Изобразительное искусство

В изантийское искусство, просуществовавшее более тысячелетия и повлиявшее на судьбу искусства многих народов, не сразу нашло свои законченные и устойчивые формы. Византийская символическая и стилистическая художественная система определилась, и притом с большой духовной, интеллектуальной и артистической концентрированностью, в VI в. В течение IV—V вв. шли интенсивные и разнообразные поиски художественного языка, способного передать новые, христианские идеалы. Нижняя граница этой периодизации условна (IV в.— официальное признание христианства) и может быть отодвинута в глубь столетий (II—III вв.— христианская живопись катакомб, начало III в.— росписи христианской капеллы в Дура Европос).

Раннехристианское искусство возникло как явление новое, но не безродное и отнюдь не агрессивное по отношению к античной традиции. Истоки его — в языческом средиземноморском искусстве, однако уже позднем, испытавшем в III в. сильнейшую трансформацию, соответствующую существенным сдвигам в античном мировоззрении. В III в. эллинистическое и римское искусство переживало глубокий кризис. Его образы, утратившие античную цельность, часто передавали теперь состояние внутреннего конфликта (скульптурные портреты, поздний фаюмский портрет). Его формы утеряли пластическую естественность, стали резкими и контрастными, застыли в состоянии символической значительности. В живописи (росписи поздних римских вилл) пространство сменилось плоскостью, богатая красочная фактура — ровными, линейно обрисованными поверхностями. Во всем появилось тяготение к сменившей античный иллюзионизм геометрической условности, создающей ненатуральность и экспрессию. Другой способ художников поздней антики выразить отношение к неустойчивому, потерявшему стабильность миру — живописный «импрессионизм», способный благодаря своей имматериальности передать спиритуалистическую суть образа. Но каковы бы ни были пути трансформации классического образа, они имели одну цель и сходный результат — отразить смятенное состояние души человека, свидетеля крушения вековых классических идеалов, и обрести для этого художественные средства, порывающие с сенсуализмом античной классики. В этой ситуации душевного кризиса, духовного поиска и художнического эксперимента возникает искусство раннехристианских общин. Существенными своими чертами примыкающее к позднеантичному, оно пере-{546}нимает вместе с тем многое от мировоззренческой и художественной системы Востока с ее напряженной духовностью, догматическим способом мышления, упрощенным геометризмом форм, не ведающим о классических нормах. Однако все полученное в наследство от Средиземноморья и Востока христианское искусство существенно видоизменяет и создает особый тип образа, ибо христианское мировоззрение в корне меняет характер человеческого сознания. Душа праведника теперь мыслится спасенной. Исчезает трагический конфликт между телом, воспринимавшимся раньше как грешное и низменное, и духом, стремившимся вырваться из земной оболочки. Просветленность, созерцательный покой, а не безысходное напряжение стали теперь составлять главное содержание образов. Трагический дуализм между телом и духом принципиально чужд христианским понятиям. Напротив, христианское вероучение о возможности очищения праведника от грехов, о преображении и святости указывало каждому путь спасения и, частично, оправдывало бренное тело, так как ему могла сообщаться благодать бога. В соответствии с этим христианское искусство стало создавать образы, исполненные утверждения и надежды, а не горечи и растерянности, а художественный стиль его смог широчайшим образом использовать классические античные традиции.

Самые ранние создания живописи, возникшие еще в границах нехристианского государства, одновременно и параллельно с господствующим языческим искусством,— это росписи стен в римских катакомбах (II— IV вв.) — подземных лабиринтах, где находились древнейшие христианские захоронения. Основная часть этих фресок сделана в III в., т. е. современна кризисному позднеантичному искусству. Потаенные, созданные в период жестоких гонений на христианские общины, многие образы этого искусства исполнены экзальтации, однако это не трагическая напряженность их языческих современников, а экстаз веры, неотступной и сильной, несмотря на преследования.

Молодое христианское искусство обладало страстным пафосом убеждения, но не имело еще твердой программы, как иконографической, так и стилистической. Причудливо, но и совсем естественно на стенах катакомб соседствуют античные и христианские мотивы. С течением времени последние все более доминируют. Рядом с изображениями Орфея, Эрота и других мифологических персонажей предстают портреты Христа, богоматери, апостолов, библейские и евангельские сцены. Излюбленным христианским сюжетом в катакомбной живописи становится «Воскрешение Лазаря», что связано с верой в воскрешение мертвых. С темой мученичества и жертвенного подвига и спасения, остро воспринимающейся в катакомбных помещениях, среди захоронений, связана ветхозаветная сцена «Три отрока в пещи огненной». «Тайная вечеря» намекала на таинство причастия, совершаемого христианами тут же, в катакомбах, и являлась священным прообразом «трапез любви», на которые в подземелье собиралась ранняя христианская община.

Поиски христианской символики еще очень вольны и разнообразны и легко уживаются с привычными языческими образами. Более того, нередко персонажи языческой мифологии аллегорически намекают на евангельские образы и понятия. Орфей изображает Христа, Амур и Психея предстают как символы бессмертия души. Крылатые амуры, птицы, дельфины, гирлянды цветов, кажется перенесенные на стены подземных хри-{547}стианских капелл прямо из античных декораций, обозначают теперь райский мир, в который попадут спасенные души. Античный пасторальный мотив пастуха, пасущего стадо, превратился в полный глубокой значительности сюжет «Доброго пастыря» — Христа, пасущего свою паству, т. е. спасающего души людей.

Вместе с такой иносказательностью в катакомбах формируется «прообразовательная» символика — предсказание явлений и событий Нового завета в Ветхом,— которая будет широко использоваться и развиваться в искусстве на протяжении всего средневековья. Так, пророк Даниил во рву львином, по божественной воле не тронутый хищниками, является прообразом Христа, его искупительной жертвы и вознесения. На это же указывает ветхозаветная история пророка Ионы, проглоченного китом и чудесно спасенного из утробы морского гиганта.

Кроме подобных сюжетных композиций, в катакомбах появляется множество отдельных изображений, носящих характер атрибута, знака, иногда — емкого символа. Все они выглядят как декоративные украшения стен и потолков, образуют незамысловатые пасторальные мотивы и натюрморты, и лишь посвященным понятно их истинное содержание и значение. Это искусство полно тайных намеков и сложных ассоциаций. Так, виноградная лоза означает кровь Христа, пролитую за спасение человечества; хлеба, уложенные в корзины,— плоть Христа; гроздья винограда и хлеб являются символами евхаристии, так как в таинстве причастия вино и хлеб мистически превращаются в кровь и тело Иисуса. Корзины с плодами — в античности атрибут плодородия и непрерывности жизни — теперь обретают смысл вечности жизни духовной. Рыба (особенно излюбленное изображение в раннехристианском искусстве) намекает на образ Христа, ибо греческое слово χθύς (рыба) представляет собой тайнопись: буквы его являются начальными в греческих словах «Иисус Христос бога сын спаситель». Птица становится символом бессмертной души; венок — символом победы Христа над смертью.

Число таких изображений-знаков все увеличивается, и уже в искусстве первых веков христианства (в мозаиках церквей, в рельефах саркофагов, в рукописях и т. д.) разрастается в целый изобразительный «словарь» символов. Чаши с водой означают крещальные купели; в облике голубя является миру святой дух; голубь около чаши ассоциируется с крещением; фонтаны и всевозможные сосуды с водой означают источники духовной жизни; стоящие рядом или пьющие из них олени — это неофиты, приобщенные к таинствам христианской религии; орел с распростертыми крыльями — в античности знак могущества Зевса — напоминает теперь о бессмертии и вознесении Христа; павлин, тело которого, по представлениям древних, было нетленно, означал воскресение. Символов-знаков так много, что создается впечатление, будто весь природный мир, все обитающие в нем твари, растения и предметы обладают, кроме своей наглядной и простой сущности, еще и другой, незримой, но угадываемой, осознаваемой, глубинной и наиболее важной. Земные вещи воспринимаются отныне как намеки на внеземные и мистические явления.

Стены катакомб членятся по античным законам на отдельные декоративные поля и ниши, в которых написаны фигуры и сцены. Однако какие бы то ни было архитектурные или пейзажные, пластические и иллюзионистические фоны, столь характерные для античных композиций, теперь исчезают, и вся декорация становится совсем не похожей на пом-{548}пейские росписи, далекой от театрализованной античной наглядности и материальной иллюзорности, но впечатляющей своим условным ритмом.

В стиле живописи еще немало античных ассоциаций, и в ряде изображений сохраняется чувственная сочность и импрессионистическая легкость живого мазка. Однако в большей части росписей стиль грубеет, теряет виртуозный артистизм античного искусства, но приобретает незнакомую античности экспрессию. Композиции упрощаются, часто выглядят элементарными по своей ритмической и перспективной устроенности. На стенах размещаются частично одинокие фигуры, реже — малофигурные сцены, составленные как бы из таких же отдельных значительных фигур. Аскетическими темными силуэтами они вырисовываются на пустых, ничем не украшенных белых фонах, создающих иллюзию бесконечной глубины пространства.

Мальчик с осликом. Мозаика V в. (?).

Константинополь. Большой императорский дворец

Симметрические композиции построены по абстрактному принципу ритмического чередования. Неподвижные фигуры предстают в несложных, часто фронтальных позах. Фигуры не имеют тяжести и кажутся парящими в неограниченных пространственных сферах. Формы утрачивают телесную наполненность и выглядят плоскими, параллельными стене, легко скользящими по ней силуэтами. Пластическая реальность, осязаемость форм, столь важная для античных мастеров, теперь исчезает. Фигуры возникают, как нематериальные тени. {549} Охватывающие их строгие контуры, резкие линии, крупные однотонные плоскости заменяют теперь переливчатую поверхность античной живописи, казавшуюся совсем живой и подвижной. Этот новый стиль более соответствовал спиритуалистическим идеалам христианства, чем исполненный чувственной красоты стиль эллинистического искусства. Мастера отказываются от всего, что может напоминать о реальной жизни и телесной красоте. Главным становится духовное содержание образов. В выражении лиц, в широко открытых глазах, во взорах, устремленных в невидимую даль, в молитвенно распростертых огромных руках ощущается экстатическое религиозное чувство,

Искусство ранних христиан — это в основном декорация стен погребальных помещений в катакомбах. Кроме них, сохранился только один цикл росписей в баптистерии при христианском молитвенном доме в Дура Европос на Евфрате, созданный, вероятно, в раннем III в. Христианский церковный комплекс возник там, возможно, чуть позже синагоги, стены которой расписаны фресками на библейские сюжеты. Странным образом отступив от иудейского закона, запрещающего фигуративные изображения, евреи украсили свой молитвенный дом в Дура Европос сплошь покрывающими стену весьма наглядными сценами из истории Моисея, в целом вполне отвечающими вкусам римского искусства, лишь с некоторой печатью восточного схематизма и провинциализма. Они создали свой ансамбль так же, как это было, видимо, принято в языческих храмах (там же, в Дура Европос, сохранились росписи зороастрийского святилища), применив декоративные принципы языческого искусства к своей тематике. Возможно, вслед за росписями синагоги христиане украсили живописными композициями стены своего баптистерия.

Итак, это первый известный нам и, скорее всего, единичный (хотя, быть может, не единственный) опыт христианского монументального церковного искусства в столь раннее время. В нише, являющейся своеобразным прототипом апсиды, на красном фоне изображен Добрый пастырь с овцой на плечах и стадо овец рядом с ним; ниже — Райский сад, где в углу, с краю стоят Адам и Ева, так что фигура Адама приходится прямо под ногами Доброго пастыря. Новый Адам — Христос, пасущий паству и спасающий заблудшие души, противопоставляется ветхому Адаму и возвышается над ним. На боковых стенах изображения протягивались двумя фризами. «Чудеса Христовы» следовали здесь друг за другом, непрерывной нитью, без разделения на сцены (вверху — «Исцеление паралитика», «Хождение по водам» и др.; внизу — «Жены мироносицы у гроба господня», «Христос и самаритянка» и др.). В верхних сценах — легкие, незатрудненные композиции, беглый рисунок, очерчивающий лишь самое главное и как бы не вдающийся в подробности,— все похоже на фрески в катакомбах Рима и, быть может, в еще большей степени — провинций. Монументальный торжественный стиль сцен нижнего ряда свидетельствует о преемстве классических традиций древнего Рима, которым в официальном христианском искусстве принадлежало будущее в дальнейшем, в IV в.

После того как христианство превращается в официально признанную религию, искусство становится необходимой принадлежностью церковного культа. За пределами христианской сюжетной и символической программы в изобразительном искусстве остаются лишь декорации дворцов и вилл, а также предметы «прикладных художеств», украшавшие быт. {550}

Императорские резиденции были, по-видимому, щедро украшены всевозможными произведениями и предметами искусств. О размахе и расточительной роскоши таких светских ансамблей способны дать представление мозаические полы загородных царских дворцов. В Пьяцца Армерина (Сицилия) — на вилле IV в., возможно, императора Максимиана Геркула (первые десятилетия IV в.; другое мнение — середина или вторая половина IV в.),— полы украшены мозаическими композициями на языческие сюжеты. Здесь и мифологические сцены, посвященные Геркулесу, смерти Титанов, Ликургу и Амброзии. Здесь и Орфей, и аллегории времен года, и персонификации стран и народов, и сцены охоты, и гимнастические игры с фигурами молодых гимнасток — обширный набор излюбленных в языческом искусстве сюжетов. Подобные же мозаики сохранились во дворцах около Антиохии. На вилле императора Константина (начало IV в.) мозаический пол одного из залов изображает персонификации четырех времен года, расположенные по диагоналям, и сцены охоты между ними. Антиохийские мозаики, исполненные с традиционным классическим вкусом, с достаточно тонким техническим мастерством, передают пасторальное очарование позднего античного искусства, как будто не затронутого переменами и вкусами новой эпохи. Светские мозаики в Пьяцца Армерина — более жесткие и схематичные. Заметная экспрессия образов и дисгармония форм словно являются отзвуками настроений новой эпохи.

Основная же масса всех произведений искусства начиная с IV в. имеет прямое церковное назначение или включается любым способом в круг христианской символики.

Возникает потребность в возведении больших храмов, способных вместить толпы верующих. Вместе с храмовым строительством с IV в. широкое распространение получает и христианская живопись. Стремление к образному воплощению библейской и евангельской истории сливается с потребностью в декоративном оформлении церковных интерьеров.

Путь складывания канонического художественного языка в новом, христианском искусстве был сложным, подчас конфликтным и, конечно, неодинаковым в разных частях христианского мира. Искусство христианизировавшейся Римской империи, огромной, многонациональной и многоязыкой, разумеется, питалось совершенно различными художественными импульсами и традициями. Их несходство было обусловлено как разницей исторических судеб новых государств, так, в еще большей мере, разницей старых, дохристианских традиций местных культур.

После официального раздела Римской империи в 395 г. два образовавшихся государства стали развиваться неодинаково. Однако поначалу различия коснулись гораздо больше политической и хозяйственной структуры, чем сфер духовной жизни и культуры. Последние были в IV—V вв. столь близки, что в истории архитектуры и изобразительного искусства этот этап справедливо может быть выделен как период «раннехристианской культуры». Он включает в себя в равной мере произведения художественного творчества, возникшие на средиземноморских территориях как Западной, так и Восточной империй, без государственных разграничений. Различия, заметные в произведениях этого круга, объяснимы скорее разницей духовных направлений, в русле которых они созданы, чем территориальными и тем более государственными границами. Их общность, укорененная в повсеместном господстве на этих землях христианской ре-{551}лиги, обусловливалась в значительной мере также и отношением их к античной культуре.

Искусство, поставленное на службу христианству, сразу же получило особую идейную насыщенность, в значительной мере утраченную им в позднеримском обществе. Смена тематики, поиски новой иконографической программы и художественного стиля, способного соответствовать спиритуалистическим образам христианства, были общими для мастеров как западных, так и восточных земель. Задачи их были едиными, духовные и художественные усилия направлены к одной цели, результат оказывался часто чрезвычайно близким хотя произведения создавались в далеких друг от друга областях.

Другая причина общности (или различий) искусства раннехристианской поры — близость к античным художественным традициям (или удаленность от них). Для мастеров классического Средиземноморья, включая Италию, Грецию, эллинизированное побережье Малой Азии и Африки, античные нормы и вкусы были как бы наследственным достоянием и не могли быть, разумеется, отброшены и забыты сразу. Художественный стиль, способный более адекватно, чем классический античный, передать суть христианского образа, вырабатывался в этих местах лишь постепенно. На первых порах средиземноморские мастера целиком используют привычный набор классических образов и художественных приемов, пытаясь приспособить его к новым задачам и требованиям, лишь слегка видоизменить, сделать менее чувственным и более одухотворенным. Но основная художественная структура во многих, и притом лучших, произведениях раннехристианского Средиземноморья остается еще очень близкой античности. И не столько мера отхода от ее законов, сколько различие способов, какими этот отход достигается, определяют своеобразие локальных художественных школ на Средиземном море.

В целом искусство средиземноморского круга раннехристианской эпохи (как ранневизантийское, так и итальянское) предстает как широкая цельная картина, где многообразие поисков одухотворения образа заключено в единую раму классицистического стиля.

Если для Рима, Италии, Константинополя, Греции классические принципы были не только легко доступными, но и само собой разумеющимися и христианский образ был очень близок античному, то, напротив, на Востоке, в землях Сирии, Палестины, Месопотамии, Армении, в глубинных районах Малой Азии, мало знакомых с классической средиземноморской культурой, христианское искусство развивалось совсем иным путем, и в нем отнюдь не сразу были созданы антропоморфные образы. Храмы здесь были лишены фигурных изображений. Лишь кресты, орнаментальные узоры и пейзажи с растениями и животными составляли их убранство. Абстрактное орнаментальное искусство, поначалу поддержанное иудейскими кругами, в первые века существования христианства было широко распространено на Востоке. Если в землях Средиземноморья постоянные рецидивы античной классики надолго сохранили благородство старых античных традиций, но мешали распространению спиритуалистического стиля, то, напротив, на Востоке, не «отягощенном» классическими воспоминаниями, мог быть легче обретен стиль, отвлеченный и насыщенный нужной для христианства символикой. В отличие от средиземноморской культуры, исполненной интеллектуализма и аристократичности, культуры, в которой классика была своеобразным «интер-{552}национальным» достоянием, на христианском Востоке в искусстве сохранялись чисто местные вкусы и был силен народный слой. Разница художественных направлений в этот ранний период определяется различием между центрами старой средиземноморской культуры на Западе и Востоке, с одной стороны, и восточными территориями Византийской империи — с другой. Это вызывает необходимость при рассмотрении истории и содержательной сущности раннего христианского искусства выйти за пределы исторически сложившихся в то время государственных границ и часто в одном ряду рассматривать памятники Византии и Западной Римской империи.

Антропоморфные образы в христианском искусстве даже в классических средиземноморских центрах утвердились в результате борьбы. Так как церковное искусство здесь в первые десятилетия своего официального существования (первая половина IV в.) полностью перенимает художественный стиль античности, то возникает сомнение в возможности воплотить классическими средствами новые религиозные идеалы, сомненение, рожденное страхом перед остатками античного сенсуализма, ужас «образопоклонства», вызвавший протест строгих богословов. В ранних мозаических циклах нет изображения божества в человеческом образе. Таковы мозаики свода и центрального купола в мавзолее Санта-Констанца в Риме (первая половина или около середины IV в.), мозаика капеллы Руфины и Секонды Латеранского баптистерия (ок. 315 г.), старая мозаика апсиды церкви Санта-Мария Маджоре (432—440 гг.), мозаика в Сан-Джованни ин Латерано (IV в.). В них стены и своды покрыты изображениями птиц, животных, цветов в вазах, пейзажей, орнаментов. В сравнении с рафинированной буколикой этих идиллических ландшафтов и натюрмортов человеческая фигура в таких композициях малозаметна и никогда не олицетворяет христианскую святыню. Это только путти или портрет императора (Константин в Санта-Констанца) — нейтральные мотивы из античного наследия.

Однако это своеобразное иконоборчество, рожденное в интеллектуальных образованных кругах, долго продержаться не могло. Изощренный эстетизм пасторальных мотивов ранних мозаик, как и простодушная неотшлифованная символика катакомбной живописи, не могли удовлетворить потребностей церкви, нуждавшейся в эпических иллюстративных циклах и репрезентативных, вызывающих поклонение сценах. Утверждаются антропоморфические основы религиозных и художественных воззрений, изображение бога в человеческом образе становится обязательным. В то же время нельзя было обойтись без частичного компромисса с язычеством. С середины IV в. в христианское искусство широко проникают антикизирующие вкусы; более того, после сдержанности и осторожности искусства первой половины IV в. теперь наступает настоящая классическая реакция. На место аллегорических (как в катакомбах) или декоративных (как в росписях первой половины IV в.) мотивов приходят исторические сцены на библейские сюжеты. Они преподносятся с пышной представительностью, не уступающей велеречивому римскому искусству. Таковы две композиции из Санта-Констанца в Риме — Христос между Петром и Павлом и Христос вручает ключи Петру (возможно, третья четверть IV в.), Христос среди апостолов в Санта-Пуденциана в Риме (401—417 гг.) и в Сан-Аквилино в Милане (середина V в.), декорация купола в крещальне св. Иоанна в Неаполе (вторая половина {553} IV в.), фигуры святых воинов и мучеников в церкви св. Георгия в Салониках (ок. 400 г.). Священные события изображаются в героическом стиле римских триумфальных повествований с той же театрализованной торжественностью и подробной повествовательностью. Священные персонажи понимаются во многом по законам языческой культовой мысли, которая как бы применена к христианским потребностям. Образ обожествляемого римского императора угадывается в изображении Христа, сидящего на троне среди апостолов в небесном Иерусалиме (Санта-Пуденциана), скорее как привычный для Рима светский повелитель, чем как «царь небесный». Святые мученики и воины на стенах церкви св. Георгия в Салониках похожи на римские статуи ораторов и философов. Образы катакомб, помещенные вне какого-либо осязаемого пространства и ограниченного времени, заменяются теперь не лишенным занимательности изложением событий священной истории, духовное горение первых — физической красотой вторых. Символическая сжатость и аскетическая простота художественного языка катакомбных фресок казались бы слишком бедными для этой живописи, использующей формальный аппарат античного искусства с его пластической полновесностью и красочной щедростью.

В этих не оформленных точно границах языческого наследия, которого теперь не боятся, и требований внутренней выразительности христианского образа искусство развивается и в V в., однако несколько изменяется, усложняется. Элементарная, по-римски деловитая и слишком прозрачная символика IV в. теперь становится более многосложной. Центральной темой искусства по-прежнему остаются символические изображения, однако теперь не столько буквально иллюстрирующие, сколько дидактически истолковывающие события. Композиции перестают быть индивидуально найденными, все больше теряют элементы как случайности, так и исключительной выразительности и достигают все большей смысловой точности, а вместе с тем — иконографической повторяемости. И хотя иконография византийской живописи была окончательно сформирована не в этот век, а позже (в IX—Х вв.), и хотя композиции еще очень разнообразны и включают в себя немало подробностей, которые потом будут казаться излишними и отпадут, все же многие сюжеты нашли свои иконографические схемы, оставшиеся в основном неизменными в течение веков, уже в искусстве V в. В разработке иконографических циклов поучительно-наставительный момент и стремление к занимательности рассказа интересовали, кажется, в это время больше, чем глубинная символика каждого единичного образа.

Символика в искусстве V в.— разветвленная, но более внешняя, чем в живописи катакомб. Она связана теперь со всей богословской системой, с обширной священной историей и воплощается не в скупых строгих образах, как в катакомбах, а переплетается со множеством светских мотивов. Глубокомысленное и поучающее искусство стремится стать теперь образно представленной теологией и догматикой. Подробно развернутые циклы сцен из Ветхого и Нового завета, идущие длинными фризами на стенах и на триумфальной арке базилики Санта-Мария Маджоре в Риме, должны наглядно проиллюстрировать события священной истории. Композиция «Крещение» в куполе баптистерия православных в Равенне (ок. середины V в.) призвана не столько сосредоточить на таинстве происходящего, как будет позже в компактных византийских композициях {554} «Крещения», сколько продемонстрировать исторический момент. Литературно, назидательно и очень доходчиво воплощена символика Сошествия св. Духа на Христа, и затем от него — на апостолов, разносящих христианское учение по миру и представленных в вечном движении по большому внешнему кругу, внутрь которого вписан малый круг с самой сценой Крещения в Иордане. Иногда символика граничит с аллегорией, воображенной совершенно литературно, в образах поэтических и чувственных. Христос — добрый пастырь в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (ок. середины V в.) — это молодой пастух, пасущий стадо овец (свою паству) в идиллическом ландшафте, где черты декоративной, уже средневековой условности легко уживаются с сентиментальным очарованием позднеэллинистического пейзажа. Между тем дидактическая цель этой сцены — зримое истолкование даже не исторического священного сюжета, а достаточно отвлеченного понятия.

В образной и стилистической выразительности всех этих мозаик — много индивидуальных различий. Переполненные шумные композиции в Санта-Мария Маджоре, их многословность и любовь к детали, подробная повествовательность рассказа, становящегося иногда занимательно-жанровым, подвижные силуэты, живые контуры, импрессионистическая игра кубиков мозаической смальты — все это создает богатую и еще далекую от канона живописную стихию, включающую в себя больше разнообразия, чем допускало впоследствии византийское искусство, еще далекую от напряженной выразительности смысла и аскетического содержания христианского образа. Мозаики Равенны V в., особенно в баптистерии православных, обладают в большей мере, чем римские, новой, неантичной одухотворенностью, едва уловимой внутренней экзальтацией образов, «иконописной» сосредоточенностью некоторых обликов, взволнованной динамикой силуэтов, остротой ломких контуров, насыщенностью мерцающего света, утрачивающего подчас легкую переливчатую подвижность и застывающего интенсивными, полными символической значительности сгустками. Зависело ли это от более «восточной» ориентации равеннского искусства по сравнению с римским, от влияний сирийской живописной школы или же от более быстрой (возможно, программной) трансформации античных традиций в духе новых христианских требований, что могло быть осуществлено в константинопольской художественной школе, совершенно, впрочем, проблематичной для этого времени,— так или иначе более острая спиритуалистическая озаренность равеннской живописи V в. очевидна.

И все же при некоторой разнице римских и равеннских мозаических циклов, различия их стиля не принципиальны. Во всех них от античности сохраняется благородство пропорций, чувственная красота лиц, естественная свобода композиций, ритмическая гармония, деликатный, светлый либо насыщенный, но никогда не пестрый колорит и импрессионистическая живость мелкой мозаической кладки. Вместе с тем во всех них, в большей или меньшей мере, есть и незнакомые античности черты. Даже в Санта-Марии Маджоре их немало: «плоский» цвет, резкие цветные тени, подчас усиленные контуры, схематичные фоны, условные планы и масштабы, лишенная перспективы и пространства ковровая декоративность ансамбля. Однако там они «вычитываются» лишь при пристальном вглядывании и в целом не нарушают еще ощущения подвижной и естественной живописной стихии. В равеннских мозаиках V в. эти новые {555} стилистические черты плотнее сплетаются со старой классической средиземноморской речью.

Впрочем, иногда даже в пределах одного ансамбля в разных композициях выпукло проступает то одна, то другая интерпретация. В мавзолее Галлы Плацидии Христос-добрый пастырь — это великолепная, пластически сильная, совершенно иллюзорная античная фигура, с юным, полным, красивым лицом, которое могло бы, кажется, олицетворять персонажи из эллинской или римской мифологии. Между тем «Мученик Лаврентий, идущий на казнь» в люнете другой стены мавзолея — это композиция, исполненная тревожного ритма, пронзительного движения, ломких, острых линий, условных, «кристаллических» драпировок, скрывающих нормальную пластику, уничтожающих ощущение материальности, делающих фигуру бесплотной, готовой к парению.

В западной живописи, в итальянских центрах, не связанных так слитно с античном прошлым, как Рим, или с Востоком (Константинополем, или, быть может, Сирией), как Равенна, большая аскетическая строгость стиля, его символическая условность, а иногда — огрубение и примитивизация частично нейтрализуют чувственную основу средиземноморской живописи. Таковы мозаики в Сан-Приско в Капуе (первая половина V в.), в Сан-Аквилино в Милане (середина V в.), в Сан-Витторе ин Чьелдоро в Милане (начало VI в.), в баптистерии в Альбенге (начало VI в.). Во всех них моделировка становится более плоской, пространство — более отвлеченным, выражение лиц — более строгим, мозаическая кладка — более ровной и крупной. Цвет стремится стать ярким, твердым и символически устойчивым, а линии обрести резкую и грубоватую энергию, царящую во всем художественном строе изображения.

Колебание этих основных компонентов стиля — чувственной живописности и нового средневекового схематизма — было весьма подвижным в памятниках V — начала VI в., однако состав этих элементов был более или менее неизменным. Но в целом в большей части ранних мозаик Италии и Греции (церковь св. Георгия в Салониках, ок. 400 г.) античные традиции либо еще преобладают над средневековыми новшествами, либо легко сосуществуют с ними, и образы выглядят как потомки своих античных прототипов. С течением времени это соотношение изменится, античные черты не будут жить в искусстве так отчетливо и откровенно. И все же утвердившиеся в эти первые века христианского искусства антропоморфные образы, а соответственно — и классические основы стиля укореняются в византийском искусстве на долгие века. В сохранении и распространении их особенно велика была в IV—V вв. роль римской живописной школы.

Большое место в раннехристианском искусстве занимает скульптура. Пластический художественный язык, традиционный для античности, был жив и в ранние века христианства. Более того искусство этой первой поры христианства существовало одновременно с поздним римским, которое продолжало свою жизнь параллельно с новым христианским и как бы независимо от него. До IV в. христианское искусство было лишь маленьким островком в огромном море римской культуры. В IV—V вв. оно стало главным, но отнюдь не вытеснило позднеантичной художественной продукции. Продолжали существовать различные формы традиционной римской скульптуры, главной из которых был портрет. {556}

При столь тесном соприкосновении двух культур молодое христианское искусство использовало все традиционные формы пластики для изображения своих сюжетов и выражения своих идей. Новая иконография появляется в круглой скульптуре как в форме античной погрудной статуи («Христос — добрый пастырь», V в., Гос. Эрмитаж), так и в форме портрета-бюста («Евангелист», V в., Стамбул, Археологический музей). Для изображения христианских сюжетов широко используется рельеф (саркофаги с рельефами на евангельские сюжеты, надгробные плиты). Чаще всего это очень «высокий рельеф», приближающийся к круглой скульптуре (саркофаг Юлия Баса, IV в.). Евангельские персонажи и сцены передаются здесь, как это было и в ранних римских мозаиках, очень близко к античным представлениям: Христос и апостолы выглядят, как античные герои, с красивыми и безмятежными классическими лицами. Однако иногда рельеф делается плоским, отчего изображение становится более условным и графическим, как бы не принимающим во внимание возможности эффектов света и тени и их способности подчеркнуть правильный объем. Сами сюжеты изображений иногда сводятся к отвлеченной символике, к различным знакам, обозначающим христианские понятия и располагающимся с геральдической симметрией (виноградная лоза, павлин, рыба, ваза с водой и др.).

Развитие искусства такого типа было в целом совершенно идентично формированию и эволюции стиля раннехристианской живописи. В ранний период, в IV—V вв., ориентация на классические модели еще определяла художественные образы и формы вне зависимости от сюжета. Фигуры и композиции на христианские темы выглядят столь же близкими к античным идеалам, как и герои из античных мифов. Однако античный стиль определял, но не заполнял собой все в искусстве пластики, постепенно и все больше в него врастали черты символической условности. Уже в начале VI в. этих черт становится столь много, что именно они определяют художественный результат. Таковы консульские диптихи (например, диптих Ареовинда, 506 г., Гос. Эрмитаж), где фигуры фронтально развернуты на поверхности, где не объем, а силуэт определяет впечатление, где не мягкая округлая моделировка, а глубокая прочерченная графья создает изображение, где исчез эффект углубленности пространства, в котором существовали образы, и вместо него все фигуры и предметы размещены на плоской поверхности, как на ковре.

Скульптура больших форм, столь распространенная в раннехристианский период, уже с VI в., во время сложения собственно византийского стиля, почти совсем перестанет интересовать византийских мастеров, опасавшихся ее «натуралистичности» и языческой «идольской» природы. Дальнейшая жизнь искусства пластики продолжалась преимущественно в малых формах, в различных видах «прикладных» художеств и ювелирных ремесел.

*

Искусство IV—V вв., даже созданное на территориях Восточной Римской империи, нельзя назвать еще в строгом смысле византийским. Контуры того особого художественного явления, которое соответствует понятию «византинизм», в нем еще расплывчаты. Средства для выражения христианских мыслей и образов еще не прояснены окончательно — их лишь пробовали найти, пытаясь приспособить для этого, античное наследие. {557}

Завершением раннехристианского (или ранневизантийского) этапа условно можно считать конец V — начало VI в. Начиная с этого времени уже вряд ли можно говорить о единой «средиземноморской» культуре, напротив, примерно с этого рубежа резко разграничивается история двух культур, собственно Византии и Западной Европы, история, протекавшая в течение всего средневековья совершенно по-разному.

На Западе античная культура была разгромлена варварами, традиции ее оказались прерванными и поначалу недоступными для новых молодых народов, уровень развития которых был несравним с греческим или римским. В это же время, в первой половине VI в., Византийская империя приходит к своему наибольшему могуществу, а византийская культура обладает высокой зрелостью и блеском. В огромной и пышной империи Юстиниана отчеканиваются основы византийской государственности, церковности, культуры, искусства. Константинополь рассматривается теперь как центр мира и, разумеется, как центр образованности и законодатель художественных вкусов. Здесь вырабатываются все основные установки в искусстве. Импульсы из Константинополя широкими концентрическими кругами расходятся по периферии, определяя ее художественную жизнь. С этого времени и далее, во все века существования Византии, в ее искусстве четко выделяется столичная школа.

Византийская культура, в том числе и прежде всего искусство, в отличие от западной, не знала разрушений. На античных художественных образцах здесь учились, античность здесь навсегда осталась «живой» и стала настоящим фундаментом всей культуры. Собственный художественный язык был обретен путем трансформации античного, а не создавался заново, как бы «с нуля», как это было в варваризировавшейся Европе. Путь византийского искусства — это естественное развитие раннехристианского средиземноморского, а затем — бережное хранение его классических основ, впрочем, переосмысленных, приспособленных для христианских идей.

В светском изобразительном искусстве знание и подражание классике было определяющим. Сюжетные мозаические полы украшали, как и прежде, императорские дворцы и богатые частные виллы. Живописные композиции на полах и стенах домов были популярны еще в древнем Риме. Вкус к изящным декорациям светских зданий был унаследован василевсами и элитой Византии. Сохранившиеся фрагменты мозаик полов Большого императорского дворца в Константинополе (датировка колеблется: середина V — ранний VI в.; вторая половина VI в.) могут дать представление об искусстве такого рода. Большое число рядом лежащих сцен образуют целые композиции, связанные определенной тематикой. Циклы мирных и пасторальных сюжетов чередуются с группами сцен драматических. Здесь и излюбленные в античности идиллические мотивы: пастухи и пастушки, детские игры, пасущиеся стада, сцены охоты, красивые ландшафты с водами, деревьями, скалами. Здесь — и кровожадные сцены битв между «мирными» и хищными животными. Здесь — и языческие мифические существа, и человеческие головы, и всевозможные птицы, звери, фрукты, напоминающие буколические античные и раннехристианские мотивы. Все композиции эффектно и совершенно иллюзионистично выделяются на белых фонах. Все выполнены мелкими, ровными мозаическими кубиками, лежащими узорными рядами. Композиции свободны и ритмичны, рисунок безупречен, пластика сильно подчеркнута, свет и тень {558} распределе-

Богоматерь с младенцем.

Икона. Энкаустика на дереве. VI в.

Киев. Музей Западного и Восточного искусства {559}

ны непринужденно и нескованно, красивые облагороженные лица напоминают об античном прошлом. Такое искусство, насквозь пропитанное классическими вкусами, несомненно, высоко ценилось в аристократических кругах и, видимо, было достаточно распространено в светской элитарной среде в разных местах византийского мира.

Мозаики полов публичных зданий и частных вилл Антиохии во всем близки константинопольским. Исполненные примерно тогда же, когда и напольные композиции Большого императорского дворца, они имеют сходную тематику, тот же утонченный вкус и тот же подделывающийся под классическое прошлое стиль. В сценах охоты, где охотники сгруппированы вокруг фигуры, олицетворяющей Великодушие, много от героического тона, демонстрирующего себя благородства и церемонной торжественности римского искусства. Сохранившийся в одной из антиохийских построек мозаический фриз с видами уличной жизни города, где много реалистической наблюдательности, забавных деталей и жанровых сценок, представляет собой совершенно уникальный образец светского византийского искусства.

Напольные мозаики с изображением языческих аллегорических тем, а также животных и растений применяли не только в светских, но и в церковных сооружениях VI в. Композиции с аллегорическими изображениями месяцев года покрывали пол в церкви в Кабр Хираме (Финикия) и в церкви св. Иоанна Крестителя в Герасе (Палестина). Олицетворение Космоса, идущее от античных представлений, можно видеть в мозаике церкви в Никополе (Греция). Ставшая знаменитой мозаическая карта св. Страны украшала пол церкви в Мадабе (Трансиордания). Сцены охоты, всевозможные изображения цветов, рыб, птиц, растений были широко распространены в мозаиках полов многих церквей по всему Средиземноморью, во всех византийских провинциях, вплоть до Херсонеса.

Часто античные пасторальные, а иногда и мифологические темы толковались, как христианские аллегории. Излюбленными мотивами были овца, символизирующая жертвенного Агнца, виноградные лозы и цветы, чередующиеся с крестами и изображающие райский сад. Такие композиции покрывали пол церквей в Аквилее (церковь «Фондо Туллио», конец V в.), в Мадабе, в Эль Муасса (VI в., Тунис), в Маунд Небо (Палестина) и др. Античный Орфей стал олицетворять Христа, и эта смешанная языческо-христианская иконография, известная еще в римских катакомбах, воплотилась в монументальной, весьма эффектной мозаике пола погребального Оратория в Иерусалиме (сейчас в Археологическом музее в Константинополе). Рыбы и караваи хлеба, изображенные орнаментальными композициями на мозаическом полу церкви в Эль Табгхе (около Галилейского озера), символизируют евангельское чудо умножения хлебов и рыб.

Тем или иным способом старые античные или раннехристианские мотивы, натюрмортные и пасторальные, излюбленные в классическом прошлом изображения цветов и плодов, зверей и птиц, Орфея, завораживающего природу музыкой,— весь этот привычный античному человеку мир приспособился к христианской символике и как бы переместился на «устланные» мозаическими «коврами» полы христианских церквей. На мозаике пола церкви в Мадабе умиротворенные и прирученные звери, хищные и мирные рядом, пасутся среди цветущих и плодоносящих деревьев Рая. Образ и картина райского сада видится и в мозаиках сводов церквей {560} (Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, церкви Сан-Витале в Равенне, Сан-Приско в Капуе и др.). Изображения животных, пришедшие из языческого мира и, видимо, распространенные в светском византийском искусстве, часто используются церковью для создания грандиозной картины, символизирующей распространение христианства и покорение ему всякой твари. Так мотивы светского искусства переносятся в декорацию храмов, утрачивая откровенно подражательный по отношению к классике характер и насыщаясь новым содержанием.

В церковной живописи VI—VII вв. кристаллизуется специфически византийский художественный язык. В основе лежит опыт мастеров и Запада, и Востока, пришедших в VI в. независимо друг от друга к созданию искусства, соответствующего спиритуалистическому мировоззрению. Происходит точнейший отбор всего наиболее пригодного для выражения трансцендентной сущности христианского образа. Такой сосредоточенности мыслительных и эстетических возможностей, как в эпоху Юстиниана, византийское искусство не знало, пожалуй, никогда. Правда, полная, завершенная выраженность идеального и стабильного византийского типа и стиля была найдена позже, в средневизантийский период (конец Х—XII в.). И все же именно в юстиниановский век были обретены уже все основы этой образной и художественной системы, хотя воплощены в более разнообразных формах, чем допускал позднее византийский канон.

Из широких возможностей античного и раннехристианского искусства выделяется более узкий круг средств, уместных для создания византийского художественного типа. В системе росписи храма мастера идут по пути упрощения и систематизации. Обстоятельность обширных исторических циклов ранних римских мозаик кажется теперь излишне повествовательной, расплывчатой и поэтому символически недостаточно выразительной. Они заменяются выборочными, самыми значительными евангельскими сценами, так, чтобы декоративная система росписи храма превратилась в сжатую, символически насыщенную формулу. В раскрытии системы росписи теперь стал важен не только и даже, видимо, не столько исторический, сколько догматический смысл сюжетов. Несохранившиеся мозаики на евангельские сюжеты в церкви св. Апостолов и в св. Софии, созданные при Юстине II были подобраны по историческому принципу, однако так, чтобы подчеркнуть, двуединую природу Христа и вездесущность триединого божества. Видимо, это был своеобразный художественный отголосок острой догматической борьбы середины VI в. против Нестория и Евтихия. Каковы именно были эти мозаики и как они размещались в храмах,— неизвестно, но ясно, что догматическая символика в росписях была не менее важна, чем наглядный обзор событий священной истории. Стремление к зримому воплощению отвлеченных догматов иногда приводило к созданию особых иконографических схем, сложных и совершенно умозрительных, не связанных с историей Ветхого или Нового завета и требовавших для понимания богословской эрудиции. В церкви Успения в Никее в апсиде и своде вимы помещалась мозаика, иллюстрировавшая догму непорочного зачатия. Триединый бог был символизирован Престолом Уготованным, от которого исходили три луча; средний из них соприкасался с большим крестом в апсиде (позже, вскоре после 787 г., замененным фигурой богоматери), олицетворявшим Христа. {561}

Стремление к идейной концентрации в искусстве этого времени очевидно не только в выборе сюжетов, но и в композициях, и в стилистических средствах мастеров. На стенах храмов фигур становится меньше, каждая из них укрупняется, выглядит внушительно и импозантно. Внимание не рассеивается в разглядывании подробно рассказанных сюжетов, а сосредоточивается на созерцании крупных репрезентативных образов, каждый из которых способен выразить всю полноту византийских представлений о духовном мире. Общий характер ансамбля становится более строгим и программно отчетливым. В поисках стиля, наиболее подходящего для выражения спиритуалистического содержания образа, обозначаются несколько тенденций. Одна из них очевидна в художественных созданиях, прямо или косвенно связанных с Константинопольской живописной школой. Произведений, возникших в этот период в самой столице, сохранилось мало. Это только небольшой мозаический фрагмент VII в. (голова ангела) из церкви св. Николая в Фанаре (находится в патриархии Константинополя) и миниатюры Венского Диоскорида (начало VI в., до 512 г.) с изображением 14 известных римских и греческих врачей, Диоскорида с корнем мандрагоры в руках и стоящей перед ним Софии Премудрости божией и Юлианы Аникии между аллегорическими фигурами Великодушия и Мудрости.

Образному и стилистическому строю константинопольского мозаического фрагмента очень близки мозаики с изображением четырех ангелов — сил небесных в виме церкви Успения в Никее (конец VII в.), по всей вероятности, созданные столичными мастерами. Общие или сходные в них черты столь определенны и ярки, что позволяют понять особенности одного из направлений столичной живописной школы, быть может, не самого распространенного, но очень существенного для духовной и художественной атмосферы Константинополя. Для всех них характерно великолепное качество исполнения, иногда переходящее в утонченный артистизм. Во всех них образы овеяны глубокой одухотворенностью. Стремление к предельной спиритуализации художественной формы сочетается в них с отсутствием каких-либо признаков прямолинейной стилизации и упрощения; напротив, сохраняется преемственность классической культуры, благородство нерастраченных эллинистических традиций, преображенных, однако, спиритуалистической одухотворенностью. Во всех них — полная живописность, красочное разнообразие, подчас утонченное и изнеженное, трепетность красочной фактуры, переливчатость оттенков, как будто пренебрежение ко всему жесткому, застылому, однозначному: прямой линии, простому контуру, яркому плоскому цвету. Во многих из них — неуловимая цветовая и световая «вибрация» мозаической смальты или стремительная легкость беглого мазка. Мелкие кубики мозаической кладки, положенные под небольшими углами друг к другу, отражают свет перекрестными лучами, что создает блистающую световую игру. Поверхность изображения, а соответственно и образ кажутся совершенно имматериальными, построенными по законам не человеческой логики, а божественного вдохновления.

Все эти памятники, созданные мастерами сходной духовной и художественной ориентации, дают представление о византийском художественном образе, каким его видело и понимало эрудированное и эстетически изощренное константинопольское общество. Это был опыт перевоплощения античной телесной красоты в создание духа, стремление воплотить {562} византийскую художественную мечту о максимальном одухотворении чувственной плоти, оставшуюся идеалом для византийского столичного искусства в течение столетий. Всего полнее этот идеал воплощен в образах никейских ангелов — «сил небесных» (особенно Дюнамис), стоящих по сторонам от «Престола Уготованного» со знаменами и державами в руках. Ученый догматизм символики сочетается с откровенным артистизмом художественного воплощения, отвлеченность композиционного замысла — с индивидуальностью и конкретностью образов. На лице Дюнамис, с нежным овалом, живым движением глаз, приоткрытым дышащим ртом, лежит печать нескрываемой чувственной привлекательности, переведенной, однако, в иную тему — экстатического внутреннего вдохновения. В основе такого стиля лежит переживание эллинизма. Однако античные приемы красочной лепки объема и пластической рельефности формы живут рядом с ускользающей «импрессионистичностью» построения, при которой конструктивная логика отсутствует и форма предстает как бы дематериализованной. Подобно этому в образе полнота конкретных жизненных сил сочетается с тончайшей одухотворенностью. Отблески этого утонченного художественного строя, рожденного элитарной константинопольской культурой, очевидны и в некоторых памятниках Италии (фрески в церкви Санта-Мария Антиква в Риме, начало VII, середина VII и начало VIII в., в Кастельсеприо близ Милана, возможно, конец VII в.). Особенности иконографии, типология лиц, приметы стиля и, наконец, греческие надписи позволяют предположить работу не местных, но византийских мастеров, притом связанных в широком смысле с тем же художественным кругом, что и авторы мозаик Никеи или константинопольского фрагмента.

Экспансия византийского искусства в Рим и Милан была обеспечена, кроме традиционных художественных связей и общности эллинистических истоков, еще и тем, что папский престол в течение VII в. и первой половины VIII в. 13 раз занимали греки и сирийцы.

Правда, этот особый стиль осуществился в Италии не в такой благородной чистоте, как в самой Византии, а смешался с местными чертами, что создало своеобразный его вариант, оригинальное промежуточное явление между Востоком и Западом. Сквозь классическое изящество фресок церкви Санта-Мария Антиква с их подвижными незатрудненными композициями, одухотворенными лицами, почти скульптурной пластикой и мягкой сочной живописностью проглядывает их исконная римская основа, заметная в грузности фигур, их массивности и осанистости, в характерности широких лиц, в императивных позах, тяжелых, скованных жестах. Однако эти римские черты лишь легким отзвуком звучат на фоне принципиально иной, не римской, но греческой художественной системы. В более чистом и совершенном виде этот стиль осуществился во фресках Кастельсеприо.

В эту эпоху был создан и совершенно иной тип христианского образа и стиля, подводящий для выражения трансцендентных идеалов византийского искусства, тип, гораздо более распространенный, чем первый. Он воплощен в ряде мозаических циклов Равенны, в мозаиках Синая, Салоник, Кипра, Пореча (Далмация). Разумеется, все они весьма различны по своей индивидуальной художественной выразительности; более того, они даже не одновременны, а созданы на протяжении почти 150 лет (мозаики Равенны — с конца V до середины VI в., Пореча — в середине {563} VI в., Синая, Салоник, Кипра — в первой половине VII в.). Тем не менее при всех тонких различиях художественный строй их обладает известной общностью. Некоторые из них, по всей вероятности, являются работой константинопольских мастеров (Синай), другие принадлежат местным художникам (Равенна, Салоники), знакомым со столичным искусством. Поэтому нет оснований считать этот стиль провинциальным, скорее это особый вариант константинопольского же искусства, ставший, возможно, популярным в среде, более далекой от столичного общества с его рафинированными и одновременно полными традиционализма художественными претензиями.

В этих образах нет столь сложных рефлексий, как в никейских ангелах, нет и такой изощренной тонкости исполнения. Кажется, что античные воспоминания не слишком сильно волнуют мастеров. Грань между возможностями античного и христианского искусства, казавшаяся зыбкой в никейских мозаиках, для художников этого иного круга имеет весьма определенные очертания. Образ становится более аскетическим и цельным, все акценты в нем приобретают смысловую точность. Не только чувственному, но и эмоциональному моменту в таком искусстве нет больше места, зато духовная концентрация столь высока, что каждый образ обретает, кажется, всю возможную силу углубленного сосредоточения.

Разумеется, не ко всем перечисленным памятникам можно приложить целиком эту характеристику, но во всех них заметны общие контуры одного образа и стиля. В мозаиках церкви св. Дмитрия в Салониках и в монастыре св. Екатерины на Синае черты их смягчены: образы — более разнообразны и индивидуальны, некоторые из них наделены тонкой и артистичной вдохновенностью (Синай), родственной той, что и в никейских ангелах; красочная палитра включает в себя множество оттенков, подвижна, полна цветовых и световых рефлексий и далека от какой бы то ни было скованности; техника исполнения безупречна.

Немало различий и среди мозаических циклов Равенны. Интенсификация черт образа и стиля происходит здесь в первой половине VI в. Ранние же из них — Арианский баптистерий (ок. 500 г.), Архиепископская капелла (конец V — начало VI в.) — насыщены промежуточными, переходными чертами. В мозаиках Арианского баптистерия, где в куполе изображено «Крещение», иконографически чрезвычайно близкое такой же сцене в равеннском баптистерии православных V в. (крещение в Иордане в центральном медальоне и двенадцать апостолов вокруг), еще много «римского»: крупные, пластическими тяжелыми чертами вылепленные лица, живые взгляды, толстые губы, сильное, энергичное движение; в обликах много такой же достоверной жизненной силы, какая наполняла образы V в. Но вместе с тем резкая экспрессия исказила пластическое совершенство, ослабила впечатление чувственной физической красоты, придала обликам выражение страстное, полное огненного внутреннего порыва. Внутренний фанатизм сочетается с внешней экзальтацией. В соответствии с этим и некоторые интонации художественной речи становятся иными, чем в V в.: экспрессия искажает черты лиц, асимметрия их граничит с анатомической неправильностью, резко усиливаются контуры, утяжеляется цвет, пестрее становится смальта в лицах, светоноснее широкие белые одежды, более похожие на столпы света, чем на ткани.

В мозаиках равеннской Архиепископской капеллы, где в своде четыре апокалиптических ангела и четыре апокалиптических существа — {564} символы евангелистов — окружают монограмму Христа, а в арках свода непрерывными «нитями» тянутся медальоны с изображениями Христа, апостолов и святых,— иной строй образа. Римские элементы сочетаются здесь с сильнейшими восточными, и этот своеобразный симбиоз создает особый тип, как будто продолжающий фаюмский портрет. Итальянские и восточные (сирийские, палестинские?) черты соединены тут в тончайший сплав, причем те и другие трансформируются, покоряясь новой и главной цели — христианской спиритуализации образов. Как и в образах Арианского баптистерия, в них заметна и античная, и христианская основа, хотя по сравнению с первыми они предстают как духовно более насыщенные, с явным преобладанием спиритуального над материальным, в широком смысле — как более византийские. Образы освобождены от всякой экспрессии, напряжения. Обретенный ими покой исходит, кажется, из торжества христианской веры и сообщает им высокую духовную сосредоточенность. Художественные средства утрачивают энергию и сочность и по сравнению с Арианским баптистерием выглядят незаметнее, деликатнее: легчайшая контурность, тонкое строение пластики, отсутствие какого-либо пластического нажима, «прозрачность» постепенной «розовой» гаммы в карнации лиц, ровность кладки смальты, ее повышенная способность отражать свет.

При сохранении всей жизненной конкретности образов и всех пластических ценностей это искусство уже полностью обладает последовательно выраженной духовной ориентацией.

Перелом наступает с цикла мозаик в церкви Сант-Аполлинаре Нуово (первые десятилетия VI в., до 526 г.). Все стены по обеим сторонам центрального нефа, воспринимающиеся не как солидные устои, а как тонкие и краткие промежутки между окнами и колоннадами, заняты мозаиками. Стены становятся совсем легкими, как бы лишенными материальной вещественности. Обилие мозаик, способных блестеть и светиться, слагающихся в общую импозантную композицию, которая охватывает весь интерьер, придает всему пространству храма праздничность и как бы насыщает его дополнительным сиянием. Уже здесь в полной мере, и далее — всегда, на протяжении веков, за редчайшими исключениями, вызванными какими-либо крайностями исторической ситуации, византийское искусство предстает как спокойное и торжественное, полное света; ничто излишне динамическое, излишне эмоциональное и тем более теневое или отрицательное не должно было быть в него допущено, чтобы не омрачить идеальный созерцательный покой его образов.

В простенках между окнами расположены фигуры апостолов и пророков. Выше, над окнами, длинной чередой по обеим стенам главного нефа развертывается рассказ о чудесах и страстях Христовых; небольшие композиции следуют друг за другом не в исторической последовательности, как было принято в V в., а согласно ходу литургии. Ниже, над колонадами, по обеим сторонам центрального нефа базилики, целиком заполняя поверхности стен, бесконечно длинной торжественной процессией тянутся ряды мучеников и мучениц, облаченных в блистающие светом и царственной роскошью белые и золотые одеяния. «Шествие» их начинается от самого входа и протягивается к алтарю, заполняя собой все основные стены храма, а мысленно — и все его пространство от запада до востока. В эти длинные ряды включаются изображения дворца Теодориха и вид равеннского порта, вполне условно переданные, однако по-{565}ражающие необычной конкретностью замысла, а также фигуры трех волхвов, подносящих дары богоматери. Все это церемониальное «действо» направляется к изображениям Христа и богородицы, восседающих на тронах в окружении ангелов в восточном конце базилики, по обе стороны от алтаря. Царь и царица небесные принимают поклонение святых мучеников и мучениц, представленных в сиянии славы. Их земное страдание увенчивается небесным торжеством. Их величественный шаг вторит размеренному ритму длинных колоннад. Их образы, их жизненный и духовный путь являются идеальным ориентиром для молящихся, стоящих внизу, под мозаиками, между колоннадами. Четкость идейной программы и ясность композиционного построения достигают большой концентрации, почти совсем исключающей все чувственное, непосредственное, изменчивое. Художественный стиль по сравнению с предшествующими мозаическими ансамблями, даже такими, как Арианский баптистерий и Архиепископская капелла, становится еще более условным, насыщенным символикой, как бы стремящимся отрешиться от привычных природных зрительных форм и жизненных ассоциаций.

В композициях нет конкретного пространства, ограничивающего место действия. Вокруг изображений развертывается беспредельная сфера золотого фона, погружая всякое единичное существо в бесконечность. Фигуры изображены фронтально или в застылых трехчетвертных поворотах в молитвенной сосредоточенности, все они священнодействуют. Композиции отчетливы и торжественны, в них все пребывает в состоянии покоя и не допускает ничто мелкое, суетное. Абстрактная симметричная расставленность фигур исключает их из сферы живых индивидуальных связей и намекает на их «надмирное» единство. Телесная моделировка фигур сводится к минимуму. Объемному живописному изображению предпочитают плоский силуэт, парение легких, как бы «полых» фигур, сохраняющих правильную округлую форму, но лишенных реальной тяжести и нормальной телесности. Исчезает живописная нюансировка, ибо она могла бы напомнить о чувственной природе вещей, о земной красоте. Ее заменяют твердые и гладкие цветные поверхности, где сгущение цвета доведено до такой интенсивности, что как бы теряется его материальная природа. Цвет утрачивает природную мягкость, становится символом. Благодаря контурной обточенности силуэтов фигуры кажутся легкими, а при недостаточной освещенности интерьера — призрачными. Линейная очерченность форм дематериализует их, делает сухими, маловещественными. Драпировки не облегают тело, а прячут его за сетью складок; переданные условными линиями, неорганичные, они делают фигуры имматериальными. И само изображение, и внепространственная и вневременная среда, в которой оно пребывает, будто лишены сил земного тяготения и озарены божественным светом. Все индивидуальное — будет ли это душевное состояние, жест, поза пли даже выразительность линии — заменено типическим. Символичность и намеренная иррациональность художественных средств создают впечатление, что настоящая жизнь всякого образа и всякой формы протекает по ту сторону правильности и красоты видимого мира. Художественный язык теряет непосредственность и обретает многозначительность. За каждой его чертой, за каждой индивидуальной формой и единичным образом скрывается понятие. Система художественных средств призвана теперь символически воссоздать образ трансцендентного мира. {566}

Художественный образ и стиль, определившиеся уже вполне ясно и ярко в мозаиках Сант-Алоллинаре Нуово, обретают наибольшую выразительность и символическую полноту в мозаиках Равенны середины VI в., в церквах Сан-Витале и Сант-Аполлинаре ин Классе. В обоих ансамблях нет исторической последовательности событий священной истории. Изображения призваны теперь ориентировать христианина в догматах веры и намекать на многозначительную символическую глубину сюжетов. Сцена Преображения в апсиде базилики Сант-Алоллинаре ин Классе представлена в предельно отвлеченной иконографической редакции. Вместо Христа в центре ее — крест; фигуры трех апостолов, бывших в это время с Христом, отсутствуют, и только пророки Моисей и Илья, размещенные по сторонам от креста, уточняют смысл происходящего и переносят созерцающего к символике события на Фаворской горе. Рассказ и изобразительный момент сведены к минимуму; главное теперь — смысловой акцент. Знание евангельской истории и известная богословская эрудиция необходимы здесь, чтобы правильно прочитать сюжеты мозаик. Раньше, в V в., наоборот, сюжеты, подробно изображенные на стенах, помогали познать библейскую и евангельскую историю.

Поиск по сайту: