Понятие информации 19 страница

Обличению буржуазного эгоизма и самодурства посвящена и последняя комедия Мольера—«Мнимый больной» (1673). Материалист Мольер вел всю жизнь жестокую борьбу против схоластической лженауки, особенно часто писал о глубочайших изъянах современной ему медицины. В целом ряде своих комедий он выводил образы врачей-невежд и шарлатанов. Так, в фарсе «Лекарь поневоле» (1666) он показал крестьянина Сгана-реля, который прикинулся врачом и имел большой успех у пациентов только благодаря своей наглости, хотя его медицинское невежество бросается в глаза всем сталкивающимся с ним людям. В «Мнимом больном» Мольер еще острее высмеивает лекарей-шарлатанов, вместе с тем уделяя большое внимание «жертве» врачей — мнительному буржуа Аргану. Мнительность является у Аргана своеобразным средством, с помощью которого он угнетает окружающих людей, выражает его самовлюбленность и эгоизм, преувеличенную заботу о своем здоровье. Эгоизм и самодурство Аргана дополняются лицемерием и корыстолюбием Белины, вышедшей замуж за Аргана только из-за его богатства и теперь ждущей с нетерпением смерти мужа, которая принесет ей наследство. Так в узком мире мещанской семьи Мольер развертывает борьбу эгоистических интересов, ко-

«Плутни Скапена», действие III, явление 1.

–торая составляет подлинную сущность буржуазного общества. Интересно отметить, что разоблачение хищницы Белины осуществляется смышленой служанкой Туанетой, являющейся живым воплощением народного здравого смысла. Та же Туанета находит выход и для помешанного на своих болезнях Аргана: она рекомендует ему самому сделаться врачом, чтобы устрашать все болезни своим докторским званием. Комедия кончается ге-ниальной балетной буффонадой — шуточной церемонией посвящения Аргана в доктора, перерастающей в сатиру на шарлатанство врачей.

Комедия «Мнимый больной» дает яркое подтверждение зрелости реалистического мастерства Мольера, свидетельствует о его умении показать типические явления французской жизни. Впервые он выводит на сцену маленькую девочку — Луизон, младшую дочь Аргана, которая, несмотря на свой детский возраст, ловко хитрит и притворяется, отвечая на расспросы отца о молодом человеке, ухаживающем за ее сестрой. Эта сцена Ар-гана с Луизон восхищала своим реализмом Гёте, считавшего ее «символом совершенного знания подмостков».

Подводя итоги обзору драматургии Мольера, следует подчеркнуть, что по своему мировоззрению Мольер был материалистом, наследником лучших традиций гуманистической мысли, последователем Рабле, Монтеня, Шаррона, Гассенди, страстным поборником жизненной правды, стремившимся всегда применять золотое правило философии Возрождения — «следовать природе». Всей силой своего комического гения он обрушивался на исказителей «природы», где бы они ни появлялись, где бы они ни действовали. Попы, схоласты, лжефилософы, лжеученые, шарлатаны, педагоги и врачи, прециозницы, невежды, маркизы. педанты, ханжи и самодуры — таков далеко не полный список исказителей «природы», выводимых Мольером в его комедиях. Он издевался над сословными предрассудками, над метафизическими бреднями, над извращениями естественных, человеческих отношений. Он обличал и высмеивал глупцов и моральных уродов, к каким бы сословиям они ни принадлежали. При этом он не щадил буржуазию, не идеализировал ее, резко критикуя, как и другие сословия. Он видел смешные стороны во всех явлениях и пластах современной ему жизни. «Цель комедии состоит в изображении человеческих недостатков и, в особенности, недостатков современных нам людей»,— говорил Мольер, смотря на эти недостатки открытым взором человека, не зараженного со-словными предрассудками, лишенного буржуазного своекорыстия и потому особенно близкого народу. Мольер был единственным драматургом эпохи абсолютизма, в произведениях которого выражались народные устремления, народные оценки общественных

–отношений, народная точка зрения на различные явления французской жизни.

Мольер хорошо знал и любил народ, знал его быт, песни, игры, обычаи, поверья, пословицы. Он в совершенстве владел народным языком, различными наречиями, говорами и ввел их впервые в свои комедии. Он показал в своих пьесах простых людей — слуг, служанок, ремесленников, крестьян, которых традиция классицистского театра запрещала выводить на подмостки. Его народные персонажи всегда наделены глубокой народной мудростью, здравым смыслом и противопоставлены комическим уродам и насильникам из имущих сословий.

Однако, несмотря на неустанное искание жизненной правды, Мольер все же оставался классицистом, подчинявшим свое творчество нормам рационалистической эстетики. Он отбрасывал все лишнее, привходящее, эпизодическое, могущее заслонить основную тему комедии. Своих 1ероев он изображал одержимыми какой-либо одной страстью или странностью, которая тем самым абсолютизировалась.

Именно эту односторонность мольеровских образов, столь резко отличающую их от образов Шекспира, и отмечал Пушкин в своем знаменитом сопоставлении обоих великих драматургов: «Лица, созданные Шекспиром, не суть как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков… У Мольера скупой скуп и только… У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под хранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря…» Пушкин противопоставлял односторонне обрисованным Мольером образам Гарпагона и Тартюфа гораздо более широко задуманные Шекспиром образы Шейлока и Анджело. Пушкин полемизировал с мольеровским методом построения характера, по которому отбирались для создания данного характера только определенные черты. Отрицательной стороной этого рационалистического метода было то, что он обеднял героев Мольера, в особенности по сравнению с героями Шекспира, который не ограничивал себя и изображал свои персонажи во всем разнообразии и богатстве их индивидуальных характеристик. Эта критика Пушкиным мольеровского метода построения характера никак не уничтожает его общей, чрезвычайно высокой оценки творчества Мольера. Пушкин считал образ Тартюфа «бессмертным», «плодом самого сильного напряжения комического гения», находил в этой комедии «высшую смелость, смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию».

Мольер сыграл огромную роль в истории европейской комедии. Он создал комедийную традицию, получившую широкое

–распространение. Можно смело сказать, что все комедиографы XVIII века — французские, английские, немецкие, итальянские, испанские, датские, русские, польские и т. д.— являлись в большей или меньшей степени учениками и последователями Мольера. Среди его почитателей мы находим не только соратников драматурга по комедийному жанру. Горячим поклонником Мольера был Гёте, писавший: «Я знаю и люблю Мольера с молодых лет. И в течение всей моей жизни учился у него… Меня восхищает в нем не только совершенство художественных приемов, но прежде всего натура художника, полная прелести, и высокая внутренняя культура». Страстными почитателями Мольера были столь различные французские писатели XIX века, как Гюго, Бальзак и Золя. То же можно сказать о великих русских писателях XIX века, от Пушкина, Грибоедова и Гоголя до Островского и Л. Толстого. Известно, что Островский перед смертью мечтал о переводе всего Мольера.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МОЛЬЕРА

Все отмеченные особенности мировоззрения и художественного метода Мольера проявлялись не только в драматургической, но и в его сценической деятельности.

В театральной практике Мольер был также пионером «естественности», неутомимым искателем жизненной правды, старавшимся всегда «следовать природе». Реалист Мольер придерживался в собственной актерской деятельности метода внимательного наблюдения и изучения жизни, призывая к этому и актеров своей труппы.

Все современники говорят о наблюдательности Мольера, его обыкновении пристально следить за окружающими его людьми. Так, Визе в полемической комедии «Зелинда, или Истинная критика на Школу жен» (1662) описывает Эломира (то есть Мольера), наблюдающего за поведением покупателей в лавке: «Он, казалось, внимательно слушал их разговоры, и по выражению его глаз можно было решить, что он стремился проникнуть в глубину их душ, дабы высмотреть в них то, что они не говорили… Это опасная личность. Есть люди, которые ловко работают руками, но о нем можно сказать, что он ловко работает глазами и ушами».

Мольер внимательно изучал особенности каждого актера своей труппы. «Нет ни одного недостатка у его актеров, которого бы он не сумел использовать, и он делает оригинальными даже тех исполнителей, которые, казалось бы, должны были портить труппу»,— писал его современник Гере и прибавлял: «Это человек, который имел счастье знать свой век так же хорошо,

–как и своих актеров». Действительно, Мольер, создавая свои пьесы, стремился использовать личные особенности и даже недостатки актеров. Так, смешливость актрисы Боваль перешла в исполненные ею роли Зербинетты («Плутни Скапена») и Никель («Мещанин во дворянстве»), хромота Луи Бежара— в роль слуги Лафлеша («Скупой»), хронический кашель самого Мольера—в роль Гарпагона («Скупой»), наклонность Арманды Бежар к пантомиме — в роль притворно немой Люцинды («Лекарь поневоле»). Думая при создании своих комедий об индивидуальных качествах актеров, Мольер хотел всячески облегчить последним трудный процесс слияния с образом.

Тот же принцип лежал в основе режиссерской работы Мольера, которая отражена в «Версальском экспромте». Мольер изобразил здесь репетицию своей труппы, происходящую под его руководством. Перед нами проходят шесть актеров и шесть актрис театра Мольера, которые играют прежде всего самих себя, а затем и определенные роли в пьесе, являвшейся ответом на пасквиль Бурсо. Такое оригинальное построение дг.ет Мольеру возможность изобразить нравы своей труппы, охарактеризовать отдельных актеров и методы своей режиссерской работы с ними.

Мольер был режиссером, ставящим главным образом собственные пьесы. Истолковывая актерам существо порученных им ролей, он внимательно изучал все их выразительные средства — интонации, позы, жесты, мимику. Особенно большое значение он придавал речевой интонации, в чем сказывалась его связь с эстетикой классицистского театра. При этом сн не только давал актерам словесные указания, но зачастую прибегал к методу воспроизведения нужных интонаций, добиваясь их точного соответствия с жестами. Здесь Мольеру помогала собственная виртуозно разработанная актерская техника.

В отличие от трагического актера комедийный актер должен был изображать образы, характеры которых были подчас совершенно не схожи с его индивидуальностью. Так, например, актрисе Дюпарк Мольер поручил в «Версальском экспромте» роль маркизы-кривляки, когда же Дюпарк стала отказываться от этой роли под тем предлогом, что она кривляется в жизни меньше других актрис, Мольер возразил ей: «Вы только доказываете этим, что вы превосходная актриса, потому что вы хорошо изображаете лицо, совершенно противоположное вашему складу». Ко всей своей труппе Мольер обращается с таким общим указанием: «Постарайтесь понять как следует характер ваших ролей и представить себе, что вы и есть те самые лица, которых вы изображаете». Это указание имеет отчетливо реалисти-ческий характер.

–Интересны конкретные замечания и советы, которые Мольер дает исполнителям некоторых ролей. Актрисе Бежар, играющей роль светской дамы-недотроги (prude), Мольер сначала описывает характер этой мнимо добродетельной женщины, а затем говорит: «Все время имейте этот образ перед глазами, чтобы вернее передать присущие ему ужимки». Актеру Дюкруази, исполняющему роль салонного поэта, он предлагает «подчеркнуть эти черты педантизма, которые так еще живы в светских беседах, этот поучительный тон, эту точность произношения с ударением на всех гласных…» Актера Лагранжа, которому поручена роль маркиза, Мольер прерывает после первой же произнесенной им фразы: «Ах, боже мой, это совсем не тон маркиза! Надо говорить более зычно; и большинство этих господ усвоили особую манеру разговаривать, чтобы отличаться от простых смертных». Равным образом он прерывает и Брекура, говоря: «Ну вот! И этот говорит тоном маркиза. Разве я не сказал вам, что вы играете роль, в которой надо говорить просто?» Мольер не ограничивался только предварительными указаниями актерам. Он останавливал репетицию и снова самым внимательным образом растолковывал актерам характеры создаваемых образов, их отношения между собой, требовал изменения тона или походки, просил подчеркнуть то или другое место, сам проговаривал или проигрывал целые куски пьесы — словом, неустанно работал на репетициях, добиваясь полной слаженности и художественной законченности спектакля. Об этом рассказывает Лагранж: «При его постановках каждый шаг и жест актеров были строго продуманы, и все совершалось с такой тщательностью, о какой до него никто не имел понятия». Актеры труппы Мольера отлича-лись чувством ансамбля. Труппа Мольера была первым в исто-рии французского театра крепко спаянным художественным коллективом.

Тон в работе коллектива задавал сам Мольер — не только как драматург-режиссер, но и как замечательный комический актер совершенно нового типа. Внешность Мольера не подходила для ролей героев-любовников современного ему театра. Он был некрасив: у него была большая голова на короткой шее, маленькие глаза, толстый нос, большой рот, черные и густые брови. Роста он был скорее высокого, у него было коренастое туловище на тонких длинных ногах. Мало благоприятны были также его голосовые данные. Вот что пишет о них современница: «Глухой голос, жесткие интонации, торопливость речи, которая чрезмерно убыстряла его декламацию, делали его в этом отношении значительно ниже актеров Бургундского отеля. Он здраво оценил себя и ограничил себя жанром, в котором эти недостатки были более терпимы. Ему даже стоило много труда преодолеть их, чтобы 652

–добиться успеха. Он избавился от торопливости речи, столь враждебной правильной артикуляции, лишь с помощью постоянных усилий, породивших у него своего рода икоту [...], из которой он умел извлекать выгоду в некоторых случаях. Чтобы разнообразить свои интонации, он первый ввел в обычай некоторые особенные речевые оттенки, за которые его сначала обвиняли в склонности аффектации, но к которым впоследствии привыкли».

Не менее значительную работу Мольер проделал также над своей мимикой и жестом. Все очевидцы указывают на замечательную живость и разнообразие его мимики. Вот что пишет современник в некрологе Мольера: «Он весь был актером, с ног до головы. Казалось, что у него несколько голосов. Всё в нем говорило. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший в мире говорун мог бы рассказать за целый час».

Актерский диапазон Мольера был очень широк. Об этом свидетельствуют исполненные им роли в его собственных комедиях. Эти роли могут быть разбиты на шесть групп: 1) роли Маскариля в первых трех комедиях Мольера и роль Скапена, соответствующие амплуа первого Дзанни в комедии масок; 2) роли Сганареля в шести пьесах («Мнимый рогоносец», «Школа мужей», «Брак поневоле», «Дон Жуан», «Любовь-целительница», «Лекарь поневоле»), представляющие собой различные вариации одного условно-театрального типа, изменяющегося в зависимости от жанра пьесы и предстающего то в образе буржуа, то в образе слуги или крестьянина; 3) роли комических стариков в «высоких комедиях» — Арнольф, Оргон, Гарпагон, Кризаль; 4) роли придворных шутов в пяти комедиях-балетах антично-пасторального жанра и роль раба Созия в комедии на античный сюжет «Амфитрион»; 5) роли смешных буржуа, трактуемые в остро комическом, буффонном плане, — Данден, Журден, Пурсоньяк, Арган; 6) роли ревнивых и оскорбленных любовников в пьесах «Дон Гарсиа Наварр-ский», «Сицилиец», «Мизантроп», образы которых резко не соответствовали внешности Мольера.

Несмотря на разнообразие перечисленных ролей, почти все они относятся к категории ролей характерно-комических.

Исполняя их, Мольер добивался прежде всего правдивой передачи чувств и мыслей изображаемого персонажа, а затем находил яркую, выразительную форму, подчас с сатирической целью нарочито преувеличенную (Гарпагон, Журден, Арган), но всегда имеющую целью создание реально существующего характера.

В своей актерской технике Мольер был многим обязан итальянским мастерам во главе с блистательным Тиберио Фьо-

–рилли. Он научился у итальянцев прежде всего искусству актерской импровизации, которым итальянцы превосходили комических актеров всех других стран. Есть ряд свидетельств о том, что Мольер в совершенстве владел этим сложным искусством. Так, Лагранж записывает в своем дневнике 12 июня 1665 года, что труппа выступала в Версале и что Мольер исполнил в прологе к спектаклю «роль маркиза, который хочет попасть на сцену вопреки желанию стражи», причем он «вел смешной разговор с одной актрисой, которая исполняла роль маркизы и сидела среди публики».

С импровизацией была тесно связана склонность Мольера к переодеванию, которое давало ему возможность создавать в одном спектакле несколько образов. Так, в комедии-балете «Докучные», построенной по методу обозрения, Мольер исполнил пять характерных ролей, причем три из них играл в костюмах маркиза. Переодевания применялись им и в постановках других пьес («Лекарь поневоле», «Дон Жуан», «Смехотворные жеманницы», «Мещанин во дворянстве» и др.).

Подобно итальянским комедиантам, Мольер был актером синтетическим, сочетавшим искусство сценической речи с искусством пения, танца и пантомимы. Он пел в «Принцессе Элиды», «Лекаре поневоле», «Мещанине во дворянстве», танцевал характерно-комические, пантомимические танцы едва ли не во всех поставленных им комедиях-балетах. Первое известное нам балетное выступление Мольера относится еще к годам его работы в про-винции: в Монпелье в 1655 году Мольер исполнил в «Балете несовместимых» две роли — поэта и селедочницы. Из балетных сценок, исполненных Мольером в его комедиях, пользовались особенным успехом комический менуэт из «Мещанина во дворянстве» и знаменитый буффонный танец с клистирами из «Господина де Пурсоньяка».

Виртуозная техника сценической речи Мольера выражалась прежде всего в скороговорках, которыми он часто пользовался. Богатство и разнообразие речевых интонаций Мольера отразились в тексте его комедий в виде различных междометий, представляющих точную запись его интонаций. В первой балетной интермедии к «Мнимому больному» Мольер, исполнявший роль Полишинеля, комично передразнивал скрипачей, произнося на множество ладов одну и ту же ноту «ля». На этом же приеме была построена комическая перекличка шута Морона с эхом в «Принцессе Элиды».

Таким образом, в актерском искусстве Мольера реалистическая сущность облеклась в блестящую по своей театральной выразительности сценическую форму, синтезировавшую приемы драматического, музыкального и танцевального театра.

–

Мольер в костюме Сганареля

–В области сценического костюма Мольер также шел по новому пути. Он решительно отказался от условного костюма, присущего классицистской трагедии. Но Мольер не дал единого решения проблемы костюма в комедии, подходя к нему в зависимости от пьесы и характера роли.

Все мольеровские персонажи могут быть разделены по костюмам на три группы. К первой группе относятся традиционные театральные типы-маски, унаследованные Мольером от фарса и комедии дель арте. Эти роли исполнялись Мольером и актерами его труппы в условно-стилизованных костюмах данных жанров. Так, в ролях Сганареля («Лекарь поневоле») и Скапена Мольер выступал в традиционном костюме первого Дзанни. Ко второй группе ролей относятся пасторально-мифологические персонажи комедий-балетов, носившие условные придворно-балетные костюмы, состоявшие из короткой туники, фижм, трико, высоких сапожков и головного убора с эгретками. Наконец, к третьей и самой обширной группе ролей принадлежали современные бытовые персонажи. Они носили бытовые костюмы и платья, соответствующие социальному положению, возрасту и семейному положению данного персонажа. Мольер старался в этих костюмах при-держиваться полной бытовой точности и требовал того же от своих актеров. Так, однажды он заставил свою жену, игравшую в «Тартюфе» роль Эльмиры, снять на самой премьере роскошный бальный наряд и заменить его скромным домашним платьем, мотивируя это характером Эльмиры и той домашней обстановкой, в которой она выступает в пьесе.

Личный состав труппы Мольера на всем протяжении ее истории был весьма разнообразен. Наиболее важную роль в жизни труппы в молодые годы Мольера играли его товарищи Бежары, из которых старшая, Мадлена (1618—1672), была подругой юных лет Мольера, возглавляла вместе с ним труппу в годы ее провинциальных скитаний, исполняя первое время роли героинь в трагедии и служанок в комедии. Ее лучшие роли в комедиях Мольера — Мадлон («Смехотворные жеманницы») и Дорина («Тартюф»).

Жозеф Бежар был одним из основателей труппы и первым исполнителем ролей главных героев. Он играл роли Лелио («Сумасброд») и Эраста («Любовная размолвка»). Умер он вскоре после возвращения труппы в Париж. Луи Бежар-млад-ший (ум. 1678) был характерным актером, исполнявшим иногда роли старух (г-жа Пернель в «Тартюфе»). Арманда Бежар, жена Мольера, после его смерти вышедшая замуж за актера Ге-рена, исполняла в комедиях Мольера роли молодых героинь, в том числе принцессы Элиды, Психеи, Селимены («Мизантроп»), Люсиль («Мещанин во дворянстве»), Анжелики

–(«Мнимый больной»). Она отличалась внешним обаянием, прекрасным голосом, богатой мимикой. Она славилась своими костюмами и была первой актрисой, оказывавшей в этом отношении влияние на великосветское общество.

Из других актрис мольеровской труппы надо отметить известную нам уже Терезу Дюпарк, исполнительницу ролей Дори-мены («Брак поневоле») и Арсинои («Мизантроп»); Катрину Дебри (ум. 1706), исполнительницу ролей Като («Жеманницы»), Агнесы («Школа жен»), Марианны («Тартюф»), Доримены («Мещанин во дворянстве»); Жанну Боваль, великолепную исполнительницу ролей служанок в последних комедиях Мольера (среди ее многочисленных ролей лучшими были — Ни-коль, Зербинетта, Туанетта).

Из мольеровских актеров следует отметить в первую очередь его ближайшего сподвижника Лагранжа, являвшегося при Мольере секретарем и «оратором» его труппы, а после смерти Мольера занявшего его место.

Вступив в труппу в 1659 году, Лагранж исполнял во всех комедиях Мольера роли первых любовников, которые в его исполнении лишились обычной монотонности и разнообразились от пьесы к пьесе: то это был ветреный, легковерный и чистосердечный молодой буржуа Орас («Школа жен»), то изящный и наглый дворянин Клитандр («Жорж Данден»), то пылкий и непосредственный юноша Валер («Тартюф»), то умный, обходитель-ный с дамами и вместе с тем наглый, развращенный вельможа дон Жуан. Лагранж вел с 1659 по 1685 год ежедневную запись всех событий в труппе Мольера, и этот «Реестр Лагранжа» является драгоценным источником по истории французского театра.

Вместе с Лагранжем в труппу Мольера вступил Филибер Гассо, по сцене Дюкруази — один из лучших характерных актеров труппы. Дюкруази, первый исполнитель роли Тартюфа, унаследовавший от своего учителя Мольера удивительную многосторонность, исполнял такие разнотипные роли, как Сотанвиль («Жорж Данден») и Жеронт («Плутни Скапена»), Сбригани («Господин де Пурсоньяк») и Ковьель («Мещанин во дворянстве»). Такой же разносторонностью отличался и Юбер, исполнявший и роли комических старух (г-жа Сотанвиль, г-жа Жур-ден) и такие роли, как Дамис («Тартюф») и Аргант («Плутни Скапена»).

Умение актеров мольеровской труппы исполнять разнообраз

ные роли было качеством, прямо противоположным традициям

трагических актеров-классицистов, всегда остававшихся неизмен

ными во всех ролях. Сценический реализм Мольера пробивал

первые бреши в твердыне классицистского театра.

ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР ПОСЛЕ СМЕРТИ МОЛЬЕРА

17 февраля 1673 года, на четвертом представлении «Мнимого больного», Мольер, игравший роль Аргана в тяжелом, болезненном состоянии, во время финальной балетной сцены почувствовал себя очень плохо и не смог произнести последнюю реплику.

Его перенесли на квартиру, находившуюся в двух шагах от театра, и там он через час скончался, задохнувшись от хлынувшей у него горлом крови. У смертного одра великого вольнодумца не было ни врачей, ни попов.

Смерть Мольера явилась невознаградимой утратой для его труппы. С большим трудом Лагранжу, возглавившему труппу после смерти Мольера, удалось убедить короля не сливать ее с труппой Бургундского отеля. Но положение труппы оставалось угрожающим. Весной 1673 года Бургундский отель переманил к себе четырех видных актеров труппы Мольера, в том числе самого молодого и талантливого — Мишеля Барона, вскоре ставшего величайшим актером Франции. Одновременно с этим Люл-ли, получивший королевский патент на открытие оперного театра, не постеснялся выгнать из помещения Пале-Рояля труппу своего учителя. Актерам пришлось подыскивать новое помещение. Оно было найдено Лагранжем на улице Генего, после чего бывшая труппа Мольера приняла наименование труппы отеля Генего. В том же 1673 году к ней была присоединена труппа театра Маре, прекратившего самостоятельнее существование. Теперь в Париже снова остались две труппы, как было накануне появления в нем Мольера.

Соперничество Бургундского отеля и отеля Генего продолжалось после смерти Мольера, как и при его жизни, хотя в основе этого соперничества лежало теперь уже не различие творческих установок, а чисто финансовая конкуренция. Обе труппы не брезгали никакими средствами, чтобы испортить дела своему конкуренту. Так, Лагранж ставил в своем театре то феерические спектакли («Цирцея» Тома Корнеля и Визе, 1675), то пьесы, бьющие на сенсацию («Гадалка» Тома Корнеля и Визе, 1680); подчас он предоставлял подмостки своего театра для постановки трагедий бездарных соперников Расина (Леклерка и Кора, Пра-дона). За те семь лет, которые труппа просуществовала без Мольера как самостоятельный художественный организм, Лагранжу не удалось поставить ни одной пьесы, которая была бы достойна имени ее создателя.

Переход Барона, верного ученика Мольера, в Бургундский отель уничтожил в этом театре преобладание расиновской манеры, сторонницей которой была Шанмеле. Между Бароном и

–

Представление «Мещанина во дворянстве» в Версале. 1670 г.

Шанмеле происходили беспрестанные столкновения, которые привели к тому, что она приняла в 1679 году предложение Лагран-жа перейти в отель Генего. Уйдя из Бургундского отеля, Шанмеле принесла с собой в бывшую труппу Мольера расиновский репертуар. Все это приводило к тому, что постепенно стиралось различие творческих установок мольеровской и расиновской школы исполнения.

Конкуренция театров обнаружила их погоню за сборами, сочетавшуюся с полной художественной беспринципностью. Дело дошло до того, что сами актеры Бургундского отеля стали хлопотать о слиянии обоих театров. Это слияние состоялось 25 августа 1680 года. Из обоих театров были отобраны двадцать семь лучших актеров, которые и стали пайщиками нового театра, получившего наименование театра Французской Комедии (Comedie francaise). Остальным актерам обеих трупп было запрещено играть в Париже и предложено отправиться в провинцию.

По своей внутренней структуре театр Французской Комедии сохранял форму актерской артели, делившей доходы на определенное количество частей, соответственно количеству паев. Всего

–в театре было двадцать три пая, а количество актеров менялось; менее опытные и менее талантливые актеры имели полпая. Сначала было двадцать семь актеров, затем по мере надобности число членов труппы увеличивалось за счет дробления паев.

Театр Французской Комедии являлся королевским, правительственным театром. Он получал субсидию, а актеры, прослужившие в нем определенное количество лет, имели пенсию, как вышедшие в отставку чиновники. Труппа театра была подчинена придворным сановникам, которые объединяли в своих руках административный надзор за жизнью театра и цензурный контроль за его репертуаром.

Система бюрократического руководства театром плохо уживалась с самоуправлением труппы, которое должно было осуществляться общим собранием актеров — пайщиков труппы. Они еженедельно собирались для решения всех вопросов внутренней жизни театра. Однако самоуправление труппы было мнимым, потому что актеры обязаны были согласовывать все мало-мальски существенные вопросы с придворными сановниками. В театре не было высокоавторитетного лица, которое осуществляло бы в нем функции художественного руководителя. Поэтому внутри театра продолжали существовать противоречия между мольеровской и ра-синовской школой, между различными устремлениями каждого из театров, влившихся в театр Французской Комедии.

Таким образом, в Париже в конце XVII века была восстановлена театральная монополия, против которой актеры так энергично боролись в начале XVII века. Монополия повлекла за собой передачу театра в ведение двора, а это значительно сузило идейный диапазон репертуара театра. Таковы были отрицательные последствия восстановления театральной монополии, косвенно связанные с тем реакционным поворотом, который про-изошел в политике монархии Людовика XIV в 80-х годах XVII века. Однако новая монополия отличалась от старой тем, что опекала не любительское Братство страстей, а высококвалифицированный актерский коллектив. Монополия покончила с распылением артистических сил и беспринципной конкуренцией между отдельными театрами, она обеспечила труппе театра Французской Комедии возможность роста и улучшения профессионального мастерства.

НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР

ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ

Германия XVI века была страной, где произошла первая из трех крупных решительных битв, в которых «великая борьба европейской буржуазии против феодализма дошла до высшего напряжения» *. Первый акт этой борьбы был разыгран в Германии XVI века, второй акт — в Англии XVII века и третий акт — во Франции XVIII века. Ф. Энгельс ставил народно-революционные события, разыгравшиеся в Германии в первой трети XVI века, на одну доску с двумя буржуазными революциями — английской и французской. В этой борьбе Энгельсу виделись контуры первой крупной буржуазной революции в Европе, что позволило ему определить XVI век в истории Германии как «великую эпоху, которую мы, немцы, называем, по приключившемуся с нами тогда несчастью, реформацией»2. Религиозная реформация, направленная против римской церкви, не выражает всего революционного содержания этой эпохи. Для немецкого народа реформационное движение только в первый период своего существования сыграло положительную роль в борьбе с католической церковью. Дальнейшая канонизация лютеранства превратила это учение в новую церковную доктрину, тормозившую свободное развитие человеческой личности и науки. «И характерно, что протестанты перещеголяли католиков в преследовании свободного изучения природы»,— писал Ф. Энгельс 3.

Поиск по сайту: