Понятие информации 6 страница

Ростовщику Шейлоку противопоставлен венецианский купец Антонио. Хотя по своему положению Антонио купец, но его недаром называют «царственным купцом». Он принадлежит к патрицианской верхушке общества и больше похож на аристократа, чем на буржуа.

Для Антонио богатство — путь к удовлетворению его человеческих потребностей, и он не копит деньги, а тратит их на себя и друзей. Для Шейлока богатство, как и для Барабаса у Марло,— самоцель. Антонио щедр, Шейлок скуп. Антонио ненавидит ростовщичество, Шейлок видит в нем «честный барыш». Именно это различие и является главной причиной вражды между Антонио и Шейлоком, о чем Шейлок сам очень ясно говорит:

Он мне противен, как христианин, Но больше ‘ тем, что в низкой простоте Бесплатно деньги в долг дает, снижая В Венеции учетный наш процент… … Он ненавидит наш святой народ И перед всем купечеством поносит Мой промысел и честный мой барыш, Как лихоимство 2.

Параллельно истории вражды Шейлока и Антонио в пьесе развивается вторая, романическая линия — сватовство Бассанцо. к Порции и любовь дочери Шейлока Джессики к Лоренцо. Эти линии сюжета тесно переплетаются. Ход событий приводит к тому, что все герои пьесы оказываются против Шейлока, желающего воспользоваться правом, которое ему дает полученный от Антонио вексель, и вырезать у венецианского купца кусок мяса. Шейлок хочет отомстить Антонио и за то, что он поносил его как ростовщика, и за то, что он обижал его, как еврея, и за то, что Джессика сбежала от него с другом Антонио, похитив при этом его богатства. Здесь в действие вступает второй важный мотив пьесы: противоречие между формальным пониманием закона и требованиями гуманности. Требуя фунт мяса Антонио, Шейлок опирается на букву закона, и, как ни взывают к его человечности, он не согласен отказаться от своего требования. Тогда Порция, выступающая на суде переодетой в мужское платье, формальным

1 Курсив мой. — А. А.

2 Перевод И. Мандельштама.

–же толкованием закона лишает Шейлока возможности осуществить свое намерение: он может вырезать фунт мяса, но не должен при этом пролить ни капли крови, иначе будет казнен.

Изображая конфликт между Антонио и Шейлоком, Шекспир выступает против средневековых религиозных и национальных предрассудков. Как подлинный гуманист, Шекспир был противником национальной розни и вражды, утверждая идею равенства людей независимо от их религиозной и национальной принадлежности. Он осуждает Шейлока не за то, что тот еврей, а за то, что он ростовщик и стяжатель, доходящий в своей жажде мести до чудовищной жестокости. Иначе он относится к дочери Шейлока, ибо видит в ней человека, строящего свою жизнь на принципах любви и дружбы. Джессике чужда пуританская суровость Шейлока. Она хочет жить полной жизнью и потому бежит от отца, сковывающего ее стремления.

Антонио, Бассанио, Порция, Джессика и другие, для которых дружба и любовь являются высшим нравственным законом, одерживают победу над злобой, жадностью и мстительностью ростовщика Шейлока. Оптимистический финал пьесы выражал иллюзию Шекспира относительно торжества гуманистических начал жизни над буржуазными. Понадобилось немного времени, чтобы Шекспир увидел, что в действительности дело происходило не так. Тогда он снова взялся за эту тему и решил ее совсем в ином духе в трагедии «Тимон Афинский».

Одним из последних произведений первого периода была трагедия «Юлий Цезарь», в которой обозначилось начало перелома в миропонимании Шекспира.

Реализм Шекспира обретает суровый оттенок, возникающий в результате сознания, что действительность расходится с идеалами гуманизма.

«Юлий Цезарь» — политическая трагедия. Все действие пьесы развивается вокруг борьбы, происходящей между двумя политическими партиями древнего Рима. Полководец Юлий Цезарь, поддерживаемый своими сторонниками Марком Антонием и Октавианом, стремится к установлению единоличной власти- и к уничтожению республиканских порядков. Ему противостоит лагерь республиканцев, возглавляемый Брутом и Кассием. Рес-публиканцы организуют заговор против Цезаря и убивают его, чтобы помешать ему захватить власть.

После убийства Цезаря Брут обращается к римскому народу, объясняя, что устранение Цезаря имело целью воспрепятствовать установлению монархии. Народ сначала одобряет действия республиканцев. Но цезарианец Марк Антоний произносит над трупом Цезаря демагогическую речь, которая меняет настроение

–толпы. Он изображает Цезаря народолюбцем и сообщает, что Цезарь завещал свое состояние народу. Возбужденная речью Марка Антония толпа изгоняет Брута и других республиканцев из Рима, а цезарианцы устанавливают диктатуру триумвирата. Борьба между цезарианцами и республиканцами принимает вооруженный характер. Потерпев военное поражение от Антония и Октавиана, Брут и Кассий кончают самоубийством.

Симпатии Шекспира явно на стороне республиканца Брута; именно Брут, а не Цезарь является подлинным героем трагедии. Если на протяжении всего первого периода своего творчества Шекспир выступал в качестве поборника единой, централизованной монархической власти, то здесь он отдает предпочтение более демократической форме государственного устройства. Вера Шекспира в абсолютную монархию в период создания «Юлия Цезаря» уже была подорвана. Трагичным для Шекспира является не то, что убивают Цезаря, а то, что погибает Брут. На протяжении всей пьесы подчеркивается нравственное превосходство Брута и защищаемого им республиканского принципа.

Главная причина поражения и гибели Брута в том, что он теряет поддержку народа, который оказывается введенным в обман и следует за цезарианцем Антонием. Народ также является активной силой в событиях, и его положение рисуется Шекспиром в трагическом свете. Подавленная материальной нуждой, народная масса в слепоте своей не видит, что жалкие подачки цезарианцев не могут искупить потерю свободы. Трагична не только судьба Брута, но и судьба народа, сознание которого не созрело до понимания своих истинных интересов и который оказывает поддержку своим угнетателям в борьбе против того, кто желал избавить Рим от деспотизма.

Уже в этой пьесе гуманистическое мировоззрение Шекспира окрашивается в мрачные, трагические тона. Перед взором поэта начинает открываться вся бездна зла, существовавшего в жизни, жестокое торжество сил, враждебных человечности. Глубокое и многостороннее раскрытие всего этого составит содержание трагедий Шекспира во второй период его творчества.

ВТОРОЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА (1601—1608)

Подавляющее большинство произведений, созданных Шекспиром во второй период его творчества, принадлежит к жанру трагедии. За эти годы он написал только две комедии — «Конец — делу венец» и «Мера за меру», из которых вторую следует скорее отнести к жанру драмы.

–Новое отношение Шекспира к действительности получило выражение в его знаменитом 66-м сонете:

Я смерть зову, глядеть не в силах боле,

Как гибнет в нищете достойный муж,

А негодяй живет в красе и холе;

Как топчется доверье чистых душ, —

Как целомудрию грозят позором,

Как почести мерзавцам воздают,

Как сила никнет перед-наглым взором,

Как всюду в жизни торжествует плут,

Как над искусством произвол глумится.

Как правит недомыслие умом,

Как в лапах Зла мучительно томится

Все то, что называем мы Добром… ‘

Здесь в одном стихотворении Шекспир выразил в концентрированной форме все то, что составило содержание великих трагедий, созданных им в этот период. Основу трагизма пьес этих лет составляет осознание Шекспиром того факта, что во всех сферах жизни господствует несправедливость, что достоинство человека, истина, добро и красота попраны.

Беды жизни, удручавшие Шекспира, были проявлениями той социальной несправедливости, от которой страдал народ. В произведениях Шекспира нашли отражение негодование широчайших демократических слоев общества, их глубокая неудовлетворен-ность существовавшими условиями и вместе с тем мечта об ином строе жизни, при котором все эти бедствия исчезнут, уступив место свободе и общему благополучию.

В напряженных трагических конфликтах пьес Шекспира с огромной художественной силой отражены социальные противоречия эпохи. В них изображена борьба между людьми, выражающими передовые идеалы эпохи, и носителями зла и несправедливости. Хотя в этой борьбе герои погибают, но справедливость как бы восстанавливается тем, что представители бесчеловечной морали собственнического общества получают заслуженное возмездие. Моральная победа остается за благородными героями. Поэтому при всей своей суровости и мрачности трагедии Шекспира не являются пессимистическими. Они проникнуты верой в то, что в конечном счете лучшие начала жизни восторжествуют.

