Понятие информации 9 страница

В комедии «Рыцарь пламенеющего пестика» (1607) Бомонт и Флетчер выступили с осмеянием буржуазной драматургии, пародируя, в частности, «Четыре лондонских подмастерья» Гейвуда. Пьеса, действие которой происходит то в зрительном зале, то на сцене, представляет значительный интерес, как документ о театральном быте той эпохи.

Творчество Бомонта и Флетчера характеризуется внешним блеском композиционного мастерства. Их пьесы, как правило, отличаются сложностью фабулы и многоплановостью действия. Одна из них так и называлась— «Четыре пьесы в одной» (1613). Нагромождение мелодраматических ужасов в трагедии и смешных совпадений в комедии придавало их произведениям внешнюю занимательность. Главное внимание они уделяли не изображению характеров, а созданию занимательных положений.

Упадок английской драмы, начавшийся после смерти Шекспира и усугублявшийся на протяжении остальных лет царствования Иакова I, завершился после вступления на престол Карла I, в обстановке, предшествовавшей английской буржуазной революции XVII века. Крайнее обострение социально-политических противоречий привело к резкой поляризации общественных сил. В этот период уже не гуманизм, а пуританство оказывается ведущей идеологической силой буржуазно-демократического движения в обществе. Причиной этого было то, что в период назревания буржуазной революции классу, осуществлявшему этот переворот, нужны были идеалы, иллюзии, необходимые для того, чтобы скрыть от самого себя «буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» ‘. И, как указывал К. Маркс, «Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета» 2. Вот почему уже в период, предшествующий буржуазной революции, не театр, а кафедра пуританского проповедника становится трибуной передовых взглядов. В театре решительное преобладание получает аристократическое течение, заметно окрепшее уже при Иакове I.

И все же в произведениях лучших авторов сохраняются отдельные черты ренессансной драматургии. Предзакатные лучи

‘К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 324. 2 Т а м ж е.

–Возрождения освещают творчество последних представителей английской ренессансной драмы Мессинджера и Форда.

Филипп Мессинджер (1583—1640) был соавтором Флетчера и некоторых других писателей. Самостоятельно он создал пятнадцать трагедий и комедий. Его наиболее значительное произведение— комедия «Новый способ платить старые долги» (1626). В духе реалистических сатирических традиций драматургии Возрождения обрисован в этой комедии богатый ростовщик сэр Чарльз Оверрич (его имя означает—«сверхбогатый»).

Посредством нечестных махинаций он присвоил наследство своего легкомысленного племянника Франка Велборна. Попавший в нужду племянник находит выход. Одна богатая вдова говорит, что она решила стать женой Велборна. Оверрич сразу же меняет обращение с племянником. Рассчитывая в будущем прибрать к рукам имущество богатой вдовы, он теперь уплачивает долги Велборна. Тем временем лорд Ловель ухаживает за дочерью Оверрича Маргарет, на что последний взирает благосклонно, рассчитывая породниться со знатным лицом. На самом же деле Ловель помогает своему пажу Тому встречаться с Маргарет. В конце концов Оверрич обнаруживает, что его обманули трижды: вдова выхо-дит за Аовеля, дочь вступает в брак с Томом, а сам Оверрич теряет права на присвоенное им имущество племянника. Обманутый ростовщик сходит с ума.

Критика стяжательства буржуазии достигает в этой пьесе большой силы. В группе положительных персонажей находятся как аристократы, так и люди простого звания. Комедия Мессинджера как бы завершает цикл пьес, критикующих пороки буржуазии, представленных «Мальтийским евреем» Марло, «Венецианским купцом» Шекспира и комедиями Бен Джонсона.

Трагедии Мессинджера «Герцог Миланский» (напечатана в 1623 г.), «Великий герцог флорентийский» (поставлена в 1627 г.) и «Роковое приданое» (напечатана в 1623 г.) изображают картины безнравственности и жестокости придворной среды. Они отличаются богатством действия, напряженностью драматических ситуаций, но обрисовка характеров несколько поверхностна. Следует отметить, что в своих трагедиях Мессинджер смело выступал против дворянско-монархического произвола и был одним из тех драматургов, которые отразили рост антимонархических настроений в период назревания английской буржуазной революции XVII века.

Джон Форд (1586—1639?) в начале своей драматургической деятельности выступал в качестве соавтора Вебстера, а также Деккера. Собственные произведения Форда обнаруживают близость к пьесам Вебстера. Такова, в частности, трагедия «Разбитое сердце» (1633) — кровавая драма любви, ревности и мести,

–героиня которой умирает от разрыва сердца, когда узнает о гибели своего возлюбленного. В пьесе «Как жаль ее развратницей назвать» (1633) Аннабелла выходит замуж за Соранцо, чтобы скрыть свой грех. Но муж узнает страшную тайну Аннабеллы, имевшей ребенка от брата. Последний, желая спасти сестру от мести мужа, закалывает ее, затем убивает Соранцо, а сам погибает от руки слуги Васкеса.

Эти две трагедии завершают линию той драматургии XVII века, которая отражала кризис гуманизма. Пьесы Форда рисуют общество, дошедшее до последней степени нравственного разложения.

Особняком в творчестве Форда стоит его историческая пьеса «Перкин Варбек» (1634) —лучшая драматическая хроника после Шекспира. Форд инсценировал здесь историю самозванца Перки-на Варбека, выдававшего себя за Ричарда, сына Эдуарда IV, и в качестве такового претендовавшего на английский престол. Сначала шотландский король Иаков IV поддерживал его, но затем предал, и Перкин Варбек был разбит, захвачен в плен и казнен английским королем Генрихом VII. Хотя и в этой пьесе Форда есть черты болезненной психологии, она дает более широкое изображение действительности, чем его остальные драмы.

Театр 30-х годов XVII века был уже совершенно непохож на театр времен Марло, Шекспира и Бен Джонсона. Аристократические тенденции, упадочные мотивы преобладали в новой драматургии. Театр утратил связь с народом, перестал быть трибуной передовой идеологии. Памфлет пуританского публициста Вильяма Принна «Бич актеров» (1633) встретил поддержку широких слоев общества. Конечно, в этом выступлении было достаточно пуританского ханжества, но теперь для обвинения театра в безнравственности имелись веские доказательства. Ари-стократизация театра заставила пуританскую буржуазию повести против театра еще более решительную борьбу. Утвердившись у власти, пуритане в 1642 году парламентским актом запретили все публичные театральные представления. Однако, закрыв театр, пуританская буржуазия не только воспрепятствовала пропаганде аристократических и монархических взглядов со сцены, но уничтожила и жизнеспособные элементы, которые имелись в английском театре, ибо она не без основания опасалась той критики новых буржуазных отношений, которую давали писатели-гуманисты.

На протяжении всей дальнейшей истории английского театра драматическое искусство уже никогда больше не поднималось на ту высоту, которой оно достигло в самый блестящий период Возрождения, отмеченный творчеством Марло, Грина, Шекспира и Бен Джонсона.

УСТРОЙСТВО ТЕАТРОВ, СЦЕНА И АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО

В средние века театральное искусство органически входило в быт, оно составляло часть жизненного распорядка средневекового города. В создании и развитии средневекового театра принимали активнейшее участие городские цехи ремесленников, которые не были актерами-профессионалами. В эпоху Возрождения происходит обособление театра, превращение его в самостоятельную организацию. Сценическое искусство из любительского превращается в профессиональное.

Возникают труппы актеров, ведущих сначала бродячее существование. Они переезжают из города в город, давая представления на ярмарках и в гостиничных дворах. Профессионализация актеров сначала обернулась для них отрицательной стороной. Их занятие не было признано достойным стать в ряду цеховых ремесел. Буржуа уже тогда считал лицедейство позорной профессией. А между тем актерам нужно было получить признанное общественное положение, иначе им грозила опасность подпасть под действие грозных законов, направленных против бродяжничества. Лишенные покровительства бюргерских корпораций, актеры вынуждены были искать его в других местах. Их спасло меценатство высшей знати. Представители аристократии соглашались принимать актеров в состав своей челяди. Это дало актерам официальное положение. Они считались слугами какого-нибудь вельможи. За это они должны были играть перед ним и его гостями в тор-жественных случаях. Такой ценой они получили признанное положение в обществе и покровительство закона. Они должны были носить ливрею своего господина и получали жалованье слуги — несколько пенсов в год. Положение актеров было зафиксировано в названии трупп. Они назывались «слуги лорда Камергера», «слуги лорда Адмирала» или просто по имени покровителя — «слуги лорда Хендсона». Когда на престол вступил Иаков I, право покровительствовать труппам было предоставлено только членам королевской семьи. Соответственно труппы были переименованы в «слуг его величества Короля», «слуг ее величества Королевы», «слуг его высочества Наследного принца» и т. д. Группа, к которой принадлежал Шекспир, в царствование Елизаветы называлась «слугами лорда Камергера»; при Иакове I она стала труппой Короля.

Однако покровительство знатного лица давало только юридическое положение, но не обеспечивало материальной основы театральной организации. В это дело меценаты не вмешивались.

1 еатр Возрождения в Англии с самого начала формируется как частное предприятие в отличие от того общественного пред-

–

Общий вид Лондона в начале XVII в.

приятия, каким он был в средневековом городе. При самом зарождении профессионального театра появляются предприниматели, сразу же ставящие дело на капиталистическую основу. Имена некоторых из них дошли до нас. Мы знаем имена Френсиса Ленгли и Филиппа Генсло.

Предприниматель строил театральное здание, которое он сдавал в наем актерским труппам. За это владелец помещения получал крупную долю сбора со спектаклей. Так повелось еще с тех пор, когда представления давались в гостиничных дворах. Но чаще всего труппы не имели денег даже на приобретение костюмов, реквизита, пьес. Предприниматель финансировал их. Благодаря этим авансам актеры попадали в кабалу к предпринимателю. Они вечно были у него в долгу и поэтому зависели от него.

Материальную сторону театральной организации мы знаем из сохранившихся счетных книг Филиппа Генсло, крупнейшего театрального предпринимателя Лондона времен Шекспира.

В кабалу к владельцу театра попадали не только актеры, но и драматурги. У Генсло с самого начала повелось, что он нанимал труппу для представлений и драматургов для писания пьес. Об этом свидетельствуют его записи, в которых встречаются имена Марло, Грина и других драматургов, среди которых, однако, нет Шекспира. По счетам о выплате денег мы знаем также, что Генсло в особо спешных случаях, когда театр нуждался в обновлении репертуара, нанимал для написания пьесы сразу трех-четырех драматургов, каждый из которых писал по акту или по два.

В противовес театральным предпринимателям существовали актерские товарищества на паях. На таких началах строилась

–

Двор старинной английской гостиницы

труппа, в которой состоял Шекспир. Необходимые средства вносились актерами-пайщиками. Они же делили между собой доходы соответственно размеру своего пая. Не все актеры труппы состояли пайщиками. Актеры победнее были на жалованье и в дележе доходов не участвовали. Таково было положение актеров на второстепенных ролях и подростков, игравших женские роли. Эта организация имела то преимущество, что все дела в ней определялись лицами, компетентными в профессиональном отношении, что не могло не сказаться на результатах работы. Не случайно именно труппа, организованная на таких началах, стала лучшей театральной труппой эпохи, — мы имеем в виду труппу, в которой работал Шекспир.

Каждая труппа имела своих драматургов, писавших для нее пьесы. Связь авторов с театром была весьма тесной. Именно

–автор разъяснял актерам, как следует представить пьесу. Поэтому в известной мере драматурги выступали в роли режиссеров. Советы, которые Гамлет дает актерам, невидимому, соответствуют тому, как сам Шекспир наставлял актеров труппы, исполнявших его произведения.

Грин, Марло и некоторые другие драматурги, работавшие на предпринимателей, постоянно находились в тисках нужды. Гонорар за пьесы был невелик. Авторы, жившие только на литературный заработок, должны были много писать, чтобы обеспечить себя. Не удивительно поэтому, что они создавали по три-четыре пьесы в год, брали работу поактно и т. п. Актер-пайщик Шекспир смог добиться более благоприятных условий для творчества. Материально он ни от кого не зависел. Драматургам перепадали иногда подачки от знатных покровителей. Известно, что Шекспир получил однажды значительную сумму от графа Саутгемптона. Бен Джонсон получал одно время пенсию от Иакова I. Но это были отдельные случаи. Как правило, труд драматурга ценился низко и оплачивался плохо.

Местом для театральных представлений служили банкетные залы во дворцах короля и знати, дворы гостиниц, а также площадки для травли медведей и петушиных боев. Специальные театральные помещения впервые появились в последней четверти XVI столетия. Начало строительству постоянных театров положил Джемс Бербедж, соорудивший в 1576 году помещение для театральных представлений, которое он назвал «Театр».

В Лондоне конца XVI и начала XVII века было три вида театров: 1) придворный, 2) частный и 3) публичный; они различались по составу зрителей, по устройству, по репертуару и по стилю игры.

Спектакли при королевском дворе давались в банкетном зале. Для королевской семьи строился невысокий помост в центре зала, напротив сцены. Сзади сооружался помост повыше для менее почетных гостей. Сценическая площадка строилась на другом конце зала, против мест для зрителей. Она украшалась писаными декорациями. Богатое декоративное убранство придворных спектаклей отличало их от более бедного оформления сцены в частных и публичных театрах.

В царствование Елизаветы знать не гнушалась посещать публичные театры. При Стюартах аристократическая публика обособилась. В связи с этим строятся специальные придворные театральные помещения. В 1622 году архитектор Иниго Джонс выстроил «Банкетный дом» для придворных представлений. Впоследствии, в 1632 году, тот же Иниго Джонс выстроил специальный придворный театр, странным образом сохранивший название места для петушиных боев — «Кокпит при дворе». Это здание

–

Театр «Глобус». Внешний вид

–уже напоминало новейшие театральные здания. Театральный зал имел форму восьмиугольника. Пять сторон его были заняты амфитеатром, три стороны — сценой. Вокруг стен шла галлерея для публики, в середине которой находилась королевская ложа. Просцениум в форме полукруга упирался в двухъярусную стену с пятью дверями. В целом театральная архитектура Иниго Джонса находилась в соответствии с принципами постройки театров, характерными для позднего Возрождения в Италии.

Придворные театры и спектакли занимают в театральном искусстве эпохи Возрождения в Англии второстепенное место. Не они были центром театральной жизни. Они светили отраженным светом публичных театров, в которых происходило развитие как драматургии, так и сценического искусства.

Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, то есть за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета, ибо городская буржуазия, проникнутая пуританским духом, враждебно относилась к театрам.

Городские театры были двух типов. Первоначально возникли публичные (иначе говоря, общедоступные) театры. Эти театры не имели крыши. В большинстве случаев они были круглой формы. Но театр «Глобус» был восьмигранным. Зрительный зал был круглым или овальным. Вдоль стен шли две или три галле-реи, на которых помещались более дорогие места для публики. Есть основания полагать, что сбоку галлерей, ближе к сцене, на-ходились одна или две ложи для знатных зрителей. Основная масса публики стояла в партере. Знатные лица, не желавшие смешиваться с толпой горожан, ремесленников, моряков и солдат, наполнявших партер, устраивались либо на галлереях, либо даже на сцене, где им ставились низенькие трехногие табуретки. Плата со всех взималась при входе. Желавшие занять места на галлерее платили за это дополнительно, так же как и зрители, сидевшие на сцене. Последние платили больше всех.

Сценическая площадка вдавалась в зрительный зал, публика окружала ее с трех сторон. Позади сцены находились артистические уборные, склады костюмов и реквизита. Сцена представляла собой помост высотой примерно в один метр над полом зрительного зала. Из артистического помещения был ход под сцену, где имелся люк, через который появлялись «привидения», например тень отца Гамлета, и куда проваливались грешники, предназначавшиеся для ада, например Фауст в трагедии Марло. Просцениум был пустым. По мере надобности сюда выносились столы, стулья и прочее, но по большей части сцена английского театра была свободна от реквизита. Сцена делилась на три части: переднюю, заднюю и верхнюю. На задней сцене было две-три двери — две по бокам и одна посередине. Через них

–

Внутренний вид театра «Лебедь»

актеры входили на сиену. Как правило, входили в одну, выходили в другую дверь. Средняя дверь была закрыта занавесом, образовывавшим нечто вроде ниши. Здесь ставился трон — и тогда сцена изображала дворец. Если ставили кровать, то сцена изображала спальню. В нише пряталась Гермиона в виде статуи (в «Зимней сказке» Шекспира). За занавесом прятался Полоний, которого закалывал Гамлет; отсюда же Клавдий с Полонием подслушивали беседу датского принца с Офелией.

Над задней сценой находился балкон, составлявший верхнюю сцену. В хрониках Шекспира на балконе появлялись персонажи, и предполагалось, что они находятся на стене замка. Верхняя же сцена была трибуной форума в «Юлии Цезаре» и «Корио-лане». Она же изображала спальню Джульетты.

Выше верхней сцены помещалось строение, называвшееся «хижиной». Оно и напоминало ее по форме. Здесь было одно или

–

Театр «Фортуна» (реконструкция)

два окна, которые служили для тех сцен, где по ходу действия персонажи вели разговор из окна, как Джульетта во втором акте трагедии. Когда в театре шло представление, на крыше «хижины» вывешивался флаг, который был далеко виден и служил как бы оповещением, что в театре давался спектакль.

Ниже «хижины» находился навес, прикрывавший сверху заднюю сцену.

Он был укреплен на двух колоннах. Известно, что в некоторых случаях навес драпировался черной материей, что должно было служить обозначением мрачно-трагического характера действия. Предполагают, но документально это не подтверждено, что при представлении комедий навес драпировался голубой материей. Во всяком случае, навес считался как бы небом над сценой. Известно, что при одной из постановок здесь было устроено приспособление для того, чтобы посредством блоков спускать с «небес» на землю трон. Это техническое приспо-собление, видимо, запомнилось. На «него намекает Бен Джонсон в прологе к комедии «Всяк в своем нраве»: «У меня не будет…

–

Внутренний вид лондонского частного театра. 1672 г.

скрипучего трона, спускающегося вниз на потеху мальчишкам». Кстати, Джонсон перечисляет и другие сценические эффекты, применявшиеся в театрах того времени: «ядро, которое катают, чтобы вы представили себе гром», «буйно грохочущий барабан, возвещающий наступление бури». Инвентарь театрального реквизита труппы лорда Адмирала, работавшей на предпринимателя Генсло, содержит перечисление следующих предметов: кровати, деревья, скамьи, столы, троны, виселица, котел (в который падает Барабас в «Мальтийском еврее» Марло), троянский конь,

–адская пасть, дерево с золотыми яблоками, «холст с Солнцем и Луной», холст с изображением Рима.

Писаных декораций было очень мало, и они были еще довольно примитивны. Использовалось только то, что нужно было непосредственно для действия. О многом зрителям приходилось догадываться. Театр старался помочь им всеми доступными тогда средствами. Над сценой вывешивался плакат с названием пьесы. В некоторых случаях к колонне, поддерживающей навес, или к дереву, вынесенному на сцену в кадке, прикреплялась дощечка с обозначением места действия. Но надписи помогали мало, так как большая часть публики была неграмотной. Поэтому главным средством ознакомления зрителя относительно места, времени и других обстоятельств действия были речи персонажей. Пролог знакомил действующих лиц с общим содержанием пьесы (см. пролог к «Ромео и Джульетте») или даже с событиями, которые показываются в каждом из актов (см. прологи к отдельным актам «Генриха V» Шекспира). Действующие лица называли друг друга по имени, репликами давали знать о появлении нового действующего лица, например:

Ш е й л о к. Кто это идет? Бассанио. Вог и синьор Антонио.

(«Венецианский купец», действие I, сцена 3)

Так же давали знать и о том, где происходит действие.

Виола. Друзья мои, что это за страна? Капитан. Иллирия, синьора.

(«Двенадцатая ночь», действие I, сцена 2)

Обстановка действия следующим образом обрисована в речи Лоренцо, открывающей последний акт комедии «Венецианский купец»:

Как ярок лунный свет… В такую ночь,

Когда лобзал деревья нежный ветер,

Не шелестя листвой… ‘

Или в «Юлии Цезаре» в словах Брута:

С такою силой молнии сверкают, Что я могу при свете их читать.

(Действие II, сцена 1. Перевод И. Мандельштама)

Многое в театре того времени было условным. Одно и то же место изображало то одну часть поля, то другую, то площадь перед зданием, то помещение внутри его. Перемены места действия обозначались приходом и уходом действующих лиц, из речей

1 Перевод Т. Щепкиной-Куперник. 506

–которых зрителю должно было становиться ясным, где находятся в данный момент персонажи.

Повидимому, первоначально спектакли шли без антрактов. Впоследствии в некоторых текстах пьес появляются ремарки, позволяющие предположить, что были введены антракты, заполненные музыкой. Спектакли происходили днем, при естественном освещении. Они начинались сразу же после полудня и длились два — два с половиной часа. О предстоящих спектаклях публика извещалась посредством плакатов на столбах и стенах домов, а также герольдами, которые с барабаном или трубой обходили улицы, выкрикивая сообщение о готовящемся представлении. По окончании спектакля исполнялся танец джига; иногда актерам и публике предлагалось помолиться за здоровье монарха:

Эпилог. …Я пожелаю вам доброй ночи. И затем я преклоняю колени — для того, чтобы помолиться за королеву.

(«Генрих IV, часть II)

Театр шекспировской эпохи давал богатую духовную пищу народному зрителю и требовал активного восприятия спектакля. Многое в театре того времени строилось в расчете на воображение публики. Показательна в этом отношении пьеса Шекспира «Генрих V». Сцена театра не могла дать зрителю наглядного изображения дворцов английского и французского королей, не могла показать поля сражений и самые битвы двух больших армий. Зная ограниченные возможности театра, Шекспир в прологе призывает публику представить себе ясно подлинный облик происходящих событий. Обращаясь к зрителям, хор говорит:

Простите, господа, коль слабый ум Решился на таких подмостках жалких Изобразить высокий столь предмет! Как здесь, где петухам лишь впору биться, Вместить равнины Франции? Иль скучить Здесь в деревянном «О» ‘ одни хоть шлемы, Наведшие грозу под Азинкуром? Поостите же! Но если рядом цифр На крохотном пространстве миллионы Изобразить возможно, то позвольте И нам, нулям ничтожным в общей сумме, Воображенья силу в вас умножить! 2

И далее Шекспир прямо требует от зрителя, чтобы он представил все то, что сцена того времени не могла изобразить:

Себе представьте вы, что в этих стенах

Заключены два мощных государства…

Пополните все недочеты наши

Намек на то, что само здание театра было овальной формы. 2 Перевод А. Ганзен.

–Фантазией своей и, единицы На тысячи умножив, воссоздайте Воображаемую мощь и силу! Речь о конях зайдет, а вы представьте, Что слышите могучий конский топот; Прикрасьте в мыслях наших королей И мчитесь им вослед; переноситесь Чрез тьму времен; события годов В единый час соединяйте смело!

В приведенных цитатах нужно заметить не только ссылки на убогость сцены, но и то доверие, которое Шекспир и его современники питали к своему зрителю, рассчитывая на его заинтересованность, на активность его восприятия. Театр воспитывал свою публику в этом направлении. Напомним, что в комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспир смеялся над спектаклем городских ремесленников, дававшим материализованное изображение всех деталей обстановки.

Для того чтобы изобразить лунный свет, ремесленники решают: «Кто-нибудь должен войти с кустом и с фонарем и объяснить, что он фигурирует, то есть изображает лунный свет». А для изображения стены «режиссер» этого спектакля придумывает следующий «трюк»: «Опять-таки кто-нибудь нам сыграет стену! Мы его подмажем штукатуркой, глиной и цементом; это и будет значить, что он—стена. А пальцы он пускай вот так растопырит, и сквозь эту щель Пирам и Фисба и будут шептаться».

Естественно, что Шекспир отвергал такую грубую и наивную предметность, разрушавшую поэтическую атмосферу спектакля, предпочитая апеллировать к воображению зрителя.

Таковы были публичные театры. Третий из названных видов театра обычно называют «частным», хотя английское слово «private» может быть в данном случае переведено и как «закрытый». Театральные помещения частных или закрытых театров напоминали помещения публичных театров, с тем лишь отличием, что они находились в помещениях с крышей. Спектакли происходили здесь при искусственном освещении (плошки, свечи, факелы). В закрытых театрах декоративное убранство было более богатым; здесь чаще применялись писаные декорации. Все это удорожало плату за посещение, и публика здесь была в общем побогаче, чем в открытых, публичных театрах. Труппа, к которой принадлежал Шекспир («слуги лорда Камергера»), помимо театра под открытым небом («Глобус») имела также с 1608 года «филиал» в закрытом помещении Блекфрайарс — бывшем монастыре доминиканских монахов.

Вот краткий перечень основных стационарных театров Лондона с обозначением времени их функционирования: «Театр» —

–

Сценическая площадка, изображенная на заглавном листе трагедии «Роксана». 1632 г.

1576—1598; «Куртина» — 1576—1627; «Роза» — 1587—1625; «Блекфрайарс» (первоначальный)—1576—1584; «Лебедь» — 1595—1632; «Блекфрайарс» (возобновленный и перестроенный)—1596—1655; «Глобус» (до пожара)—1598—1613; «Глобус» (новое здание, построенное после пожара) —1614—1645; «Фортуна»— 1599— 1621; «Красный бык» — около 1605—1683; «Надежда»—1613—1682; «Феникс» («Кокпит») — 1617—1684; «Сольсбери Корт» — 1629—1666.

Театральные труппы не были устойчивыми.

Менялся их состав, менялось помещение, в котором они играли, наконец, менялись и их наименования.

–

Сценическая площадка, изображенная на заглавном листе трагедии «Мессалина». 1640 г.

Особую группу составляли труппы мальчиков-актеров. Они возникли из певческих капелл. Одна из первых таких трупп мальчиков в 1576 году давала представления в театре «Блек-фрайарс». Антрепренером ее был Ричард Феррант, руководителем труппы — Вильям Геннис. В 1584 году появляется другая труппа мальчиков — из капеллы собора св. Павла. Они давали представления в театре, специально для них построенном и просуществовавшем до 1590 года. Для этой труппы писал свои комедии Джон Лили. Около 1600 года возродилась труппа «Детей капеллы», просуществовавшая (с постоянно обновляемым составом) до 1619 года и называвшаяся впоследствии «Дети устроителя развлечений королевы». Этих маленьких актеров снабжали пьесами Бен Джонсон, Марстон, Чапмен. Детские труппы одно время пользовались большим успехом и с выгодой для антрепренеров конкурировали с театрами взрослых актеров.

–Театр пользовался большой популярностью. В годы расцвета английской драмы Возрождения в Лондоне работало одновременно до шести театров. Вместимость их точно не установлена, и по этому вопросу между исследователями английской сцены существуют разногласия. Одни считают, что театры вмещали пятьсот человек, другие полагают, что число зрителей доходило до тысячи пятисот.

Мы обладаем достаточным количеством данных, чтобы утверждать, что актерское искусство эпохи стояло на большой высоте. Вся блестящая драматургия Шекспира и его современников осталась бы неоцененной, если бы актеры не сумели донести ее до зрителей.

Правда, в пьесах самих драматургов эпохи встречается немало насмешек над плохими актерами. Их осуждает Шекспир в «Гамлете» и «Сне в летнюю ночь», над ними смеются Бомонт и Флетчер в «Рыцаре пламенеющего пестика». Но эти.и подобные им высказывания никак не могут служить доказательством низкого уровня актерской игры. Следует иметь в вмду, что насмешки и осуждения направлены не против актерского искусства вообще, а против непрофессионального театра или против примитивизма актерского исполнения. Такой именно смысл имеют выпады авторов названных пьес. В самом деле, нужно было иметь высокое представление о сценическом мастерстве и видеть его хорошие образцы, чтобы отвергать образцы дурного вкуса, как это делали Шекспир и другие драматурги эпохи. В «Сне в летнюю ночь» и в «Рыцаре пламенеющего пестика» в смешном виде выведены ремесленники, пытающиеся играть на сцене. Совершенно очевидно, что, во-первых, само пародирование неумелых актеров требовало искусства, во-вторых, чтобы оценить соль шутки, зрители и актеры должны были иметь понятие о подлинном мастерстве актерского исполнения; наконец, сценический эффект подобных эпизодов был возможен только при наличии реального контраста между искусным исполнением одних актеров и неумелостью других. ¦

Поиск по сайту: