Понятие информации 13 страница

До начала 70-х годов XVI века дела Братства шли неплохо, потому что оно, опираясь на свою привилегию, беспощадно изгоняло из Парижа всех актеров. Но вот в 1571 году прибыла в Париж по приглашению Екатерины Медичи труппа итальянских комедиантов во главе с Альберто Ганасса. Их выступления имели успех при дворе, но публичные спектакли были запрещены парламентом, защищавшим привилегию Братства страстей. За первой итальянской труппой последовали другие, и их гастроли пробивали брешь в той стене, которой Братство пыталось отгородиться от театрального мира. В 1577 году огромный успех спектаклей знаменитой итальянской труппы «Джелози» во главе с Фламинио Скала и Изабеллой Андреини подорвал престиж Братства. После блестящего мастерства итальянцев парижская публика не хотела смотреть низкопробные постановки ремесленников-любителей.

Плохие сборы в Бургундском отеле заставили Братство пойти в 1578 году на крайне опасный для него шаг — пустить в свой театр труппу провинциальных актеров. Это была первая французская актерская труппа, выступавшая в Бургундском отеле. Возглавлявший ее актер Аньян Сарат отличался в ролях серьезных и комических. Он то выступал в роскошном костюме, изображая Троянского царя или рыцарей Амадиса, то появлялся с обсыпанным мукой лицом, принимая облик типичного персонажа

55R

–

Представление фарса во Франции. XVI в.

французского фарса. Память об Аньяне долго сохранялась в Париже; его комический образ был запечатлен на нескольких старинных гравюрах наряду с прославленными итальянскими комедиантами.

После выступлений Аньяна Братству стало еще труднее бороться с натиском провинциальных актеров. Мало-помалу эти актеры нашли хорошую лазейку: они проникли в 1595 году на Сен-Жерменскую ярмарку, которая обладала старинной королевской привилегией на организацию различных увеселений для привлечения покупателей. Против этой привилегии Братство было бессильно. В результате начиная с 1596 года в Париже на двух ярмарках — Сен-Жерменской и Сен-Лоранской — стали ежегодно выступать провинциальные труппы. Так театральная монополия Братства страстей фактически была сведена на нет, по крайней мере весной и осенью, когда происходили ярмарки. Это заставило членов Братства совсем отказаться от актерских выступлений. В 1599 году они сдали Бургундский отель в аренду труппе Валлерана Леконта, которая здесь утвердилась и вскоре получила наименование «королевской» труппы. Таким образом, полувековая борьба актеров с Братством страстей закончилась победой профессиональных актеров.

55»

БУРГУНДСКИЙ ОТЕЛЬ В НАЧАЛЕ XVII ВЕКА

Создание в Париже постоянного профессионального театра ¦было первым крупным театральным событием Франции после окончания религиозных войн. С воцарением Генриха IV во Франции начался период экономического и культурного строительства. Органической частью этого строительства стал и театр, на который возлагалась задача идеологического оправдания и возвеличения абсолютизма.

Но далеко не сразу удалось создать такой стиль, который выражал бы основные идеи абсолютистской государственности.

Первой задачей, вставшей в этот период перед Бургундским отелем, было создание нового репертуара, который отличался бы не только от пьес средневековых жанров, исполнявшихся Братством страстей, но и от ренессансных трагедий и комедий, крайне редко появлявшихся на сцене вследствие своей несценичности. Необходимо было найти способ сочетания народных традиций средневекового театра и ренессанснои культуры гуманистов XVI века. Этот синтез, блестяще осуществленный Шекспиром в Англии и Лопе де Вега в Испании, во Франции в полной мере осуществить не удалось. Александр Арди (ок. 1570 — ок. 1632), плодовитейший драматург французского театра на всем протяжении его истории, сделал попытку пойти по этому пути. Однако творческие возможности Арди были ограничены, и он достиг в своей драматургии только механического сочетания этих традиций, не создав полноценных в идейном и художественном отношении произведений.

Личность и жизнь Арди мало известны. Уроженец Парижа, он принадлежал к третьему сословию и получил некоторое гуманитарное образование. С юных лет он работал в театре, разъезжая по провинции с труппой Леконта, которая в 1599 году водворилась в Бургундском отеле. Труппа Леконта отличалась тем, что она чаще других появлялась в Бургундском отеле и дольше других трупп задерживалась в нем. Этим она была обязана Арди, который в течение тридцати лет поставлял ей почти весь серьезный репертуар.

Из огромного драматургического наследия Арди (им было написано около 700 пьес) опубликована была лишь ничтожная часть. Первым напечатанным произведением Арди была восьмидневная пьеса «Чистая и верная любовь Феагена и Хариклии» (1623), представляющая драматизацию греческого романа «Эфиопика» Гелиодора. После этого Арди выпустил в 1624—1628 годах пять томов своих произведений, в которых напечатано тридцать три пьесы, в том числе одиннадцать трагедий, двенадцать трагикомедий, пять пасторалей и пять «мифологиче-

–

Зал для игры в мяч. Начало XVII в.

–ских пьес». Остальные пьесы Арди погибли. Сохранились еще монтировочные записи декоратора Бургундского отеля Маэло к двенадцати утерянным пьесам Арди, из которых «Пандоста» и «Партения». шли по два дня. Это показывает зависимость Арди от традиции средневекового театра.

В то же время Арди тяготел к жанру ренессансной трагедии и сочинил ряд трагедий на античные сюжеты («Лукреция», «Дидона», «Кориолан», «Смерть Ахилла», «Смерть Александра» и др.). Он стремился приблизить трагедию к живому театру и с этой целью вел борьбу с длинными монологами и тормозящими действие песнями хора, добивался ярких сценических ситуаций, внещних эффектов. Он уравнял протяжение отдельных актов трагедии, стал делить каждый акт на несколько сцен, увеличил число действующих лиц, развертывая все действие трагедии на глазах у зрителей, не останавливаясь перед изображе-нием на сцене убийств и казней. Создавая драму динамичную, насыщенную внешним действием, он стремился выводить характеры из действия, рисовать постепенное развитие страстей, изображать в душе героя конфликт между чувством и долгом. Этим он подготовлял классицистскую трагедию XVII века. Но трагедии Арди не имели большого успеха, и он вынужден был постоянно возвращаться к излюбленной публикой трагикомедии, а после 1610 года целиком сосредоточил свое внимание на этом жанре.

Хотя трагикомедия была создана Гарнье, но временем ее высшего расцвета была первая треть XVII века — период, предшествующий появлению трагедии Корнеля. Характерными особенностями жанра трагикомедии являлись: романический сюжет, взятый из жизни аристократии; преобладание внешнего действия над внутренним; сочетание трагического и комического элементов с обязательной благополучной развязкой; несоблюдение «единств».

Арди разрабатывал в своих трагикомедиях чаще всего романические сюжеты итальянского или испанского происхождения. Наиболее удачными трагикомедиями Арди являются «Фелисме-на», «Эльмира», «Корнелия», «Прекрасная цыганка», «Сила крови». По своему построению трагикомедии Арди мало отличаются от его трагедий; если в последних Арди делает попытку сосредоточить внимание на обрисовке характеров, то в трагикомедиях преобладает сложная, запутанная интрига.

Для ознакомления с трагикомедиями Арди возьмем пьесу «Фелисмена». Доблестный испанский рыцарь дон Антуан имеет сына Феликса, который влюблен в прекрасную, но небогатую девушку Фелисмену. Отец Феликса возмущен увлечением сына и отсылает его в Германию. Фелисмена в отчаянии. В Германии

–

Вход в Бургундский отель. Начало XVII в.

–

Декорация Л. Маэло к трагикомедии Арди «Фелисмена». Бургундский отель. 1633—1634 гг.

Феликс забыл Фелисмену и влюбился в Селию. Между тем Фелисмена переоделась в мужское платье и нанялась к Феликсу в качестве оруженосца. Феликс поражен сходством своего оруженосца с девушкой, которую некогда любил. Он делает его поверенным в своих любовных делах и посылает с письмом к Селии. Селия влюбляется в мнимого оруженосца и объясняется ему в любви. Фелисмена отвергает ее, после чего Селия в отчаянии принимает яд. В смерти Селии обвиняют Феликса, ее неудачливого поклонника. Тогда Фелисмена, считая себя виновницей таких несчастий, решает скрыться в пустыне. Она находит приют у пастухов, которые пленены ее красотой и избирают своей царицей. В разгар празднества у пастухов они слышат звон оружия и крики. Выясняется, что на Феликса напали три дворя-нина во главе с Адольфом, поклонником покойной Селии. Фелисмена мужественно защищает Феликса, убивает Адольфа и обращает в бегство остальных нападавших. Только теперь Феликс узнает Фелисмену и просит у нее прощения. Пастухи, скрывшиеся во время сражения, приветствуют Феликса, избирая его своим королем. Пьеса завершается пасторальной идиллией.

Основной сюжетный мотив «Фелисмены» напоминает «Двенадцатую ночь» Шекспира. Но если у Шекспира отношения Орсино, Виолы и Оливии раскрыты с большой психологической

–тонкостью, то Арди делает упор на внешнюю занимательность интриги, нагромождая ситуации, психологически мало мотивированные. Довольно курьезен пасторальный финал пьесы, в котором, однако, находит выражение ее своеобразная демократическая тенденция, поскольку в пьесе изображается победа простой бедной девушки.

Арди разрабатывал также жанр пасторали, появившийся на французской сцене в конце XVI века. При этом он черпал вдохновение непосредственно у итальянских мастеров — Тассо и Гуарини. Пасторали Арди построены по традиционной схеме пасторали, изображают всевозможные столкновения на почве любви или ревности. Иногда Арди усложняет сюжетную схему, увеличивая число влюбленных пар, как, например, в пасторали «Альцея, или Любовное правосудие». Пастушка Альцея любима пастухом Дафнисом. Дафниса любит волшебница Коринна, которой он пренебрегает. Коринну любит сатир, над которым она насмехается. Сатира любит дриада, к которой он равнодушен. Дриаду любит прекрасный Эвриал, к которому она безразлична. Прекрасного Эвриала любит Мелания. Эта цепь увлечений и равнодушии приводит в конце пьесы к трем бракам. Сюжет развер-тывается при помощи различных случайностей, предсказаний, узнаваний. Как и в итальянских пасторалях, у Арди фигурируют хоры пастухов и сатиров, эхо, сообщающее предсказания, всевозможные превращения.

Главным отличием пасторалей Арди от позднейших произведений этого жанра является отсутствие в них светской манерности. Эта манерность проникла на французскую сцену в 20-х годах XVII века под влиянием знаменитого пасторального романа Оноре д’Юрфе «Астрея» (1610—1619). Грандиозный успех «Астреи» породил инсценировки многочисленных эпизодов романа, заполнившие французскую сцену в 20-х и 30-х годах.

Пасторальным драматургом второго поколения был Ракан, усердный посетитель отеля Рамбулье. Этот отель явился цитаделью «прециозной» ‘, то есть жеманной, изысканно-аристократической поэзии, несколько напоминающей английский эвфуизм, итальянский маринизм и испанский гонгоризм.

Прециоз-ная поэзия возникла в первой половине XVII века в кругах французской феодальной знати, сторонившейся двора. Ракан был автором «Пастушеских сцен», поставленных под названием «Артениса» (1618). За Раканом последовали Гомбо с «Амарантой» (1624), Мере с «Сильвией» (1626) и «Сильвани-

1 От французского слова «precieux» — драгоценный, в расширенном смысле — «изысканный».

–

Декорация Л. Маэло к трагикомедии дю Рийе «Лизандр и Калиста». Бургундский отель. 1633—1634 гг.

рой» (1629) и другие. Аристократическое общество потянулось за своими поэтами в Бургундский отель, который до тех пор почти не посещало. Старика Арди затмила во второй половине 20-х годов целая плеяда драматургов, которые считаются представителями его школы, но в отличие от него были связаны с прециознои аристократией и отражали в своих произведениях ее идеологию.

Драматургами школы Арди были Шеландр, Теофиль, Скю-дери, дю Рийе и Ротру. Жан де Шеландр (1585—1635) был автором двухдневной трагедии «Тир и Сидон» (1608), несколько напоминающей «Ромео и Джульетту» изображением чистой и смелой любви двух молодых людей, разделенных враждой двух городов. Шеландр долгое время жил в Англии и, повидимому, был знаком с произведениями Шекспира.

Теофиль де Вио (1590—1626), талантливый французский поэт-либертин (вольнодумец), в дни своей молодости состоял некоторое время на службе у актеров Бургундского отеля и написал для них ряд пьес, из которых сохранилась только «Пирам и Фисба» (1617) — мрачная трагедия, выделяющаяся среди современных французских пьес своим взволнованным лиризмом. При всей непосредственности своего поэтического дарования Теофиль не избежал воздействия прециозности и пересыпал свою трагедию вычурными тирадами.

–

Декорация Л. Маэло к пасторали Гомбо «Амаранта». Бургундский отель. 1633—1634 гг.

Более строгим стилем отличались трагикомедии Жана де Ротру (1609—1650). Он был преемником Арди в должности постоянного драматурга Бургундского отеля, чем и объясняется его плодовитость; к 1634 году Ротру уже сочинил, по его собственным словам, до тридцати пьес. Юношеские пьесы Ротру принадлежали главным образом к жанру трагикомедии. Он чисто внешне подражал в них испанским драматургам XVII века, заимствуя у них увлечение любовной романтикой, запутанной интригой, всевозможными переодеваниями и недоразумениями. В дальнейшем под влиянием успехов классицизма Ротру усваивает античную тематику и подражает в своих трагедиях Софоклу, Эврипиду и Сенеке, а в своих комедиях — Плавту. В 40-х годах Ротру окончательно переходит на позиции классицизма и становится последователем Корнеля. Лучшими произведениями периода его творческой зрелости являются трагедии «Истинный святой Генезий» (1645) и «Венцеслав» (1647). Он трактует в них в корнелевском стиле сюжеты, заимствованные у Лопе де Вега.

Так, в трагедии «Венцеслав», написанной на сюжет из польской истории, Ротру ставит в центре образ мудрого и справедливого старого короля Венцеслава, который судит родного сына за совершенное им на романической почве убийство брата. Душевный конфликт между чувством отца и долгом монар-

–ха разрешается у Венцеслава победой долга: в IV акте трагедии Венцеслав мужественно посылает сына на казнь. Но в V акте трагедии Ротру заставляет отца помиловать сына — опять-таки во имя интересов государства. «Венцеслав» имел большой успех при первой постановке на сцене и является единственной пьесой Ротру,-до сих пор сохранившейся во французском классическом репертуаре.

При всем жанровом разнообразии драматургия докорнелев-ского периода не умела глубоко поставить ни исторических, ни современных тем, не умела глубоко раскрыть противоречий действительности, не умела показать психологическую глубину изображаемых ею чувств. Пьесы Арди и драматургов его школы давали только отдаленные намеки на реальную жизнь и действительные переживания. Значение их в смысле накопления элементов реализма было совершенно ничтожно.

Репертуар Бургундского отеля начала XVII века не исчерпывался серьезными жанрами. Наряду с трагикомедией и пасторалью здесь был и фарс, без которого не обходился ни один спектакль Бургундского отеля. Он был главной приманкой для зрителей. Все любимейшие зрителями актеры того времени были актерами фарса. Они приходили в театр с площади, где продолжал свое существование народно-комический театр, средневеко-вые традиции которого обнаруживали во Франции редкостную устойчивость.

Фарс начала XVII века отличался от фарса XV и XVI веков. Прежде всего он отказался от стихотворной формы, которая затрудняла актерам возможность обновлять пьесы злободневными вставками. Под влиянием итальянских комедиантов, много гастролировавших во Франции, укрепляется мода на импровизацию, усваиваются комические приемы, трюки и типаж итальянской комедии масок. Многие французские фарсовые актеры первой трети XVII века носили итальянские имена, костюмы и маски. Театральную культуру итальянской комедии масок французские авторы осваивали органически, подчиняя ее национальным традициям французского фарса. В дальнейшем развитие основных принципов французского комического театра и освоение лучших традиций театра итальянского нашло совершенное воплощение в драматургической и актерской деятельности Мольера.

До нас не дошло ни одного текста фарсов, исполнявшихся в Бургундском отеле. Даже в тех случаях, когда фарсы сочинялись профессиональными драматургами (Арди), их не принято было печатать, чтобы не мешать актерам обновлять текст импровизацией, которая подчас отличалась злободневностью. Особенно доставалось чиновникам, душащим народ поборами. В одном таком фарсе, представленном в 1607 году, три чиновника пришли

–

Представление фарса в Бургундском отеле при участии Готье-Гаргиля,

Гро-Гильома и Тюрлюпена. Первая треть XVII в.

Гравюра А. Босса

описывать у бедняков за недоимки сундук, но из него выскакивали три черта, и каждый из них уносил в охапку по чиновнику. Эта выходка против администрации едва не кончилась плохо — полиция посадила актеров в тюрьму,— но Генрих IV велел их выпустить и «назвал чиновников дураками, сказав, что если говорить о том, кому досталось, то ему досталось более, чем им всем, но что он простил всех от всего сердца, потому что его заставили смеяться до слез» ‘. При преемниках Генриха IV фарсу пришлось избирать менее серьезные объекты для своей критики.

В 1622 году в Бургундском отеле образовалось знаменитое трио фарсовых актеров — Готье-Гаргиль (настоящее имя —¦ Гюг Герю, ум. 1633), Гро-Гильом (настоящее имя — Робер Герен, ум. 1634) и Тюрлюпен (настоящее имя — Анри Легран, 1587— 1637). Все три фарсёра выступали также в серьезных пьесах, но публика ценила их только как фарсовых актеров.

Готье-Гаргиль исполнял роли то влюбленного старика, то учителя-педанта. Долговязый, тощий, скуластый, он носил маску с остроконечной бородкой. Костюм его состоял из черной куртки

1 Дневник Пьера Л’Этуаля, январь, 1607. Цитировано в «Хрестоматии по истории западноевропейского театра» под редакцией С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2, М., 1953, стр. 599.

–с красными рукавами, черных панталон, чулок, туфель и круглой шапочки. Готье-Гаргиль был актером с великолепно натренированным телом. Он отличался большой гибкостью и подвижностью. Его коронным номером было исполнение непристойной песенки, заключавшей каждый спектакль. «Он пел эту песенку с таким смешным видом и интонациями, что многие ходили в Бургундский отель специально для того, чтобы его послушать»1,— пишет современник.

Гро-Гильом (толстый Гильом) представлял в трио традицию старофранцуэского фарса. Он был очень толст, малоподвижен, носил белый балахон, перетянутый веревками выше и ниже живота. Лицо его, согласно старинной французской традиции, было густо обсыпано мукой. Обычное амплуа Гро-Гильома — неповоротливый слуга гасконец. Иногда он изображал толстую жену Тюрлюпена, с которой тот ссорился и дрался.

Исполнение Гро-Гильомом женской роли приближало выступления трио к стилю старинного фарса, в котором женщины не участвовали. Но полностью сохранить этот стиль не удавалось, и мы видим на известной гравюре Абраама Босса, изображающей представление фарса в Бургундском отеле, Гро-Гильома рядом с красивой молодой женщиной (см. рисунок на стр. 569). Видимо, фарсовым актерам теперь приходилось отступать от своих традиций.

Тюрлюпен был красивым, хорошо сложенным мужчиной с рыжеватыми волосами. Он легко двигался, носил костюм и маску первого Дзанни, воспроизводя все его комические шутки и остроты. Как и итальянские актеры на эти роли, он отличался большой изобретательностью. «Никто никогда не сочинял, не играл и не вел фарса лучше, чем Тюрлюпен. Его выходки на сцене были полны ума, огня и находчивости» 2.

Превосходно сыгравшись, знаменитые фарсёры демонстрировали на французской сцене образец невиданного на ней ансамбля. При этом они постепенно расширяли свой тесный круг, давая доступ актерам других амплуа. Это показано на упомянутой гравюре Босса, где кроме молодой женщины присутствуют еще два любовника; один из них одет во французский, а другой — в испанский костюм. В данном случае комическое трио играет комедию с любовной интригой, которая постепенно вытесняет старый примитивный фарс.

Не только в Бургундском отеле играли площадный фарс. Он исполнялся в Париже помимо двух ежегодных ярмарок на пло-

1 Сов ал ь, Парижские древности, т. III, 1724. См. «Хрестоматию

по истории западноевропейского театра», т. 1, изд. 2, М., 1953, стр. 599.

2 Т а м же, стр. 600.

–

Фарсовый актер Гильо-Горжю. Бургундский отель

–щади Дофина у Нового ‘ моста, где располагались подмостки странствующих аптекарей и медиков-шарлатанов, рекламировавших при помощи площадных фигляров свои лекарства и свое врачебное искусство. Такой медик-шарлатан обычно выступал в паре с фарсёром, разыгрывая комические сценки. Так обстояло дело в Париже с 1618 по 1630 год, когда у Нового моста выступал «король шарлатанов» Мондор вместе с замечательным фарсёром Табареном (настоящее имя — Жан Саломон, ум. ок. 1633), имя которого стало во Франции нарицательным. Хотя Табарен носил имя итальянской маски (Табарино — вариант Арлекина), искусство его носило национальные черты.

Выступления Табарена и Мондора были разнообразны. Они включали монологи Мондора, прерываемые остротами и шутками Табарена, комические диалоги приятелей, строившиеся по схеме: вопрос Табарена, «ученый» ответ Мондора, комическая реплика Табарена; комические сценки, фарсы и парады, в которых участвовали и другие площадные комедианты. «Табаринические фарсы» были богаты всевозможными комическими положениями, выдумками и остротами, которыми впоследствии не брезгал даже Мольер. Таков знаменитый «мешок Табарена», комически обыгранный Мольером в «Плутнях Скапена». Фарсы и парады Табарена отличались исключительной живостью, остроумием, подлинно народным юмором.

Табарен был превосходным актером буффонного плана. Его характерным атрибутом была знаменитая остроконечная серая фетровая шляпа, которой он придавал самые разнообразные формы, изображая то солдата, то придворного, то слугу, то угольщика, то носильщика, то вожака медведей. Табарен всю жизнь играл только на площадях, в Париже и провинции (начиная с 1625 г.). В 1630 году он покинул подмостки в полном расцвете творческих сил. Его дочь, актриса, была замужем за Готье-Гаргилем и играла в Бургундском отеле.

В 1633 году Готье-Гаргиль скончался, и прославленное трио распалось. Сначала Бургундский отель пытался найти ему замену и привлек на место Готье-Гаргиля врача-шарлатана, оставившего медицину ради актерской работы и выступавшего под именем Гильо-Горжю (настоящее имя — Бертран Гардуэн де Сен-Жак, ум. 1648). Он выступал в костюме Готье-Гаргиля и даже исполнял его песенки. Но в 1634 году умер Гро-Гильом, после чего совершенно отпала возможность восстановления трио. Вступившие в труппу новые комики — доктор Бонифас и капитан Фра-касс, — следуя комическим типам Доктора и Капитана итальянской комедии масок, обогащают эти маски новым материалом, почерпнутым из французской действительности, и создают оригинальные французские образы.

–

Фарсовый актер Брюскабмиль. Бургундский отель

–Особое место среди комиков Бургундского отеля занимал Брюскамбиль, на обязанности которого лежало произнесение пролога к спектаклю. В отличие от Испании, где пролог подчас вырастал в целую пьеску (лоа), во Франции он почти всегда имел форму монолога-конферанса. Будучи образованным человеком, Брюскамбиль уснащал свои прологи цитатами из Библии, античных авторов, философских и научных трудов. После смерти Брю-скамбиля созданный им жанр комического пролога перестал существовать во французском театре и был заменен серьезной речью к публике, произносимой одним из ответственных актеров труппы, который назывался ее оратором. В обязанности оратора труппы Бургундского отеля входило не только заменять афишу, но и отвечать на вопросы, реплики и всевозможные замечания публики, для чего ему необходимо было обладать остроумием и находчивостью.

Гораздо меньше, чем о комических актерах, известно об исполнителях серьезных ролей. Главными актерами Бургундского отеля на эти роли были директор труппы Валлеран Леконт и его ближайшие товарищи Франсуа Вотре и Матьё Лефевр, по сцене Лапорт.

В начале XVII века в Бургундском отеле была только одна актриса — Мари Венье, жена Лапорта,— которую современный мемуарист называл «знаменитой актрисой», отмечая, что в 1616 году «она вызывала всеобщее восхищение, выступая с Валлераном». Хотя актрисы существовали во французском театре уже с середины XVI века, исполнение в театре ролей женщинами прививалось медленно и первое время распространялось только на молодые роли. Роли же субреток, кормилиц и старух еще долго играли мужчины, носившие женские имена (Перрин, Жигонь, Ализон).

Решительный перелом в стиле актерского исполнения Бургундского отеля произошел в 1628 году, когда в нем появился актер Бельроз (настоящее имя — Пьер Лемесье, ум. ок. 1670) вместе со своей женой, которая исполняла роли молодых героинь. Вскоре Бельроз стал не только премьером Бургундского отеля, но также директором и оратором труппы. В речах Бельроза не было веселья и остроумия Брюскамбиля, зато он восхищал зри- ¦ телей торжественностью тона и изяществом манер. Бельроз создал амплуа галантного любовника с изысканными, салонными манерами, картинными позами и жестами. Он перенес на сцену Бургундского отеля образ героя аристократических салонов, у которого показная мишура и красивость прикрывали душевную пустоту, отсутствие искреннего чувства. Именно в этом смысле надо понимать слова мемуариста Таллемана де Рео, говорившего, что хотя Бельрозу «удавались те или иные нежные тирады, но

–

Фарсовый актер на женские роли Ализон. Бургундский отель

–он не понимал того, что говорил» ‘. Бельроз, исполняя трагикомедии, пасторали и комедии, не делал между ними существенного различия. Впоследствии он исполнял в том же слащавом, манерном стиле роли героев классицистских трагедий.

С момента появления Бельроза Бургундский отель начал превращаться в аристократический театр, ориентирующийся на пре-циозные вкусы. Великосветская знать большое значение стала придавать искусству актрис. Новые актрисы (м-ль Бельроз, Бопре, Вилье, Лафлёр) исполняют роли героинь и любовниц в трагикомедиях и пасторалях, причем копируют манеры и интонации парижских дам-аристократок.

То, что элегантный Бельроз и его изысканные партнерши уживались в одной труппе с грубоватыми фарсовыми актерами, свидетельствует о глубокой противоречивости художественного направления Бургундского отеля, пытавшегося механически соединять народное начало с аристократическим.

Столь же компромиссное, механическое сочетание средневековых и ренессансных принципов наблюдалось и в декоративном оформлении спектаклей Бургундского отеля.

От средневекового театра Бургундский отель унаследовал две различные постановочные системы: фарсы ставились на голой площадке, окаймленной занавесками, коврами или ширмами; мистерии — на сцене, уставленной симультанными декорациями.

Первую постановочную систему труппа Валлерана Леконта привезла с собой из провинции, вторая система сохранилась в Бургундском отеле со времен мистерии. Но так как мистерии были запрещены, то эта система к моменту появления труппы Леконта в Бургундском отеле почти не применялась. В постановках пьес Арди присутствовал только основной принцип театра мистерий — симультанные декорации, — который сочетался с противоположным ему принципом итальянской перспективной декорации, превращавшей сцену в единую картину.

Спектакли итальянских комедиантов выгодно отличались от спектаклей французских актеров не только более высоким уровнем актерской техники, но и более высокой культурой оформления спектаклей. Итальянские декораторы приглашались к французскому двору уже при Франциске I. В 1541 году во Францию приехал знаменитый Себастиано Серлио, который выпустил в Париже часть своего труда «Об архитектуре», посвященную театральной архитектуре (1545). Здесь же вышел и французский перевод книги Серлио, сделанный Жаном Мартеном (1547). Вслед за теоретическим ознакомлением французов с итальянским декора-

! См. «Хрестоматию по истории западноевропейского театра», т. 1, изд. 2, М., 1953, стр. 604.

–

Декорация Д. Торелли к комедии на музыке «Притворная сумасшедшая» Строцци. Париж. 1645 г.

ционным искусством последовало практическое ознакомление: в Лионе в 1548 году по случаю бракосочетания короля Генриха II с Екатериной Медичи итальянскими актерами была представлена комедия Бибьены «Каландро» в роскошной перспективной декорации итальянского художника Нануччо. После этого французские зрители видели итальянские перспективные декорации в гастрольных спектаклях итальянских трупп, начиная с 70-х годов XVI века, а также во французских придворных балетных спектаклях, оформляемых итальянскими художниками (Бальтазарини, Руджери, Франчини). Естественно, что худож-ники Бургундского отеля начали усваивать итальянский принцип оформления спектаклей, причем в первую очередь применили его в наиболее близком к итальянской драматургии жанре пасторали, обладавшем единством места. Пасторальные декорации Бургундского отеля всегда изображали сельские пейзажи с деревьями, кустами, скалами, гротами и источниками.

37—1028 577

–Иной характер имели декорации к трагикомедиям, лишенным единства места. Они тоже строились по принципу перспективы, но имели только формальное единство, ибо состояли из нескольких частей, изображавших удаленные друг от друга места действия, условно замыкаемые перспективным задником. По существу, это была симультанная декорация средневекового типа, изображавшая несколько мест действия сразу; живописная перспектива создавала лишь чисто внешнее единство.

Поиск по сайту: