Понятие информации 17 страница

БУАЛО И ЭСТЕТИКА КЛАССИЦИЗМА

Драматургическая практика Корнеля и Расина была подытожена и обобщена знаменитым критиком и теоретиком классицизма Никола Буало-Депрео (1636—1711) в его стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674), который Пушкин назвал «кораном» французского классицизма.

Буало происходил из той же чиновничьей буржуазии, которая дала Франции Корнеля и Расина. Хотя все родственники Буало были судейскими чиновниками, однако отец предназначал сына к духовному званию. Но занятия теологией пришлись Буало не по вкусу, и он перешел на юридический факультет. Окончив его, Буало был принят в адвокатское сословие, но адвокатурой не занимался и целиком посвятил себя занятиям поэзией и литературной критикой. С 1660 года он начал писать сатиры, которые наполнял полемическими выпадами против отживших и реакционных литературных течений. Объектами нападок Буало являлись одновременно прециозная и бурлескная поэзия. Буало считал, что прециозность и бурлеск в равной мере фальшивы и неестественны, так как отклоняются от «разумного» идеала поэзии. Воплощение этого идеала Буало находил в произведениях Расина, Мольера и Лафонтена. С этими тремя ведущими представителями классицистской поэзии Буало поддерживал в свои молодые годы тесную дружбу. С Расином дружба у него сохранилась до самого конца жизни.

Буало первый сделал сатиру орудием литературной критики. Он был первым настоящим литературным критиком в Европе, оценивавшим произведения с точки зрения их соответствия не его личным вкусам, а общим эстетическим принципам, которые казались ему законами самого «разума».

Помимо сатир Буало высказывал свои эстетические суждения в посланиях, которые писал начиная с 1669 года. Особенно важное значение имеет в этом отношении его дидактическая поэма «Поэтическое искусство», написанная под влиянием «Послания к Пизонам» Горация. Буало привел в систему положения, выдвинутые несколькими поколениями теоретиков классицизма. Не стремясь к оригинальности, он фиксировал уже установившиеся взгляды, излагая их в необычайно живой, эпиграмматической форме, сыгравшей немалую роль в широком распространении его поэмы.

Основным принципом эстетического учения Буало является преклонение перед разумом, этим надежным руководителем в области поэзии:

Любите ж разум вы; пусть он в стихах живет Один и цену им и красоту дает.

–Истину, устанавливаемую разумом, Буало отождествляет с красотой и находит ее в «природе», то есть в реальной действительности. Изображая природу, поэзия дает разумное удовольствие, доступное в равной мере всем людям. Поэтому подражание природе является для Буало основной задачей поэзии, критерием ее эстетической ценности.

Установив необходимость «подражания природе», иначе говоря — отражения жизни в поэзии, Буало вносит в этот реалистический принцип ряд ограничений, сужая область его применения. Поэта должны интересовать явления всеобщие, а не частные и единичные, утверждает Буало в «Поэтическом искусстве», пропагандируя метод абстрактной типизации, стремящийся воспроизводить в человеке его незыблемую «сущность», а не конкретные формы ее проявления.

Дальнейшее ограничение принципа «подражания природе» вытекает из отвращения Буало ко всему грубому, низменному.

При этом оказывается, что понятие «низменного» имеет у него’ отчетливую социальную окраску: низменно все народное, «площадное», «базарное». Буало не признавал народной поэзии и народного театра. Он отрицал басню и потому даже не упомянул в «Поэтическом искусстве» басен Лафонтена. Отрицал бурлеск-ную, шутовскую поэзию и потому игнорировал Скаррона. Отвергал фарс, который, по его мнению, может доставлять удовольствие лишь лакеям, и потому у Мольера принимал только произведения, лишенные элементов фарса.

Буало рекомендовал поэтам «изучать двор и знакомиться с городом», то есть показывать быт и нравы аристократии («двор») и буржуазии («город»). Жизнь простого народа, и в первую очередь крестьянства, не должна быть предметом искусства. Во всем этом ярко обнаруживается сословная ограниченность поэтики Буало. Отказ от изображения жизни простых людей обличает преобладание во французском классицизме ари-стократических установок. Согласно этим установкам поэзия всегда должна быть «приятна». Она должна «развлекать», даже изображая ужасное или отвратительное; она должна приукрашивать действительность, превращая ее в «прекрасную природу» (la belle nature).

От подражания природе Буало переходит к другому важному положению — подражанию античности. Античные поэты велики потому, что умели видеть природу и подражать ей. Поэтому обращение к их произведениям раскрывает перед современными поэтами лучший метод подражания природе. Установив принцип творческого подражания античным авторам, Буало ограничивает его, советуя находить у античных поэтов такие черты, которые приемлемы для современной ему Франции.

–В третьей песне своей поэмы Буало останавливается на основных поэтических жанрах — эпопее, трагедии и комедии. Свою характеристику трагедии он целиком выводит из художественной практики Расина, хотя и не упоминает его имени. Буало отмечает основное условие творчества трагического поэта:

Пусть в каждом слове страсть всегда у вас пылает И, к сердцу путь ища, волнует и сжигает.

Но, требуя от трагического поэта эмоциональности, Буало в то же время считает необходимым, чтобы чувства регулировались разумом. Образец такого укрощения страстей разумом дан именно Расином.

Далее Буало формулирует законы, которым должно подчиняться творчество трагического поэта. Это — правило трех единств; правильное распределение материала между действием и рассказом; требование нарастания интриги в каждом действии; необходимость построения сложных, противоречивых характеров; простота и искренность слога.

Должны и вы печаль щемящую познать: Чтоб начал плакать я, должны и вы рыдать. Трескучие слова, что слышим мы порою, Не сердцем рождены, охваченным тоскою ‘.

Трагедии Расина полностью соответствовали не только перечисленным требованиям Буало, но и основному его требованию — интеллектуальности творчества. Свои наблюдения жизни, впечатления Расин подвергал рассудочной обработке, в результате ко-торой из них исключалось случайное, преходящее, всякая жанровая и бытовая окраска; образы получались идеализированными, идеи и страсти не воплощались в реальные формы современной жизни. В этом проявлялась глубокая ограниченность классицизма вообще и творчества Расина в частности. По сравнению с творческим методом Шекспира метод Расина означал значительное сужение и ограничение реализма, порожденное отрывом куль-туры от народных корней, замыканием ее в тепличную обстановку версальского двора.

Поэтика Буало, сыграв прогрессивную роль в эпоху расцвета абсолютизма в XVII веке, в дальнейшем обнаружила свою консервативную сторону; она стала тормозить сближение искусства с жизнью, мешать проникновению в искусство реального жизненного содержания. Вот почему все прогрессивные театральные и литературные деятели XVIII и начала XIX века вели борьбу с традициями Буало, мешающими поступательному развитию реализма.

Перевод С. Нестеровой.

ТРАГИЧЕСКАЯ СЦЕНА И АКТЕРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА

Период расцвета классицистской трагедии в творчестве Расина явился также периодом решительной перестройки французского актерского и сценического искусства. Значительную роль в этой перестройке сыграл Расин, сам первоклассный декламатор и режиссер-педагог, занимавшийся с актерами и обучавший их новому методу трагической декламации.

С юных лет Расин проявлял большую любовь к театру и интересовался вопросами актерской техники. Его первые трагедии были поставлены Мольером, с которым он вначале дружил, а затем разошелся по причинам творческого характера: условная декламация Бургундского отеля казалась Расину более соответствующей художественной природе трагедии, чем приближенная к прозе читка трагических стихов в театре Мольера.

Однако не все нравилось Расину и в Бургундском отеле. Многие актеры этого театра сохраняли еще старинную, преувеличенно пафосную манеру декламации стихов со всякого рода внешними эффектами. Наиболее типичным представителем этой манеры был трагик Монфлёри (настоящее имя — Закари Жакоб, ок. 1610—1667), высмеянный Мольером в «Версальском экспромте». Один из современников говорил о нем: «Он был очень умным человеком и универсальным актером. Он был превосходен как в трагическом, так и в комическом жанре. Он был одним из тех, кто более всего содействовал успеху первых пьес Корнеля во времена кардинала Ришелье. У него был благородный вид, изящные и приятные манеры. Он пользовался очень большой славой».

Эта лестная характеристика Монфлёри может быть отнесена больше к первой половине его деятельности, чем ко второй, когда он начал усиленно прибегать к штампам. Среди последних особенно часто отмечалась его манера произносить тирады: «Он произносил тирады в двадцать стихов одним дыханием и выкрикивал последний стих с такой силой, что вызывал шум и нескончаемые рукоплескания. Он был до такой степени полон патетических чувств, что подчас у зрителей захватывало дух».

Монфлёри скончался вследствие чрезмерного напряжения, играя Ореста в «Андромахе» Расина.

Монфлёри не мог еще быть знаком с реформаторскими начинаниями Расина, предпринятыми им в последующие годы. Расин мечтал о театре одновременно поэтичном и музыкальном, не принимая вульгарной напевности декламации, которая обычно сочеталась с напыщенностью и выражалась в подчеркнуто громких раскатах голоса, завываниях и руладах, чем особенно зло-

–тоеблял Монфлёри. Расин предпочитал Монфлёри Флори-ооа У которого были ярко выраженные реалистические тенденции.

Расин стремился к тому, чтобы актеры его театра, нарушив безжизненность симметричных мизансцен, подражали величавому благородству и изяществу античных статуй. Но Расин не призывал театр механически копировать античные формы. Ему каза-лось, что в речах и манерах французской придворной знати живет благородный вкус, установленный еще во времена древних. Он ценил искренность в актерском исполнении и в то же время боялся чересчур правдоподобных чувствований, которые, по его мнению, уничтожают поэтичность его трагедии.

Изложенные принципы театральной эстетики определяли ре-жиссерско-педагогическую практику Расина в период расцвета его творчества. Обосновавшись в Бургундском отеле, Расин принялся переучивать актеров и особенно актрис Бургундского отеля, потому что женские роли в его трагедиях были более существенны, чем мужские.

Первой ученицей Расина была Тереза Дюпарк (урожденная Горла, ок. 1635—1668), очень красивая актриса, игравшая раньше в труппе Мольера вторые роли в драматическом репертуаре и танцевавшая в балетах. Расин сначала убедил Мольера поручить ей главную роль Аксианы в своей трагедии «Александр Великий», но затем переманил Дюпарк в Бургундский отель заманчивой перспективой исполнения первых ролей в его трагедиях.

Расин поручил Дюпарк роль Андромахи, причем впервые занялся педагогической работой и, по свидетельству Буало, «сам прошел с нею эту роль; он заставлял ее повторять за собой стихи, как школьницу».

Обучая Дюпарк своей манере декламации, Расин одновременно отучал ее от «естественной» читки стихов, усвоенной ею от Мольера. Результаты расиновской педагогики были удачны, и в Париже говорили о появлении новой крупной трагической актрисы. Но Дюпарк вскоре скончалась.

Более значительный эффект имела педагогическая работа Расина с Мари Шанмеле (1641—1698). Она была принята в Бургундский отель в 1670 году после ряда лет работы в провинции и с успехом дебютировала в роли Гермионы в «Андромахе». Расин был пленен ее мелодичным голосом, сочетавшим мягкость и нежность с необычайной звучностью и силой. Отныне, применяясь к особенностям голоса Шанмеле, он писал для нее все главные роли в своих трагедиях, начиная с «Береники». Расин много и упорно занимался с ней, читая ей все роли, чтобы дать ей верный тон, «растолковывал ей стихи, которые она должна была произносить, показывал жесты и диктовал интонации, изображая их нотами. Ученица, верная его урокам, несмотря на то, что она ста-

–ла актрисой с помощью выучки и искусства, казалась на сцене полной безыскусственного вдохновения».

Так пишет сын и биограф поэта Луи Расин, отзыв которого о Шанмеле отличается наибольшей сухостью и недоброжелательностью. Другие современники расточают Шанмеле похвалы без всяких оговорок. Так, Буало пишет о ее игре:

Нет, Ифигения, закланная в Авлиде, Слезами столькими не омрачала глаз, Как ты, о Шанмеле, в ее представши виде, Заставила пролить своей игрою нас.

Особенно блестяще исполнила Шанмеле роль Федры, написанную Расином специально по ее просьбе. Актриса просила создать такую трагедию, в которой были бы выражены все страсти.

Особенное внимание Расин обращал на тон и ритм декламации. Он учил актеров делать резкие повышения и понижения голоса для того, чтобы выделить особенно важную в смысловом отношении часть фразы. Он искал способы передачи страстей в рамках строгого александрийского стиха. Буало солидаризировался с ним, говоря, что «театр требует подобных преувеличений, широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах».

Занимаясь с актерами Бургундского отеля, Расин содействовал выработке такой манеры исполнения классицистской трагедии, которая полнее всего соответствовала ее поэтическому стилю. Он поднял декламацию трагических стихов на высоту подлинного искусства. Естественно, что, когда в 70-х годах XVIII века композитор Люлли и поэт Кино создавали французскую героическую оперу, они ориентировались в разработке оперного речитатива на трагическую декламацию Расина, воспринятую ими от Шанмеле. Построенный по образцу трагической декламации, речитатив Люлли лишен всяких вокальных украшений, точно следует за движением речи, сообразуется со стихами, подчеркивая в них цезуру и рифму. Он имеет несколько монотонный характер, но это проистекало от стремления возможно точнее передать псалмодирующую читку Бургундского отеля в конце XVII века.

Искусство исполнения классицистской трагедии стало называться со времен Расина «искусством декламации», хотя включало в себя не только чтение стихов, но и искусство жеста. Основные эстетические принципы, которым подчинялось это исполнение, вытекали из общих установок классицистской эстетики, сформулированных Буало. Это были: интеллектуальность творчества и облагораживание природы. Главным условием твор-ческой работы актеров становится разум; актер должен прежде всего ясно понимать то, что он говорит, и сознательно работать над ролью. Ставя на сцене пьесы, высокие по своим литературным качествам, классицизм тем самым сильно повысил требования,

<624

–

Мари Шанмеле

–предъявляемые к актерской культуре. Малограмотные комедианты были не в состоянии играть трагедии Корнеля и Расина.

Главная задача, стоявшая перед трагическим актером, заключалась в том, чтобы эмоционально, выразительно читать стихи, не заботясь о создании иллюзии подлинных переживаний героя. Это не означает, что классицистский актер совершенно не переживал: без этого он не мог бы волновать зрителя. Но, переживая, актер не перевоплощался. Чувства образа являлись его собственными переживаниями, а не переживаниями изображаемых им действующих лиц. Классицистский актер оставался во всех ролях самим собой. Поэтому для каждого литературного персонажа старались подобрать актера, обладающего соответствующими физическими и психическими данными. Классицистский театр создал предпосылки для возникновения в XVIII веке системы амплуа.

В игре классицистского актера проявляется то же основное противоречие, которое было характерно вообще для искусства классицизма. Хотя классицизм говорил о природе, разуме, истине, однако он всюду был ограничен своим рационалистическим методом и нормами светского, аристократического вкуса. У актеров господствовало такое же одностороннее искание красоты, какое наблюдалось у поэтов классицизма. Все трагические актеры должны были быть красивы и импозантны независимо от исполняемых ими ролей. Даже уродство должно было быть по-своему прекрасным, согласно известному принципу эстетики Буало:

Нам кисть художника являет превращенье Предметов мерзостных в предметы восхищенья ‘.

В актерском творчестве создается строгий художественный канон, незыблемые правила, дисциплинирующие актера. Любая страсть, каждая эмоция имели свою, раз навсегда найденную форму. Нормативная эстетика классицистского театра считала, что всякая страсть должна иметь определенное выражение в голосе, мимике и жесте. Так, любовь выражается нежным, страстным голосом; ненависть — строгим и резким; радость — легким, возбужденным; гнев — стремительным, быстрым; жалоба — кричащим, страдальческим. У актера всегда должно было сохраняться ясное произношение стихов, без обыденных разговорных интонаций. Каждый стихотворный период или сцену следовало начинать тихим голосом и только к концу их усиливать звук. Говорить стихи надо было главным образом на среднем регистре. Важное значение в декламации классицистских актеров имело изменение ритмов. Чувства получали как бы графический характер, исполнение лишалось красок.

Перевод С. Нестеровой.

–H яду с условными интонациями классицистский театр при-условным жестам. Каждый из этих жестов фиксировал елейное эмоциональное состояние, подобно тому как это ° их пор делается в классическом балете. Так, например, удив-A»we передавалось следующим образом: руки, изогнутые в локтях подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение — голова повернута направо, руки протянуты налево и как бы отталкивают партнера; мольба — руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру; горе — пальуы сцеплены, руки заломлены над головой или опущены к поясу; порицание — рука с вытянутым указательным пальцем обращена в сторону партнера и т. д. Находясь в спокойном состоянии, актер, обращаясь к партнеру, протягивал руку в его сторону; говоря о себе, прикладывал ладонь к груди.

Движения и жесты актеров подчинялись законам пластики. На сцене запрещались все обыденные позы и жесты: расставленные ноги, носки, вогнутые внутрь, выпячивание живота, потира-ние рук, сжимание кулаков, торопливые движения, громкий плач. В любой роли, в любом состоянии актер должен был сохранять величие и благородство. Его ноги должны были стоять в балетной позиции. Поклон делался только головой при неподвижном теле. Становясь на колени, герой опускался лишь на одну ногу. Всякий жест начинался от локтя и затем лишь разворачивался полностью. Будучи на сцене, актрр всегда был обращен лицом к зоителям и никогда не поворачивался к ним спиной.

Хотя классицисты любили ссылаться на свою связь с античностью, однако пластика классипистского актера восходит не к античной скульптуре, а к придворным этикетным движениям и к двориовым балетам, возникшим на той же основе.

Такая подмена античной величественной простоты современными придворными вкусами и модами наблюдалась также и в сценическом костюме. Во времена Расина в этой области появилось нововведение — особого рода условно-стилизованный костюм, получивший наименование «римского» (habit a la romaine), хотя он не имел ничего общего с одеянием древних римлян.

Он был скопирован с костюма, в котором Людовик XIV выступил на версальском празднестве 1662 года, называвшемся «Великим ристанием». Костюм этот состоял из парчовой кирасы, плотно облегавшей талию и снабженной длинными рукавами с буфами и лентами на плечах, короткой юбочки на фижмах, называемой тоннеле (tonnelet — дословно «бочонок»), чулок телесного цвета и высоких шнурованных сапожков с красными каблуками, огромного парика и треугольной шляпы или каски с плюмажем. Зтот костюм в течение более ста лет являлся одеянием всех тра-гических героев. 40*

40 627

–Менее связаны стилизацией были женские трагические костюмы, которые хотя и придерживались модного покроя, но обильно покрывались вышивками. На голову актрисы надевали высокие диадемы, усыпанные брильянтами и украшенные эгретками. Един-ственное отклонение женского трагического костюма от придворной моды было в «экзотических» ролях, когда надевали платья иностранного покроя. Так, Шанмеле играла Роксану в турецком, а Клеопатру в испанском платье. В руках трагическая актриса держала носовой платок, а комедийная — веер.

Полустилизованный-полупридворный трагический костюм удерживал исполнение трагедии на той идеальной высоте, которой требовала эстетика классицистского театра. Играя в таком костюме, актер казался несколько условным даже в том случае, если он старался придать своей декламации «естественность». Аристократический характер спектакля подчеркивался обычаем отводить на авансцене места для наиболее знатных зрителей.

Несколько иначе шли представления трагедий при дворе, перед королем. В этом случае актеры играли на открытой сцене, устроенной в версальском парке, с палисадниками или подстриженными деревьями, служившими кулисами, с естественной перспективой парка, его аллеями, гротами и фонтанами вместо живописного задника. Такой характер имело, например, представление «Ифигении в Авлиде» Расина в августе 1674 года на празднествах, организованных по случаю завоевания Франш-Конте. Эффектная перспектива версальского парка мало гармонировала со строгой простотой трагедии Расина, совершенно лишенной всякой вычурности. В этом смысле нейтральная декорация «дворца вообще» в спектаклях Бургундского отеля лучше соответствовала существу расиновской трагедии.

Сценическая школа французского классицизма сыграла большую роль в развитии актерского искусства всей Европы. Она подняла культуру и мастерство актеров, научила их работать и над содержанием роли. Французский классицизм создал первую в Европе школу профессиональных трагических актеров.

Однако наряду с сильными сторонами сценическая школа классицизма имела и недсстатки. Культ незыблемых эстетических правил, облегчая актеру задачу овладения мастерством, в то же время ограничивал показ жизни, правду чувств. Все это обезличивало актерскую индивидуальность, сглаживало различил между актерами, способствовало появлению штампов. Только отдельные выдающиеся артисты сохраняли в своем искусстве печать оригинальности. Рядовые актеры были все на одно лицо. Культ «прекрасной природы» увотил их от жизни, от правды переживаний, от естественности. Преодолеть этот недостаток е XVII веке удалось одному Мольеру.

–

Актер Бобур в типичном для конца XVII в. «римском» костюме

КОМЕДИЯ ДО МОЛЬЕРА

Наряду с трагедией классицизма, изображавшей сферу государственной и политической деятельности, развивался «низкий» жанр — комедия, в которой показывалась частная жизнь с ее домашним бытом и материальными заботами. Резкое разграничение обоих жанров было существенной особенностью классицист-•ского театра. В философском смысле это разграничение отражало противопоставление идеального начала материальному, разума — чувственности, духа — материи. В социальном смысле оно отражало структуру сословного государства, в котором два высших сословия (дворянство и духовенство) резко отграничивались от третьего сословия, составлявшего большинство французского народа. Если трагедия изображала жизнь высших сословий, и главным образом монархов, то комедия изображала только «город», то есть горожан, буржуазию. До показа трудящихся масс города и деревни классицистская комедия не опускалась. Зато ей разрешалось показывать частную жизнь городского дворянства. Соотношение трагедии и комедии в классицистском театре дано Буало в его знаменитых словах: «Изучайте двор и знакомьтесь с городом».

Судьбы двух основных жанров классицистского театра были различны. Если классицистская трагедия развивалась более или менее ровно в течение двух веков, то развитие комедии шло неравномерно: моменты подъема чередовались с периодами упадка, когда комедия почти совсем исчезала. Так, в театре первой трети XVII века место комедии было занято фарсом. В театре второй трети XVII века комедия начинает появляться, ей отдает дань ряд выдающихся драматургов во главе с Корнелем и Расином; но даже их лучшие комедии не могут вытеснить фарса.

Так, талантливый поэт и новеллист Поль Скаррон (1610— 1660), прозванный «королем буолеска», сочинял свои буффонные комедии для фарсового актера Жодле (настоящее имя — Жюльен Бедо, ум. 1660), с большим успехом выступавшего в то время в театре Маре. Жодле создал комический тип слуги-обжоры, хвастуна и труса с лицом, усыпанным мукой, огромным лягушачьим ртом и гнусавым голосом. Скаррон сочинил для него пь^сы: «Жодле, или Господин-слуга» (1645) и «Три Доротеи, или Жодле, получивший пощечину» (1646). Кроме того, Скаррон писал комедии и для другого фарсового актера, игравшего роли хвастливого испанца Матамора: «Причуды капитана Матамора» (1647), «Женитьба Матамора» (1648). Все комедии Скаррона являлись чистейшими буффонадами. Несмотря на наличие в них отдельных жизненных черт, они были далеки от правдивого отражения французской действительности и прежде всего стремились

–позабавить зрителя. Наиболее блестящей комедией-буффонадой Скаррона является «Дон Яфет Армянский» (1653).

Гораздо ближе к реальной французской действительности стояли комедии Сирано де Бержерака «Осмеянный педант» (1654) и Жилле де Ла-Тессонери «Деревенщина» (1657), в которых были яркие бытовые зарисовки и сатирические черточки. Мольер позаимствовал для «Плутней Скапена» из комедии Сирано забавную сцену выманивания у скупого отца денег на выкуп якобы захваченного турками сына, сопровождающуюся рефреном скупца: «За каким чертом пошел он на эту галеру!»

В целом комедии предшественников Мольера были либо бедны в идейном отношении, либо малохудожественны, лишены легкости, изящества, остроумия: они занимали проме-жуточное место между площадным фарсом и литературной комедией гуманистов, далекой от отражения реальной жизни.

Настоящая, полнокровная французская комедия могла возникнуть только в результате взаимодействия и взаимопроникновения обоих этих видов комического театра. Такую комедию и создал во Франции Мольер.

МОЛЬЕР

Мольер (настоящее имя — Жан-Батист Поклен, 1622— 1673) был великим комедиографом, режиссером и актером. Он был одновременно основоположником классицистской комедии и законным наследником традиций народного фарса. В его творче-стве больше, чем у всех его предшественников и современников, отразились чаяния и устремления французского народа.

Предки Мольера были ремесленниками, обойщиками. Дед его соединил ремесло обойщика с торговлей, а отец купил должность «придворного обойщика». Мольер получил хорошее образование в Клермонской коллегии, где изучил латынь, свободно читая в подлиннике Плавта и Теренция. С юных лет Мольер обнаружил склонность к философии, особенно к материалистической. В частности, он изучил труды французского материалиста Гассенди, который вел жестокую полемику с Декартом.

По окончании коллегии (1639) Мольер выдержал в Орлеанском университете экзамен на звание лиценциата прав, открывшее перед ним карьеру адвоката. Но он отверг ее и стал актером. Вместе ^со своими друзьями Бежарами он организовал «Блистательный театр», существовавший около двух лет (1643—1645).

Дела театра шли плохо по причине отсутствия хороших пьес и опытных актеров. Осенью 1645 года дело распалось, актеры раз-релись, а Мольер вместе с Бежарами отправился искать счастья

–в провинцию, примкнув к одной из трупп бродячих комедиантов, колесивших по Франции.

В провинции Мольер проработал тринадцать лет (1645— 1658), испытав все тяготы существования провинциального актерства. Трудности эти усугублялись тяжелыми условиями гражданской войны — Фронды, конкуренцией других бродячих трупп, а также общей атмосферой враждебного отношения местных властей к театру. В такой обстановке окреп актерский талант Мольера. Он нашел в провинции свое подлинное призвание комического актера. Здесь же он стал драматургом, накопив большой жизненный опыт, широко познав французскую действительность, увидя бедствия народа.

С 1650 года Мольер возглавил труппу и стал помышлять о создании оригинального репертуара, который помог бы ей выделиться среди других провинциальных театров. Он начал сочинять фарсовые сценарии, рассчитанные на актерскую импровизацию. В этих сценариях Мольер объединял по примеру актеров Бургундского отеля традицию французского фарса с традицией итальянской комедии масок.

В провинции же Мольер сочинил свои первые литературные комедии — «Сумасброд» (1655) и «Любовная размолвка» (1656), сюжеты которых он заимствовал у итальянских авторов. В обеих комедиях главным героем является ловкач-слуга Маскариль, остроумный, подвижной, предприимчивый, значительно превосходящий в умственном отношении своего незадачливого господина. Это первый набросок образа талантливого и энергичного человека из народа, который будет в дальнейшем повторяться во многих произведениях Мольера.

Громадный успех комедий выдвинул труппу Мольера на первое место в провинции и привлек к ней внимание двора. В Париже в то время не было театра, специализировавшегося на комедийном репертуаре. Поэтому осенью 1658 юда труппа Мольера получила приглашение выступить при дворе. Для своего дебютного спектакля она взяла трагедию Корнеля «Никомед» и не дошедший до нас одноактный фарс Мольера «Влюбленный док-тор». Трагедия успеха не имела, но фарс очень рассмешил короля, который решил оставить труппу в Париже, предоставив ей помещение придворного театра Пти-Бурбон. Здесь театр Мольера и начал играть, ставя спектакли в очередь с обосновав-шимися в Париже итальянскими комедиантами.

В течение первого года пребывания в Париже труппа показывала только старые спектакли, подготовленные еще в провинции. Мольер, изучая театральную жизнь Парижа, пополнял труппу новыми актерами. Он пригласил в свою труппу таких важных впоследствии ее сочленов, как Лагранж, исполнитель ролей ге-

Поиск по сайту: