Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного

Гадамер поднимает такую проблему для теоретической мысли, как понимание современного искусства. Для этого Гадамер пытается охватить как ис-во прошлого, так и современное ему ис-во, понимая всю совокупность как единое целое. Истинное решение загадки, заданной искусством, заключается как раз в одновременности прошедшего и современного. Ничто не является только предпосылкой или только вырождением, скорее, следует задаться вопросом: что же составляет основу единства искусства в его собственном качестве и каким образом искусство преодолевает время?

Единство прошлого и настоящего, тесная связь худ. форм прошлого и настоящего.

Найти общее в различном (задача философии) – попытка преодоления разрыва между евр. Худ. Традицией и совр. Идеалами.

как отличить «искусство» от практических искусств?

1. Искусство определяет он как «прекрасное». Прекрасное – это то, что является своего рода самоопределением, излучающим радость самовыражения, не связанным ни с пользой, ни с целесообразностью. ….. онтологическая функция прекрасного заключается в том, чтобы перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное.

2. Чтобы охватить всеобъемлющим понятием прошлое и настоящее ис-во, Гадамер прибегает к традиции филос. Эстетики. Чувственное познание. Баумгартен

Проблемой современного ис-ва является отказ от обусловленной традицией содержательности образа и художественной выразительности

Гадамер часто обращается к философствованию Канта относительно прекрасного, при этом берет ориентир у Канта в виде «незаинтересованного удовольствия» незаинтересованностью всего лишь выделяется эстетическое отношение и теперь уже нет смысла спрашивать «для чего». совсем необязательно, чтобы источник эстетического удовольствия обладал значимостью или же воспринимался на уровне понятия.

Но в современности наблюдается разрушение худ. Формы и заигрывание с любым содержанием. При этом обнажаются какие-то особенности эстетического восприятия, в которых можно разобраться только посредством обращения к более глубоким истокам человеческого опыта. Этот вопрос Гадамер рассматривает с помощью понятий «игра», «символ» и «праздник».

1. игра является элементарной функцией человеческой жизни и что человеческая культура без нее вообще немыслима. Человечность человеческой игры именно в том, что в ней игровые движения, так сказать, сами себя дисциплинируют и упорядочивают, как будто в этом действительно присутствует цель. Здесь в форме деятельности, свободной от целевого назначения, разум сам себе полагает правила. Функция игровой репрезентации состоит в том, чтобы показать, что игра — это нечто определенное, а вовсе не случайное. В конечном счете игра есть не что иное, как саморепрезентация игрового действия. Игра также первый шаг на пути к человеческой коммуникации. игра является коммуникативным действием и в том смысле, что, собственно, не такая уж большая разница между тем, кто играет, и тем, кто наблюдает. Так, Основной мотив современного искусства заключается в том, что оно хочет преодолеть расстояние, разделяющее публику, зрителей, потребителей искусства, и сами произведения искусства. Произведение для воспринимающего — это как бы игровая площадка, на которую он должен выйти.

2. Символ -дело искусства — заключить смысл в твердь, чтобы он не растекался и не ускользал, а был закреплен и сохранен в жесткой структуре. произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается. Иными словами: произведение искусства означает приращение бытия. Это отличает ею от всех производственных достижений человечества в области ремесла и техники, где создаются орудия и устройства, применяемые в быту и хозяйстве. символ — это возможность опознания. Узнавание всегда сопряжено с более глубоким пониманием, чем это было возможно при первой встрече. Узнавание позволяет вычленить в преходящем устойчивое. Истинная функция символа и символического содержания всех языков искусства заключается в завершении этого процесса Искусство осуществляется только в такой форме, сопротивляющейся чисто понятийной интерпретации — великое искусство опознается по потрясению, которое оно вызывает, — потому что мы всегда оказываемся неподготовленными, беззащитными перед мощью подлинного произведения искусства. Поэтому сущность символичного, как и символического, в том-то и заключается, что оно не ориентировано на постигаемую интеллектуально функцию означивания, а содержит свое значение в себе. Гадамер делает Общий вывод: искусство в какой бы то ни было форме, будь то освященное традицией привычное предметное искусство или же порвавшее с традицией современное искусство, полное неожиданностей, — в любом случае оно требует от нас самостоятельного созидательного усилия.

3. Праздник -это общность и репрезентация общности в ее законченной форме. Праздник — всегда для всех. Временная структура праздника: Наступив, праздник оказывается с нами сразу и на все отведенное время. при наступлении праздника данный момент или отрезок времени оказывается наполненным торжеством. Произведение искусства, как и живой организм, определяется не хронометрируемой продолжительностью его временного существования, а своей собственной временной структурой. каждое произведение искусства обладает своим собственным временем, которое оно нам, так сказать, предписывает. Это касается не только искусств, наделенных временным измерением, — музыки, танца и речи. картины мы также «переживаем», «читаем», что и архитектурные памятники мы «обходим», «странствуем» по ним. Это тоже временные действия. Одна картина постигается медленнее, другая — быстрее. Тем более это касается архитектуры. один из аспектов общения с искусством заключается в том, что произведение искусства учит нас погружениюв особого рода покой. Это покой, не подверженный скуке. Чем больше мы общаемся с произведением искусства, тем многообразнее и богаче оказывается оно. Сущность восприятия времени в искусстве заключается в том, что мы учимся пребывать в покое. Возможно, это доступное нам конечное соответствие тому, что именуется вечностью.

____________________________________

обостряется контраст между старыми и новыми формами искусства.

понимание современного искусства представляет собой проблему для теоретической мысли

вопрос об оправдании искусствавозникает всякий раз, когда традицияприходит в противоречие с новым образом мышления.

Наше культурное сознание во многом питается …художественной традицией западного мира. Под воздействием христианского искусства средних веков и гуманистического возрождения греческого и римского искусства в ней выработался единый художественный язык, пригодный для выражения общих смыслов нашего самопонимания; и так было до конца XVIII века, вплоть до великих социальных преобразований, политических и религиозных изменений, которыми начинался XIX век.

…новая для искусства ситуация, сложившаяся в нашем веке, несет с собой разрыв от некогда единой традиции, великим завершением которой явился XIX век.

в ходе наших рассуждений мы вынуждены будем подвергать критике очевидность господствующего представления об искусстве и вскрывать те антропологические основания, на которых покоится феномен искусства и исходя из которых мы должны заново его обосновать.

Гегель: искусство «отошло в прошлое». Гегель не имел в виду завершение христианской изобразительной традиции, а то что оно перестает быть само собой разумеющимся, каким являлось в греческом мире, когда служило изображению божественного. В греческом мире великая скульптура наглядно представляла божественное, изображаемое человеком и в образе человека

С появлением же христианства и нового, более глубокого понимания трансцендентности бога уже невозможно было адекватно выразить его истину образным языком поэтической речи, языком искусства. Произведение искусства уже не божество, почитаемое нами. Мысль, что искусство отошло в прошлое, предполагает, что вместе с уходом античности искусство начинает нуждаться в обосновании.

когда искусство вступило на путь самооправдания перед лицом окружающего мира, оно естественно объединяло в себе общину, общество, церковь и самоощущение художника. (сегодня) в еликие художники стали ощущать — кто больше, кто меньше — свою бездомность в обществе, втянутом в индустриализацию и коммерциализацию. В XIX веке художник уже убежден, что между ним и окружающими людьми, то есть теми, для кого он творит, больше не существует взаимопонимания