В великих трагических произведениях Шекспира запечатлены не только критические моменты социальной жизни, но и не менее грандиозные духовные кризисы, переживаемые героями. В титанических образах героев перед нами раскрывается огромное богатство идей, чувств, страстей, владеющих людьми. Шекспир создал характеры обобщающего значения, и недаром

1 Перевод О. Румера. 458

–имена героев трагедий стали нарицательными для обозначения определенных человеческих качеств, склонностей, страстей.

Трагическое проявляется в произведениях Шекспира не только как столкновение антагонистических общественных сил, но и как борьба внутренних противоречий в душе героя. Шекспиру чуждо схематическое понимание характеров, прямолинейное деление на хороших и дурных. Для него существует человек, свойства которого он раскрывает со всей глубиной и многосторонностью. Шекспир показывает внутренние противоречия ха-рактеров, борьбу добрых и злых склонностей в человеке, столкновение противоречивых стремлений. Поэтому благородные герои его также не свободны от недостатков, как злодеи не лишены некоторых достоинств. Характеры предстают в развитии, проходя сложный путь внутренней борьбы. У одних лучшие начала берут верх над слабостями, и тогда духовный кризис, через который проходят герои, преодолевается (Гамлет, Лир) и гибель их увенчивается моральной победой. У других (Макбет, Корио-лан) развитие дурных склонностей приводит к моральной катастрофе, и нравственное падение завершается физической гибелью.

Важнейшая черта, присущая героям Шекспира, — их целеустремленность, одержимость одним стремлением или страстью. Именно это преобладание одной господствующей черты при всех внутренних противоречиях придает характерам Шекспира цельность, определенность. Эта же черта, какой бы она ни была — положительной или отрицательной, ведет героя к гибели. Так, например, если Макбета губит его честолюбие, то Отелло является жертвой доверчивости. Но гибель героя обусловлена не столько субъективными, сколько объективными причинами.

Идеалистическая критика создала для объяснения этого теорию «трагической вины» героя, обусловливающей его гибель. Как показал Н. Г. Чернышевский в своей работе «Эстетические отношения искусства к действительности», понятие трагического в идеалистической эстетике соединяется с понятием судьбы как следствия вмешательства мистических, потусторонних сил. «Мысль видеть в каждом погибающем виноватого — мысль натянутая и жестокая» ‘,— писал Чернышевский. Гибель героев в трагедиях Шекспира происходит не в результате действия каких-либо божественных сил, предопределяющих судьбу человека, а как следствие стечения определенных жизненных обстоятельств.

При этом нельзя считать, что причина во всех случаях одна и та же. Есть большое принципиальное различие между тем, как погибает, скажем, Гамлет или Макбет. Гамлет борется за справед-

Н. Г. Чернышевский, Поли. собр. соч., т. II, 1949, стр. 29.

–ливость против мира зла. Макбет борется за свои несправедливые цели против людей, для которых общее благо является высшим законом. Гамлет погибает, ибо еще не созрели условия для победы тех начал, во имя которых он борется. Макбет гибнет потому, что столкнулся с сопротивлением лучших людей общества своему деспотизму. Поэтому гибель Макбета обусловлена его собственной виной, тогда как в случае с Гамлетом вина лежит на обществе, в условиях которого этот благородный^, человек оказался обреченным на гибель. Но нельзя не видеть и субъективных качеств Гамлета, также играющих определенную роль в его судьбе. Однако при всем этом неверно отождествлять причину гибели с трагической виной героя. Причина коренится в том или ином сочетании социальных условий; в одном случае виновен будет герой, в другом — общество, но действительной причиной того или иного исхода трагического конфликта всегда является взаимодействие индивидуальных и социальных факторов.

«Гамлет»

История принца датского, мстящего за злодейское убийство отца, инсценированная еще до Шекспира, была переработана им в таком духе, что кровавая драма мести превратилась в трагедию, содержащую высокое социально-философское обобщение противоречий эпохи.

Герой трагедии Гамлет — гуманист; «он пылок, как все благородные души: все злое возбуждает**» нем энергическое негодование, все доброе делает его счастливым». В спокойное, гармоническое существование этого человека одно за другим врываются потрясшие его события —¦ трагическая смерть отца и поспешный вторичный брак его матери. Оглядываясь вокруг, он видит то, чего не замечал раньше, — что всюду зло, пороки, жестокость. Гамлет, по словам Белинского, увидел, «что мечты о жизни и самая жизнь совсем не одно и то же… Вера была жизнью Гамлета, и эта вера убита, или, по крайней мере, сильно поколеблена в нем — и от чего же? —от того, что он увидел мир и человека не такими, какими он хотел их видеть, но увидел их такими, каковы они суть в самом деле» 2. В этом отношении трагедия Гамлета была не только его личной трагедией, но трагедией целого поколения гуманистов, к которому принадлежал и сам Шекспир.

Перед Гамлетом встает вопрос о том, что же он должен делать со злом, окружающим его. Узнав причину гибели отца, Гамлет

1 В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 302.

2 Т а м же, стр. 303.

–сразу же делает обобщающий вывод: «Век расшатался…» Задача мести, возложенная на него призраком, воспринимается им как задача борьбы против зла вообще. А это-то его и смущает:

Век расшатался — и скверней всего, Что я рожден восстановить его.

Вместо того чтобы действовать, Гамлет начинает размышлять, и внешний конфликт героя с окружающей средой усугубляется глубочайшим внутренним конфликтом, который Белинский разъясняет так: «Ужасное открытие тайны отцовской смерти, вместо того, чтобы исполнить Гамлета одним чувством, одним помышлением — чувством и мыслью мщения, каждую минуту готовыми осуществиться в действии,— это ужасное открытие заставило его не выйти из самого себя, а уйти в самого себя и сосредоточиться во внутренности своего духа, возбудило в нем вопросы жизни и смерти, времени и вечности, долга и слабости воли, обратило его-внимание на свою собственную личность, ее ничтожность и позорное бессилие, родило в нем ненависть и презрение к самому себе. Ясно, что натура Гамлета чисто внутренняя, созерцательная, субъективная, рожденная для чувства и мысли; а ужасное событие требует от него не чувства и мысли, но дела, из идеального мира вызывает его в мир практический, в чуждый его духовной настроенности мир действия. Естественно, что из этого положения возникает внутри Гамлета страшная борьба, которая и составляет сущность всей драмы» ‘.

Медлительность Гамлета нередко пытаются объяснить его слабостью. Но это противоречит всем поступкам героя в трагедии. Он сам ощущает в себе «силу льва немейского», и поэтому Белинский имел все основания считать, что «от природы Гамлет человек сильный» 2. Гамлет медлит потому, что слишком сложна задача, стоящая перед ним, — уничтожить зло в мире. Для него не только Дания, а «весь мир — тюрьма». Разрешить стоящую перед ним задачу нельзя простым ударом кинжала. Отсюда проистекают сомнения и колебания героя.

«Гамлет, — писал Белинский, — выражает собою слабость духа— правда; но надо знать, что значит эта слабость. Она есть распадение, переход из младенческой бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимые условия для перехода в мужественную и сознателъ~ ную гармонию и самонаслаждение духа… Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании» 3.

1 В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 303.

2 Т ам же, стр. 335.

3 Там же.

–Убийство отца — одно из проявлений того насилия, которое ненавистно Гамлету, ибо насилие — одна из форм царящего в мире зла. А Гамлет для совершения своей задачи также должен применить насилие, на что он сразу решиться не может. Он долго колеблется, но эти колебания вовсе не означают отказа от борьбы. Как правильно писал Гегель, «Гамлет нерешителен в себе; он, однако, сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как это ему выполнить» ‘. Долг мести за отца, возложенный на Гамлета призраком, перерастает в задачу возмездия за попранную справедливость. Гамлет — борец против зла, царящего в мире. Зло, которое он видел перед собой, было порождением той переходной эпохи, когда трудно было отделить, какие пороки принадлежат отживающему феодальному миру и какие — нарождающемуся буржуазному строю.

Гамлет борется в^ одиночку. Это следует со всей силой подчеркнуть, ибо в этом отношении он не столько антипод Дон Кихота, как полагал Тургенев 2, сколько скорее его единомышленник. Оба они посредством личного подвига хотят избавить мир от зла, однако от Дон Кихота Гамлета отличает то, что он обладает пониманием действительности и представляет себе трудности борьбы против нее. Об этом свидетельствуют его постоянные колебания, его знаменитое «быть или не быть», выражающие главную трудность, перед которой стоит Гамлет, знающий, что ему надо сделать, и не знающий, как осуществить свой замысел наиболее справедливым и действенным образом. Поэтому и разрешение задачи происходит случайно, тогда как гибель самого Гамлета оказывается закономерной. Он гибнет в силу своего одиночества, из-за своей нерешительности, гибнет потому, что, будучи человеком духовно сильным, готовым к борьбе, вместе с тем не умеет бороться, да не очень и уверен в том, сумеет ли он, осуществив частную задачу мести, выполнить и ту большую общую задачу, которую он себе поставил,— вправить вывихнутые суставы времени, уничтожить зло.

Следует указать, что попытки некоторых критиков и режиссеров превратить Гамлета в человека, не знающего сомнений, в человека, уже разрешившего все терзающие его мучительные сомнения, противоречат самому существу этого образа. Подобная трактовка напоминает, говоря словами Маркса, «ту обработку шекспировского Гамлета, в которой не хватало не только меланхолии датского принца, но и самого принца» 3. И такой же край-

1 Гегель, Соч., т. XII, стр. 248.

2 См. «Гамлет и Дон Кихот», И. С. Тургенев, Собр. соч., т. XI,

М., 1949.

3К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 461.

–ностью было бы возведение слабости героя в абсолют, ибо она есть не свойство Гамлета, а его состояние, и все развитие характера Гамлета состоит в стремлении героя преодолеть мучительный для него внутренний разлад. Отсюда и глубокая человечность этого образа и то чувство симпатии, которое он вызывает у публики.

Борьба между Гамлетом и Клавдием не есть борьба между людьми двух разных эпох и укладов.

Они оба — люди эпохи Возрождения. Гамлет — воплощение того расцвета личности, интеллектуальной культуры, новой гуманистической морали, которым ознаменовалось Возрождение; Клавдий — носитель эгоизма, своекорыстия, жестокого властолюбия, морального нигилизма — всех тех пороков, которые были и в средние века, но особенно пышно распустились в эпоху Возрождения на почве буржуазного инди-видуализма.

Трагедия Шекспира пронизана боевым духом, страстным негодованием против зла и насилия, утверждением высоких гуманистических идеалов и горестным сознанием того, что время для их победы еще не наступило. Умирая, Гамлет просит своего друга Горацио поведать миру обо всем, что произошло, и это является как бы завещанием героя — продолжать начатую им борьбу.

«Отелло», «Король Лир», «Макбет»

У итальянского писателя Джиральди Чинтио, автора новеллы о венецианском мавре, в основе сюжета «Отелло» лежит семейная драма. Шекспир переработал сюжет в таком духе, что трагедия «Отелло» явилась отражением общественных противоречий эпохи Возрождения.

Отелло обладает чертами титанизма, свойственного выдающимся людям эпохи; как и они, он овеян авантюрным духом своего времени, что явственно ощущается в его рассказе о своей бурной жизни. «Отелло потому и совершил страшное убийство невинной жены и пал под тяжестью своего проступка, — писал Белинский, — что он был могуч и глубок: только в таких душах кроется возможность трагической коллизии, только из такой любви могла выйти такая ревность»1.

Ревность составляет лишь одну сторону трагедии. Еще Пушкин указывал: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». Трагедия Отелло есть и трагедия ревности и трагедия обманутого доверия. Как писал Белинский, основу трагедии

1 В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., под ред. С. А. Венгерова,

т. V, Спб., 1901, стр. 48.

2 А. С. Пушкин, Собр. соч., т. VII, стр. 515.

–составляет «идея обманутой любви и оскорбленной веры в любовь и достоинство женщины» ‘.

Отелло, воплощающему лучшие черты человека эпохи Возрождения, противостоит Яго. Он тоже человек этого времени, тоже овеян его авантюрным духом и по-своему титаничен. Но это — титан зла. Циник, не верящий в людей, не знающий возвышенных чувств, он полон самой низкой злобы и зависти. Стремясь к осуществлению своих эгоистических целей, он безжалостно топчет чужие жизни.

Не веря в людей, он строит свою коварную интригу против Отелло на самом дорогом, что есть у мавра, — на его доверии к людям. Нося всю жизнь личину честности, он заставляет Отелло поверить в то, что Дездемона неверна. В душе Отелло поднимается вихрь ревности. Однако не ревность побуждает Отелло убить Дездемону. Он видит в ней нарушительницу основ жизни, разрушающую доверие между людьми, тем более опасную, что она прекрасна. Он творит над ней суд и решает, что она должна умереть, «иначе и других она еще обманет в этом мире».

Убивая Дездемону, Отелло считает, что он очищает мир от скверны, на деле же оказывается, что он сам попал под власть зла и обмана. «Ничего я не совершил из ненависти, всё — из чести лишь»,— говорит Отелло, объясняя, почему он убил Дездемону. Когда же выясняется, что она была невинна, Отелло, потрясенный своей роковой ошибкой, решает с той же беспристрастностью совершить суд над самим собой и убивает себя. Самоубийство Отелло не есть жест отчаяния, а справедливое возмездие, которое он сам налагает на себя за совершенную им страшную ошибку. Он умирает просветленным, узнав, что Дездемона была ему верна, и это возрождает его веру в человека: значит, можно верить любви, верить человеку,— нужно только уметь отличать подлинную честность от мнимой. В глазах самого Отелло нравственный порядок мира восстановлен установлением неви-новности Дездемоны. Но остается страшная вина его самого, и он казнит себя во имя торжества справедливости.

Образ Дездемоны, стоящей в центре борьбы между Отелло и Яго, воплощает в себе гуманистический идеал женщины. Наделенная способностью глубоко и сильно любить, Дездемона при всей своей мягкости, женственности обладает твердым характером, смелостью и решительностью, что особенно сказывается в том, как она, пренебрегая предрассудками своей среды, отдает свою любовь Отелло. Она не только любящая женщина, но и женщина, готовая разделить с любимым человеком все трудности и опасности его боевой жизни. Будучи существом чистым, она бес-

1 В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 468. 464 -

–сильна против клеветы, сетями которой ее опутал Яго. Видя безуспешность попыток уверить Отелло в своей невиновности, она с глубокой печалью отдается на волю судьбы, надеясь, что разум Отелло прояснится и он поймет ее невиновность. И, хотя Отелло приходит к пониманию своей роковой ошибки слишком поздно, светлый облик Дездемоны до конца остается чистым и незапятнанным, ибо зритель видит, что из всех персонажей трагедии она в наибольшей степени приближается к тому идеалу человечности, который утверждался Шекспиром в его трагедии.

Яго терпит, таким образом, двойное поражение: он разоблачен, и ему не удалось осуществить своих низменных желаний, не удалось построить свое благополучие на несчастье других,— главное же в том, что он терпит моральное поражение, ибо, как ни тра-гична ошибка доверившегося ему и обманутого им Отелло, истина восторжествовала.

Смысл трагедии «Король Лир» выходит далеко за пределы темы неблагодарности детей, составляющей основу фабулы. Уже в первом акте трагедии Глостер говорит о том, что все общество, изображаемое в пьесе, переживает полнейший разброд: «…любовь охладевает, дружба гибнет, братья восстают один на другого, в городах, деревнях — раздоры, во дворцах — измены, расторгаются узы между детьми и родителями… Сын восстает на отца; король нарушает законы природы; отец восстает на своего ребенка».

Такого рода конфликтами и заполнено все действие трагедии. Лир отвергает и проклинает любимую дочь Кпрделиш, Аииемер-ные дочери короля, Гонерилья и Регана, прогоняют отца, отдавшего им свое царство; Эдмунд добивается изгнания своего брата, а затем предает отца; сестры Регана и Гонерилья соперничают из-за любви Эдмунда — такова вырисовывающаяся в трагедии картина всеобщего разрыва естественных связей между людьми.

Общество предстает здесь распадающимся на отдельные атомы. Каждый стремится утвердить себя, борется за свои цели, противопоставляет свою волю и понятия воле и понятиям других. Однако постепенно, в ходе развития действия, персонажи концентрируются в две противостоящие друг другу группы, объединяющиеся общностью моральных принципов. Одну группу составляют те, кто руководствуется в жизни исключительно эгоистическими интересами, — это Регана, Гонерилья, Эдмунд, Кор-нуол, Освальд. Между людьми этого лагеря нет и не может быть длительного единства. Их союз с самого начала непрочен, ибо каждый хочет воспользоваться помощью других только в своих целях; когда же их интересы приходят во взаимное столкновение,

–они не останавливаются перед физическим уничтожением друг друга: Гонерилья вместе с Эдмундом замышляет убийство своего мужа, Альбани. Гонерилья же отравляет свою сестру, Регану. Эгоизм людей этой среды сочетается с полнейшей аморальностью.

Другую группу составляют персонажи, для которых собственное достоинство неотделимо от понятий истины, чести, справедливости. Это — Корделия, Кент, Эдгар, шут. Они смело говорят правду даже тогда, когда знают, что это может принести им несчастье. Им свойственны отзывчивость, бескорыстие, способность к самопожертвованию.

Конфликт двух моральных принципов — эгоизма и альтруизма — имеет глубокие социальные основы. Гонерилья, РеТана,Эд-мунд и люди, подобные им, воплощают психологию собственнического общества, корыстолюбивые стяжательские стремления. Корделия, Эдгар, Кент, шут — носители народно-гуманистического идеала.

Какое же место занимает в этом конфликте главный герой трагедии?

Король Лир, человек, обладающий многими прекрасными задатками, явился, по определению Добролюбова, «жертвой уродливого развития» ‘.

Могущество, которым он обладал, как неограниченный повелитель над жизнью и смертью своих подданных, лесть и всеобщее раболепство до чрезвычайности развили его самомнение и самолюбие. Все помыслы Лира получили одностороннее устремление: «Не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей» 2.

При всем своем деспотизме и себялюбии Лир даже в начале трагедии не принадлежит к людям, для которых власть и богатство составляют цель жизни. Прежде всего и больше всего ему хотелось быть человеком. Однако его понятие о своем личном достоинстве получило извращенное выражение, оно переросло в самообожание, которое достигло крайнего предела.

Отказ от владений, раздел королевства между дочерями — этот поступок Лира, кажущийся на первый взгляд безрассудным, имел свою внутреннюю логику. Лир считал, что все любят его как человека, он не умел отличить тех, кто действительно питал к нему любовь, от тех, кто склонялся перед ним, как перед монархом.

Он решил отдать свои владения, чтобы, сбросив королевское величие, насладиться в полной мере величием человеческим. Он был уверен, что и без своих владений будет пользоваться тем же почетом, уважением, любовью; даже больше того — ему каза-

1 Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. 2, М.,

1952, стр. 197.

2 Та м же, стр. 198.

–лось, что в своем новом положении он испытает еще большее моральное удовлетворение от того, что в нем будут ценить Лира-человека. Уверенный в своем превосходстве, он наивно думает, что останется королем в моральном смысле даже тогда, когда фактически перестанет им быть.

Поэтому, производя раздел королевства, он требует от дочерей выражения любви к нему. Но, в сущности, он требует не столько любви, сколько покорности его воле, ибо с чувствами и понятиями других людей он не привык считаться. Потому он изгоняет Корделию и отдает все свои владения двум старшим дочерям, проявившим должную покорность.

И вот из своего «варварски бессмысленного положения» он переходит в «простое звание человека» (Добролюбов). Надменное обращение старших дочерей, которым он все отдал, пренебрежительное отношение бывших подданных и слуг возмущает Лира: ведь он остался тем же человеком, каким был раньше, почему же теперь к нему относятся иначе и почему с его волей и желаниями теперь не считаются? Постепенно для Лира проясняется горькая истина, что те, кто преклонялся перед Лиром-королем, жестоки к Лиру-человеку.

Поиск по сайту: