителями, злодеи поверяли им свои коварные замыслы, герои — свои высокие помыслы, шуты бросали свои остроты в публику, а та отвечала на все это возгласами негодования, ободряющими криками, раскатистым смехом. Сцена и жизнь сливались, ибо страсти героев бурлили и кипели в этой разношерстной толпе купцов, дворян, ремесленников, матросов, солдат, крестьян и бродяг, окружавших подмостки театра.

Однако театр давал не только насыщенное действием зрелище. Он учил так, как может учить только подлинное искусство, убеждая своей жизненной правдой и человечностью. Он оформлял мысли и чувства зрителей, бросал в их разнородную толпу плодотворные идеи, учил правильной оценке жизненных явлений.

Идейность этого театра была глубоко народной. Народ находил здесь выражение своих помыслов и стремлений. Именно эта идейность скрепляла воедино все разнообразные компоненты театра. Пьеса, спектакль, игра актеров — все служило определенной цели, а цель была — воспитать новое, гуманистическое отношение к жизни.

Так же как и драматическое искусство, театр в это знаменательное время пережил недолгую, но замечательную пору расцвета. Главное было в народности этого театра. Победа аристократической реакции Стюартов, а затем мрачное господство пуританской буржуазии отняли у народа театр, а у театра — народность. Когда после периода Реставрации театр возродился, то искусство его уже было иным, чуждым народу и далеким от него.

АНГЛИЙСКАЯ ДРАМА И ТЕАТР ПЕРИОДА РЕСТАВРАЦИИ

В годы английской буржуазной революции (1642—1660) театральная жизнь совершенно прекратилась. Лондонские театры не работали, труппы распались. Актер Джорд Джолли собрал труппу, состоявшую из актеров разных театров, и отправился с ней гастролировать в Германию.

Однако даже пуритане не смогли заглушить любовь народа к театру. Полицейские протоколы времен республики Кромвеля свидетельствуют о том, что небольшие группы актеров время от

–времени устраивали спектакли на ярмарках, в гостиничных дворах. Ставили они преимущественно небольшие фарсы. Нередко их пьески представляли собой одноактные комические эпизоды из пьес эпохи Возрождения. Так, известно, что из шекспировского «Сна в летнюю ночь» были скомпонованы сцены под названием «Ткач Основа», игрались также «Беседа могильщиков» из «Гамлета» и фальстафовские сцены из «Генриха IV». Сохранилось два собрания таких фарсов времен республики. Но так как полиция и пуританские общины преследовали эти развлечения, то они не получили большого распространения.

В последние годы республики лорд-протектор Кромвель разрешил постановку пьес при своем дворе. Ставил эти спектакли Вильям Давенант (1606—1668), актер и драматург, крестник Шекспира. Постановки Давенанта, осуществленные в последние годы буржуазно-пуританской республики, были чем-то средним между драмой, оперой и пьесой-«маской». Все они — «Осада Родоса» (1656), «Жестокость испанцев в Перу» (1658) и «История сэра Френсиса Дрека» (1659)—были проникнуты тенденциями, отражавшими стремление английской буржуазии к приобретению колоний. Что касается их сценического воплоще-ния, то пьесы эти давали повод для создания весьма пышных обстановочных спектаклей. Отметим, что «Осада Родоса» была, по существу, первой английской оперой.

Театр, возродившийся с восстановлением монархии Стюартов, существенно отличался от театра предшествующей эпохи. Если в эпоху Шекспира театр был подлинно народным искусством, то в период Реставрации он становится чисто аристократическим развлечением.

В первые годы после Реставрации театры стали вырастать, как грибы после дождя, однако власти решили воспрепятствовать этому. Карл II выдал всего лишь два патента на устройство театров, установив, таким образом, начало театральной монополии, просуществовавшей около полутораста лет. Образовались две труппы. Одна, под руководством Томаса Кил-лигрью, именовалась «труппой Короля». Вторая — труппа Даве-нанта— называлась «труппой Герцога Йоркского». В 1682 году обе труппы были объединены в одну и работали вместе до 1695 года.

В период Реставрации окончательно утверждается закрытый театр. Однако устройство его еще долго сохраняет одну из особенностей театрального помещения эпохи Возрождения. Хотя суена уже превращается в закрытую коробку с кулисами, но сохраняется просцениум, глубоко вдающийся в зрительный зал, как это было при Шекспире. В отличие от эпохи Возрождения теперь возникает сцена с декорациями. Поскольку спектакли

–происходят в закрытом помещении, они проходят при искусственном освещении, которое давала большая люстра, висевшая над сценой.

Основной контингент театральной публики составляла аристократия. В партере сидели щеголи и записные критики. Ложи занимали дамы со своими кавалерами. На галлерее теснились слуги.

Существенным нововведением было появление в составе труппы актрис. Если в шекспировских пьесах количество женских персонажей не превышало четырех, то теперь драматурги стараются ввести в действие как можно больше женских ролей. Возобновляя шекспировского «Макбета», Давенант дописал роли леди Макбет и леди Макдуфф, он же вместе с Драйденом, переделывая «Бурю» Шекспира, наделил Миранду сестрой, а Ариэля — возлюбленной. Известные актрисы того времени — Нелль Гвин, Молль Девис, Барри, Брейсгёрдел, Олдфилд и другие — славились не столько своей игрой, сколько женскими прелестями, и их положение в театре определялось высоким положением их покровителей. Первые две из названных актрис были фаворитками Карла II. Актрисам нередко поручали выступать с чтением прологов к пьесам, уснащенных эротическими каламбурами и всевозможными намеками на скандальную хронику того времени.

Драматургия Реставрации отличается ясно выраженным аристократизмом. Дворянско-аристократическая реакция сразу же воспользовалась сценой как средством политической борьбы против поверженного буржуазно-республиканского строя.

Уже в 1660 году появляется пьеса Джона Тетема «Охвостье», высмеивающая деятелей пуританского парламента. Политическими сатирами против пуритан были также пьесы «Комитет» (1652) Роберта Говарда, «Старое войско» (1665) Джона Леси, «Политика Сити» (1682) Джона Крауна и «Круглоголовые» (1681) Афры Бен.

Английские роялисты, долго жившие в эмиграции во Франции, усвоили там весь комплекс идей и эстетических принципов классицизма. Они пытались утвердить классицизм и в английском театре, но в полной мере это им не удалось, хотя зачатки классицизма имелись в самой Англии уже в эпоху Возрождения.

Английский классицизм не создал драматического искусства, которое могло бы равняться с классицизмом французским. Причины этого коренились в социальных условиях развития драмы в этих двух странах в XVII веке.

Во Франции расцвет классицизма падает на период, когда абсолютная монархия была прогрессивной формой общественно-политического строя, отражавшей временное равновесие сил бур-

–

Томас Киллигрью

жуазии и дворянства. Французская буржуазия поддерживала абсолютизм Людовика XIV, видя в нем защиту от дворянского произвола и опору для своего социально-экономического развития. Монархический идеал, утверждавшийся во французском классицизме, соответствовал реальным интересам не только дворянства, но и поднимавшейся буржуазии.

В Англии второй половины XVII века восстановление монархии было обусловлено стремлением буржуазии иметь сильную власть для подавления народных масс. Политический кри-

–зис буржуазной республики, наступивший после смерти Кромвеля, вынудил буржуазию восстановить трон и вернуть из эмиграции Стюартов; ожидалось, что реставрированная монархия будет соблюдать интересы нового господствующего класса. Этого, однако, не произошло. Восстановление монархии сопровождалось политической реакцией. Дворянство делало попытки восстановить не только политическую власть, но и свое экономическое могущество. Вся история Англии периода Реставрации заполнена острейшей политической борьбой между дворянством и буржуазией. Равновесия сил, которое обусловило прочность французского абсолютизма XVII века, в Англии не было. Английская буржуазная революция середины XVII века подорвала веру в божественную предопределенность монархического строя, в незыблемость королевской власти.

Если во Франции классицизм в годы своего расцвета отразил передовые для своего времени устремления прогрессивных сил нации, то английский классицизм односторонне выражал лишь интересы ограниченных кругов общества, заинтересованных в восстановлении старых порядков. Английский классицизм XVII века не мог поэтому стать выражением идеологии прогрессивных сил нации в той мере, в какой это удалось классицизму французскому. Драма английского классицизма в силу этого не могла обрести тех черт народности, которые составили одно из важнейших достоинств драматургии Корнеля, Расина и особенно Мольера.

Господство дворянско-монархических сил в период Реставрации обусловило преимущественное развитие драматургии дворянского классицизма. Однако аристократическому классицизму в Англии противостоял классицизм республиканский, крупнейшим представителем которого был поэт английской буржуазной революции Джон Мильтон (1608—1674). Свои главные произведения Мильтон, активно участвовавший в буржуазной революции, создал в период Реставрации. Наряду с эпическими поэмами «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» он написал также трагедию «Самсон-борец» (1671). Ее сюжет, основанный на библейской легенде, был, в сущности, весьма прозрачной аллегорией на тему о временном характере поражения буржуазной революции. Ослепленный Самсон, преданный своей женой Дали-лой, осужден быть рабом своих врагов. Он жаждет возмездия и, когда сила его восстанавливается, обрушивает на головы своих победителей кровлю дворца. В предисловии к трагедии Мильтон прямо заявил о том, что он следовал образцам античной трагедии и трагедии итальянского Возрождения. При этом он подражал не римской драматургии, а древнегреческим трагикам, что, в частности, сказалось во введении им хора.

–

Театр Герцога (Дорсет-Гарден). Наружный вид. 1673 г.

–Хотя трагедия Мильтона была единичным явлением, она имеет важное значение, ибо подчеркивает наличие двух резко противоположных тенденций в английском классицизме.

Английский классицизм не мог не считаться с национальными традициями в драме. Наследие английской драматургии эпохи Возрождения было использовано театрами периода Реставрации. На сцене этого времени снова ставились пьесы Шекспира, Бен Джонсона, Бомонта и Флетчера. Однако новое направление эстетических вкусов вызвало многочисленные переработки их пьес. Драматурги стремились к тому, чтобы примирить национальные традиции с канонами поэтики классицизма. В дальнейшем, однако, происходит полное утверждение принципов классицизма в драме.

Идеологическая направленность драматургии английского классицизма периода Реставрации была совершенно иной, чем во Франции.

Господствующая дворянско-монархическая идеология провозглашала не подчинение индивида государству, а право сильного на власть над остальными. Отсюда в трагедиях периода Реставрации культ выдающейся личности, прославление страстей и индивидуального своеволия. В комедии царил гедонистический культ наслаждения жизнью.

Крупнейшим представителем английской драматургии периода Реставрации был Джон Драйден (1631—1700), жизненный и творческий путь которого был весьма извилист. Начав литературную деятельность в последние годы Республики, он сначала прославлял Кромвеля; но стоило только вернуться Стюартам, как он стал писать оды в честь Карла II. В 1670 году он был награжден званием поэта-лауреата и назначен придворным историографом. Драйден усердно трудился, чтобы оправдать свое лауреатство.

Один из самых плодовитых драматургов своего времени, Драйден написал двадцать семь пьес различных жанров, в том числе трагедии, комедии, трагикомедии и оперы. Эстетические позиции Драйдена, как и его драматургическое творчество, не были последовательны. Драйден колебался между различными стилевыми направлениями, стремясь примирить подчас противоречивые тенденции, эклектически соединяемые им в его драмах.

Взгляды Драйдена на драму получили выражение в целой серии прологов, предисловий и критических опытов, в которых он стремился дать теоретическое обобщение основ своего творчества. Сначала Драйден искал компромисса между стилем английской драмы эпохи Возрождения и французским классицизмом («О драматической поэзии», 1668; «Опыт о героиче-

–

Сцена из комедии-пародии Бекингема «Репетиция». 1675 г.

–ских пьесах», 1672). Драйден отвергает «грубость» Шекспира и его современников, но признает за ними достоинства изображения больших страстей и создания ярких динамических сюжетов. У французов Драйден отвергает их «сухость» и рационализм, но признает за ними совершенство драматургической конструкции и изящество стиля.

То, что Драйдену казалось достоинством как тех, так и других, он стремился сочетать в созданном им жанре «героической пьесы». Таковы были его «Королева индейцев» (1662), «Император индейцев» (1665), «Завоевание Гранады испанцами» (1670), «Ауренгзеб» (1675). Героические пьесы Драйдена проникнуты дворянской идеологией, их неизменная тема — любовь и честь. Драйден идеализирует дворянскую монархию, осуждает народ за попытки вмешательства в дела правления. Он идеолог абсолютизма Стюартов, что ясно выражено в его пьесе «Завоевание Гранады», где говорится о том, «как доблестна великая душа, подчиняющая толпы своей единоличной власти!»

Герои пьес Драйдена наделены бурными страстями, они не признают никаких моральных ограничений; крайний аристократический индивидуализм сочетается у них с дворянской концепцией чести. «Испанские» страсти героев, их пышные тирады, экзотическая обстановка действия, наличие фантастики—все это вызвало критику со стороны приверженцев классицизма.

В 1671 году на сцене королевского театра появилась анонимная пародия на героические пьесы Драйдена. Она называлась «Репетиция». Впоследствии было установлено, что авторами ее были несколько придворных во главе с герцогом Бекингемом.

Критика заставила Драйдена пойти на некоторые уступки. Правда, это произошло не сразу. Он и после «Репетиции» создавал еще пьесы в «героическом» жанре, но в целом направление его драматургии все же изменилось. Он стал приближаться к требованиям поэтики классицизма. Опера «Невинное состояние и падение человека» (1674) на сюжет о грехопадении Адама и Евы была его первым опытом в духе классицизма. Затем он подверг переработке «Антония и Клеопатру» Шекспира, на–звав свою пьесу «Все для любви» (1678). Стремясь подчинить развитие сюжета правилу трех единств, Драйден сократил объем трагедии. У него изображены события, соответствующие второй половине пьесы Шекспира (начиная с III акта, 2-й сцены). Местом действия является Александрия, и по времени оно охватывает последние дни жизни Антония (у Шекспира — несколько лет). Количество действующих лиц сведено к одиннадцати (у Шекспира—34). В классицистском духе переделал он и «Троила и Крессиду» Шекспира (1679). Венцом драйденовско-го классицизма был «Дон Себастиан» (1690).

Поиск по сайту: