Особенности 22 страница

Чужд я надежде, не грежу о счастье; последний остаток

Самообмана исчез. В пристань вошел я давно.

Беден мой дом, но свобода под кровом моим обитает,

И от богатства обид бедность не терпит моя 76.

Разумеется, эта мудрость не мешает Палладу непрерывно жаловаться. Предмет жалоб — двоякий. Во-первых, это профессия. Паллад напоминает, что начало словесности — первые стихи «Илиады», говорящие о «гибельном гневе» Ахилла, о «тысячах бедствий» ахейцев, о душах героев, сходящих в Аид, об их телах, распростертых на пожрание хищным птицам и псам: чему же доброму возможно быть после таких предзнаменований? (АР, IX, 173). Во-вторых, это «злая жена». Всякая женщина — зло, рассуждает эпиграмматист, даже целомудренная: знатоку Гомера памятно, что от верности Пенелопы проистекло не меньше бед, чем от распутства Елены,— и в том и в другом случае несчастных происшествий хватило как раз на целую поэму (АР, IX, 166). Та и другая топика становится в Византии устойчивой принадлежностью условной {307} маски ученого и бедного стихотворца, особенно у многочисленных подражателей Феодора Продрома (XII в.), не устающих разрабатывать образ «Птохо-Продрома» («Нище-Продрома»), который не меньше Паллада страдает от невнимания века к образованным людям и от злонравия своей супруги. Только выдерживаемая Палладом довольно последовательно поза вольнолюбивого достоинства часто уступает у них место жестикуляции попрошайничества.

Если Григорий был столпом ортодоксии своего времени, а Синесий — христианином хотя бы наполовину, то Паллад, по-видимому, не имел с христианством ничего общего. Христианские монахи вызывают у него острую насмешку (причем, что, характерно для этого киника, не за аскетизм, а за недостаточность этого аскетизма, за то, что их жизнь имеет свои корпоративные связи и потому не до конца асоциальна.— См. АР, XI, 384). Кого этот хулитель от всей души похвалил в совершенно ему несвойственном высокоторжественном тоне, так это женщину-философа Ипатию, которая, являла собой в Александрии живую душу языческого сопротивления и поплатилась за это страшной смертью:

Когда ты предо мной и слышу речь твою,

Благоговейно взор в обитель чистых звезд

Я возношу,— так все в тебе, Ипатия,

Небесно — и дела, и красота речей,

И чистый, как звезда, науки мудрой свет 77.

И все же конец язычества вызывает у него порой нечто вроде мрачного, почти злорадного удовлетворения, ибо хорошо вписывается в его образ мира как игрушки «торговки Судьбы» (АР, X, 80) и бессмысленно-разрушительной власти времени:

Медного Зевсова сына, которому прежде молились,

Видел поверженным я на перекрестке дорог

И в изумленье сказал: «О трехлунный, защитник от бедствий,

Непобедимый досель, в прахе лежишь ты теперь!»

Ночью явился мне бог и в ответ произнес, улыбаясь:

«Времени силу и мне, богу, пришлось испытать» 78.

Поэтическая волна продолжается в последующих поколениях и дает эпос Нонна и его продолжателей — главное событие истории греческой литературы V в. Но до того, как это могло произойти, усвоенная христианами, обогащенная новым нравственным содержанием традиция риторики IV в. находит свое высшее, венчающее воплощение в проповеднической прозе Иоанна Златоуста (ок. 350—407) 79.

Красноречие такого человека не могло быть декоративным убранством мысли, искусственной умелостью виртуоза. Сила слова оплачена жизнью и смертью ничуть не меньше, хотя совсем по-иному, чем в гражданственные времена Демосфена. За века, отделяющие Иоанна от Демосфена, у афинского патриота не было более достойного наследника, чем аскет из Антиохии. Великолепный артистизм, совершенное владение арсеналом риторики, органическая чуткость ко всем возможностям воздействия на душу слушателей, таящимся в ритме, в повторах и анафо-{308}рах, в выборе слов и метафор, вкус, естественный при всей своей изощренности, уравновешены серьезностью и простотой, с которой все это богатство без остатка отдано на службу идее; в этом равновесии есть нечто поистине классическое. Творчество Иоанна и было для тысячелетия византийской культуры классикой — непререкаемым и недостижимым образцом. Еще на Руси XVII в. протопоп Аввакум непрерывно оглядывается на этот образец, и в жизненном, и в литературном плане; и хотя живущее в Златоусте специфически эллинское начало было ему недоступно, в нем также сочетался огненный пафос с наблюдательным, не боящимся прозаизмов взглядом на реальность.

Ни один из существующих переводов не дает адекватного понятия о мастерстве Иоанна. Все же приведем начало его «Гомилии на Евтропия-евнуха, патриция и консула», чтобы показать, с какой смелостью Иоанн пользовался выразительностью самой реальной ситуации, «сотрудничал» с ее драматичностью. В 399 г. произошло неожиданное падение всесильного временщика Евтропия. Дрожа за свою жизнь, низвергнутый вельможа прибег к праву убежища, которое по традиции имел христианский храм и которое Евтропий пытался ограничить в бытность свою у власти.

«Всегда, а теперь особенно время воскликнуть: „Суета сует, и все суета!“ Где теперь ты, светлая одежда консула? Где блеск светильников? Где рукоплескания, хороводы, пиры и празднества? Где венки и уборы? Где вы, шумные встречи в городе, приветствия на ипподроме и льстивые речи зрителей? Все минуло. Ветер сорвал листья, обнажил перед нами дерево и потряс его до корня. Порывы ветра все сильней, вот-вот они уже вырвут корень и переломят ствол. Где вы, притворные друзья? Где попойки и пирушки? Где рой нахлебников? Где вечно наполняемая чаша нерастворенного вина? Где поварские хитрости? Где приспешники, все говорящие и делающие ради угождения властям? Все это было ночное сновидение, но настал рассвет, и оно рассеялось. То были вешние цветы, но отошла весна. Тень была и убежала. Дым был и развеялся. Брызги были и пропали. Паутина была и порвалась. Поэтому мы без конца и неустанно повторяем это духовное изречение: „Суета сует, и все суета!“» 80.

Деятельность плеяды эпических поэтов — Нонна Панополитанского и последовавших за его метрической реформой Трифиодора, Коллуфа, может быть, также и Мусея — относится к V в.; более точные датировки затруднительны 81.

Это оживление эпоса на пороге византийского средневековья представляет исключительный историко-культурный интерес. Античность должна была на исходе увидеть диалектическое «снятие» гомеровской традиции в точке ее «уже-не-античного» состояния, где все простейшие элементы художественного целого, начиная с традиционной лексики и традиционной метрики, выходят из равенства себе и превращаются, так {309}сказать, в условные знаки самих себя. Такое «снятие» было осуществлено в поэзии Нонна Панополитанского.

Биография Нонна неизвестна. Мы знаем о нем с достаточной достоверностью одно: он происходил из египетского города Хеммиса (эллинизированное название — Панополис). По всей вероятности, это прирожденный копт. Как раз в этот исторический момент грекоязычная поэзия перестает быть жестко локализованной в Александрии и обретает пристанище в городах исконно египетской Фиваиды. Среди поэтов и эрудитов поры Нонна Олимпиодор и Христодор Фиванский — уроженцы египетских Фив, Христодор Коптийский, автор экфрасиса статуй в Зевксипповом гимнасии, образующего вторую книгу Палатинской антологии,— уроженец города Копта, Трифиодор, Кир Панополитанский, Пампрепий и, наконец, Гораполлон, знаменитый толкователь египетской символики,— уроженцы Хеммиса и земляки Нонна 82. Это было новое явление, отмечаемое современниками. Евнапий замечает (Vitae Sophist., X, 7, 12), что египтяне «до крайности помешаны на поэзии» (разумеется, поэзии грекоязычной — иной для Евнапия не существовало). Эллинизация Египта впервые идет вглубь — а между тем эллинизм в Египте доживает свои последние сроки. Культурная идиллия поэтических кружков стоит в самом странном противоречии с одновременным подъемом автохтонной коптской реакции против всего эллинского, сказавшейся и в расцвете коптского монашества, которое населяло пустыню той же Фиваиды, и в становлении словесности на коптском языке, скудной и варварской сравнительно с тем, что писалось по-гречески, но зато близкой народу. Египетские «эллины» (в социальном и культурном смысле этого слова) навлекали на себя ненависть и своим богатством, и своей чуждой образованностью, и своим тяготением к язычеству, и своей преданностью империи. Борцы против «эллинства» имели такого вождя, как Шенуте (ум. 451), грозный настоятель Белого Монастыря и творец коптского литературного языка 83. Они были очень активны, и за ними числится много доброго и много недоброго. Именно они убили (отчасти за близость к ненавистному наместнику Оресту, «эллину») Ипатию, вдохновительницу «эллинов» Египта, воспетую Палладом.

Итак, Египет времен Нонна представляет зрелище сугубо «несвоевременного» культивирования греческой поэзии и неотделимой от нее греческой мифологической традиции на фоне яростной и отнюдь не бескровной борьбы египтян за свою духовную своеобычность и христиан — за свою религиозную исключительность.

Можно ли назвать этого копта Нонна «греческим» поэтом? Дело, конечно, не в этнической принадлежности: сириец Мелеагр Гадарский (II—I вв. до н. э.) был греческим поэтом, как сириец Лукиан Самосатский (II в. н. э.) был греческим прозаиком — постольку, поскольку духовный горизонт того и другого был всецело определен ценностями греческой культурной традиции. С Нонном дело сложнее. Его поэзия именно в своем качестве грекоязычной поэзии омывается с двух сторон противоборствующими стихиями. Одна из этих стихий — египетское и, шире, восточное начало, сказывающееся в «неэллинском» литературном {310} вкусе, в отношении к слову, но также в отношении к миру, в мистическом историзме, в астрологическом представлении о времени 84. Вторая из этих стихий — идеология римского порядка и римского права, уже отрешенная от италийской родины и скорее «ромейская», чем собственно «римская». Так, ненавистная некогда Ливанию юридическая школа в Берите, это место встречи римских и ближневосточных правовых традиций через голову эллинизма, внушает Нонну живейший энтузиазм и вдохновляет на торжественное, почти религиозное славословие (Dionys., XLI, 143—145):

Корень жизни, царей похвала, любимица градов,

О первоявленный град, Эона близнец и Вселенной,

Дом правосудья, законов приют, Гермеса обитель...

Поэзия Нонна предстает перед нами двуликой, как Янус. Ее языческое лицо — грандиозная поэма «О Дионисе» в 48 песнях (т. е. примерно такого объема, как «Илиада» и «Одиссея», вместе взятые), не чуждающаяся резкой, почти истеричной чувственности. Ее христианское лицо — «Переложение святого Евангелия от Иоанна», выполненное тоже в гекзаметрах, уснащенных гомеровскими оборотами и словосочетаниями. Несмотря на контраст между топикой первой и второй поэмы, сходства в них больше, чем различия. У Нонна ничего не остается ни от пластичной простоты Гомера, ни от мистической простоты Евангелий: и в поэме о Дионисе, и в поэме о Христе господствуют взвинченная напряженность, совершенно чуждая античности динамика, полное отсутствие сдержанности, меры и спокойствия. Словесная ткань перенасыщена темными и многословными перифразами и сложными эпитетами; контуры образов размыты, формы взорваны нервным порывом, архитектонический план теряется за пестротой изложения.

«Неестественность» поэзии Нонна не раз вызывала нарекания историков литературы. Нельзя отрицать, однако, что система его поэтических установок, принципов и приемов, во-первых, обладает высокой степенью оригинальности и притом неоспоримо логична и последовательна внутри самой себя, во-вторых, отвечает каким-то важным запросам своей эпохи, о чем свидетельствует ее широкое воздействие на грекоязычную гекзаметрическую поэзию V—VI вв.

Уже гекзаметр, стих Гомера, переработан у Нонна до частичного выхода из тождества себе. Как известно, противопоставление долгих и кратких слогов в V в. уже не соответствовало языковой практике. Нонн удержал его как основу стиха, но одновременно в некоей «двойной бухгалтерии» соотнес свою метрику с изменившимися законами языка (назовем тенденцию к совпадению долготы слога и экспираторного ударения, особенно в конце строки, отказ от спондеических стиховых ходов, терявшихся для византийского уха, и прочие реформы того же типа); это рискованное балансирование между двумя разошедшимися линиями — школьной традицией и живой речью. Как раз «оживление» гекзаметра впервые сигнализирует о том, что оживляемое мертво. Все последователи Нонна переняли его метрическую реформу. {311}

Лексика Нонна — также более или менее традиционная эпическая лексика, но его способ пользоваться этой лексикой — совсем особый. Первое, что бросается в глаза читателю его поэм,— тавтологическое нагнетание синонимов. При этом синонимические варианты располагаются в ряд вовсе не для того, чтобы внести смысловые нюансы, подобрать слово, которое попадало бы в точку. Слово у Нонна никогда не попадает в точку — не в этом его задание. Синонимы, очищенные от своих семантических оттенков 85, выстраиваются как бы по периферии некоего круга, чтобы стоять вокруг «неизрекаемого» центра. Если Нонну нужно назвать такой предмет, как девичьи волосы, он говорит: «блуждающий грозд глубокошерстной гривы» (Dionys., I, 528).

Конечно, такой путь приводит к необычайному многословию, к навязчиво гипнотизирующим тавтологиям. Персонаж Нонна, утверждающий, что Актеон не оборачивался оленем, выражает эту мысль так (Dionys., XLIV, 287—288).

...Актеон не принял звериного лика,

Образ подложный не брал и не лгал заемным подобьем.

Слово стоит не в прямом, а в обратном отношении к собственной цели; оно должно действовать «от противного».

Над византийской литературой господствует фундаментальный поэтический принцип «параболы» (παραβολή) и «парафразы» (παράφρασις). Что такое «парабола»? По буквальному значению — «возле-брошенное-слово»: слово, не устремленное к своему предмету, как стрела к цели, но блуждающее, витающее, описывающее свои круги «возле» предмета; не называющее вещь, а скорее загадывающее ее. Что такое «парафраза»? По буквальному значению — «пересказывание»: иносказательное высказывание того же по-иному, «переложение», как бы перекладывание смысла из одних слов — в другие. Например, уже на рубеже V и VI вв. некто Мариан переписывал ямбическими триметрами гекзаметры Феокрита, Каллимаха, Аполлоння, Арата, Никандра (Suda, s.v. Μαριανός); это было чисто византийское предприятие. Позднее возникают случаи более гротескные; например, в самом начале XII в. Никита Серрский излагает содержание орфографического компендия Тимофея Газского в специфических формах церковного песнопения, и такая ученая забава отнюдь не была редкостью 86.

Среди обширной литературы «парафраз» и «метафраз» в эпоху перехода от античности к средневековью особую роль играли эксперименты, основанные на применении к библейскому материалу античных форм,— пересказывание Ветхого и Нового заветов языком и размером Гомера на греческом Востоке, языком и размером Вергилия на латинском Западе 87.

Вовсе нельзя сказать, будто у Нонна христианское «содержание» попросту соединено с эллинской «формой» в эклектичном (или, напротив, гармоническом) сочетании. Как «форма», так и содержание оказываются преобразованными во взаимном противоборстве. Евангельские реалии ста-{312}новятся как бы загадкой в присутствии гомеровских оборотов речи. Гомеровские обороты речи становятся как бы загадкой в присутствии евангельских реалий. Одно «остраняется» другим; то и другое в равной мере наделено плотной непроницаемостью и тяжелой, вещественной непрозрачностью. Сильнее всего темные, маловыразительные места, пугающие как бы самостоятельной жизнью вырвавшихся из общего контекста образов.

Путь «парафразы» и «метафразы» отнюдь не приводит Нонна к невыразительной эклектике, к примирению непримиримого. Скорее, напротив, поэт играет на непримиренности непримиримого, приводящей к некоторому взрыву и трансформации, когда полюса как бы меняются местами и эллинская «форма» становится мистически бесплотной, а евангельское «содержание» становится таинственно материальным. Напряжение, заложенное в каждую метафору Нонна, всегда такую «несообразную», «неуместную» и «бестактную», распространено на весь текст, на все художественное целое.

Переложение Евангелия от Иоанна есть «метафраза» по самому своему заглавию и своему жанру. Однако другое, более важное произведение Нонна — поэма о Дионисе — тоже по-своему причастно поэтике «метафразы» и «парафразы».

Неясно, был ли Нонн во время работы над этой поэмой язычником или христианином. Но даже если рассматривать содержание эпоса о Дионисе как чисто языческое, это содержание остается в известной мере внешним и посторонним самому мифу о Дионисе. В центре поэмы Нонна стоит прославление римской государственности (ср.: XLI, 309—398), а также астрологические мотивы (X, 297); но миф о Дионисе не имеет прямого отношения ни к первому, ни ко второму. В каком же качестве Дионис интересует ранневизантийского поэта? Из текста поэмы следует: как бог-подобие, бог-призрак, бог-двойник — прежде всего двойник самого же себя. По версии, принятой Нонном, Дионис перевоплощался трижды — как Загрей, как Дионис и как Иакх, причем первое воплощение было одновременно перевоплощением Зевса. Выстраивается такая система двойников: Загрей — «иной» и «второй» Зевс (XLVIII, 30); Дионис — «иной» и «второй» Загрей, «позднорожденный Загрей», по своему обличию «всеподобный Загрею», между тем как в силу обратной связи Загрей по отношению к нему — «первоначальнейший Дионис» (XLVII, 26); наконец Иакх — «третий» Дионис (X, 294).

Но Дионису мало быть своим собственным двойником. Когда ему случается влюбиться, он говорит, что являет собой «отображение (или «отпечаток» — τόπον) несчастно влюбленного Пана (XLVIII, 965). И вообще сходство кого бы то ни было с кем бы то ни было по какому бы то ни было признаку описывается как двойничество, зеркальное удвоение прототипа. Недаром образ зеркала так часто возникает в поэме:

...Некогда тешилась дева, поставив блестящую бpoнзу

Отображенной красы судией, начертание лика

Этим свидетельством вести безгласной поверить желая,

Ложный исследуя облик мерцающей тени в зерцале,

И повторению черт улыбалась своих. Персефона,

Зрелище, в бронзе своей возникшее силой, завидев,

Образ обманный себя созерцала самой — Персефоны...

(Dionys., XLVIII, 489). {313}

Для варьирования идей «отражения», «подражания», «уподобления», «видимости», «призрачности» Нонн употребляет поистине неисчерпаемое богатство синонимов. Все может оказаться «обманным образом» чего-то иного, иносказанием и загадкой о чем-то ином; недаром поэма начинается обращением к оборотню Протею (I, 14—33) и трактует о Дионисе как оборотне. Но мотив оборотничества, перехода всего во все, мотив «метаморфозы», столь важный в свое время для Овидия, для Нонна отступает на задний план перед мотивом отражения. Все отражается во всем: прошедшее — в будущем, будущее — в прошедшем, то и другое — в настоящем, звездная сфера — в земных событиях, земные события — в знаках небесной сферы, миф — в истории, история — в мифе. Поэтому нельзя видеть только ущербность и декаданс в том, что Дионис у Нонна лишен пластической полнокровности богов древней Эллады; он и задуман как зеркало всех зеркал, принимающее в себя все «тенеподобия» и «отображения», все «лгущие подобия» и «обманные образы». Эту цель Нонн ставил себе, и ее он достиг. Его поэзия есть поэзия косвенного обозначения и двоящегося образа, поэзия намека и загадки.

В парадоксальном отношении к классической традиции стоят и гимны языческим богам философа-неоплатоника Прокла Диадоха, который тоже отдал дань возрождению поэзии. Попав в сферу мистики и метафизики, древние образы сделались удивительно бесплотными. Богов, которых веками просили о земных благах, Прокл призывает на помощь своим аскетическим подвигам, чтобы душа философа смогла совершить выход из мира материи:

Ныне внемлите, святой премудрости кормчие, боги,

Путеводительный огнь возжегшие душам заблудшим,

Их до себя вознеся, из темной бездны похитив

И очищая таинственной силой святых песнопений,

Ныне внемлите, благие! Воздвигните свет непорочный

Мне от писаний святых, обуявшую мглу разгоняя,

«Ясно чтоб мог я познать и бога, и смертного мужа» *

Демон, строящий ковы, меня удержать да не сможет

Вечно вдали от блаженных, под скорбной волною забвенья;

Душу мою, что упала в струи леденящие жизни,

Но средь заблудшего рода не хочет доле скитаться,

Пусть жестокая Кара не держит в оковах юдольных!

Но внемлите, вожди светозарной премудрости, боги:

Жажду стезю обрести я, горé возводящую; вы же

В тайны меня посвятите, что в мифах сокрыты священных

(Procl. Hymnus VI. In omnes deos).

Антикизирующая тенденция в поэзии, оживавшая в эпиграммах Григория Назианзина и Паллада, в гимнах Синесия, в эпических поэмах Нонна, Мусея, Трифиодора и Коллуфа, получила сильный стимул от реставраторской политики Юстиниана I — того из императоров «Нового Рима», который более всех хотел быть просто римским императором во всей полноте старого значения этого слова. Ситуацию нельзя не признать противоречивой почти до гротеска: Юстиниан закрыл в 529 г. языческую Афинскую академию и провел ряд репрессий против язычников, все еще встречавшихся среди высшей администрации, и он же поощрял в лирике и эпосе язык образов и метафор, который ничего общего не имеет с хри-{314}стианством. Придворные эпиграмматисты этого богословствующего самодержца изощряли дарование и оттачивали стиль на темах, казалось бы, в лучшем случае несвоевременных: «Приношение Афродите», «Приношение Дионису», буколические похвалы Пану и нимфам (АР, VI); когда же они берутся за христианскую тему, то чаще всего превращают ее в красивую игру ума.

Конечно, Юстиниан (как и его предшественники и преемники) отлично знал, что делал, когда терпел и даже поощрял поэзию, чуждую христианским идеалам, играющую с книжной мифологией и книжной эротикой. Он претендовал не только на сан «боголюбивого» и «христолюбивого» покровителя церкви и ревнителя правоверия, но и на ранг законного наследника древних языческих государей. Соответственно и его придворный поэт обязывался быть не только послушным сыном церкви (в жизни), но и законным наследником древних языческих поэтов (за своим рабочим столом). Всему было отведено свое место: христианским авторитетам — мир церкви, книжному язычеству — мирок школы и словесности. Недаром Юстиниан поручил воспеть только что построенный храм св. Софии, этот символ и палладий византийского христианства, отнюдь не одному из церковных «песнописцев» и «сладкопевцев» (о которых пойдет речь ниже), не клирику и не монаху, но придворному сановнику и автору эротических эпиграмм Павлу Силентиарию, начавшему едва ли не самую выигрышную часть своей поэмы в гекзаметрах — описание ночной иллюминации купола — мифологическим образом Фаэтона, сына Гелиоса:

Все здесь дышит красой, всему подивится немало

Око твое; но поведать, каким светозарным сияньем

Храм по ночам освещен, и слово бессильно. Ты скажешь:

Некий ночной Фаэтон сей блеск излил на святыню! 88

Эпиграммы Павла, этого начальника силентиариев («блюстителей тишины») при дворе Юстиниана — не только вершина эпиграмматического творчества VI в., но и важный момент в истории мировой литературы, необходимое звено, соединяющее античных предтеч европейской «легкой поэзии» с их последователями вплоть до рококо и классицизма. В его стихах привлекало соединение страсти и нежности, чувствительности и чувственности. Недаром его голос находит свой отголосок в русской «антологической» поэзии начала XIX в., особенно у К. Батюшкова. Вот одно из его подражаний Павлу Силентиарию:

В Лаисе нравится улыбка на устах,

Ее пленительны для сердца разговоры,

Но мне милей потупленные взоры

И слезы горести внезапной на очах.

Я в сумерки вчера, одушевленный страстью,

У ног ее любви все клятвы повторял

И с поцелуем к сладострастью

На ложе роскоши тихонько увлекал.

Я таял, и Лаиса млела...

Но вдруг уныла, побледнела,

И слезы градом из очей.

Смущенный, я прижал ее к груди моей: {315}

«Что сделалось, скажи, что сделалось с тобою?»

«Спокойся, ничего, бессмертными клянусь!

Я мыслию была встревожена одною:

Вы все обманчивы, и я... тебя страшусь!» 89

Этот шедевр гедонистической сентиментальности — довольно точное переложение одной из лучших эпиграмм во всей Палатинской антологии (АР, V, 250):

Сладко Лаида, друзья, улыбается, сладко и слезы

Льет она из своих тихо опущенных глаз.

Долго вчера у меня она беспричинно рыдала

И головой к моему все припадала плечу.

Плакала горько она, а я целовал, и сливались

Слезы в единый поток, нам орошавший уста.

Но на вопрос мой — «О чем же ты плачешь?» — она отвечала:

«Бросишь меня, я боюсь: все ведь обманщики вы».

То, что называется на языке нового времени «элегичностью» — настроение умильной тоски, слезной жалобы, изливающей себя томящейся души — не было чуждо греческой лирике со времен эллинизма и давно выработало свои условные «общие места»; и все же, как кажется, оно по-новому характерно для лиризма переходной эпохи, начавшейся в III—IV вв. (позднеантичный портрет может предложить очень выразительные параллели). Вспомним лирического героя Григория Назианзина, душевной тревоги которого не могла унять умиротворяющая буколическая природа. Но то, что выступало у Григория в очень строгом и серьезном контексте, переводится у Павла в несравнимо более легкомысленный план сентиментально воспринимаемых любовных неурядиц:

Слово «прости» тебе молвить хотел я. Но с уст не слетевший

Звук задержал я в груди и остаюсь у тебя,

Снова по-прежнему твой,— потому что разлука с тобою

Мне тяжела и страшна, как ахеронтская ночь.

С светом дневным я сравнил бы тебя. Свет, однако, безгласен,

Ты же еще и мой слух радуешь речью своей,

Более сладкой, чем пенье сирен, и которой одною

Держатся в сердце моем все упованья мои 90.

Топика эпиграмм Павла остается вполне языческой. Его современники и соперники сочиняют эпиграммы на христианские темы, обыгрывая контрасты и парадоксы, к которым всегда тяготела поэтика старого жанра и которые в таком изобилии предлагала доктрина новой религии. Эпиграмма на Рождество Христово (АР, I, 40) обыгрывает несовместимость понятий «бог» и «младенец в колыбельке»:

Небо — сия колыбель, и намного обширнее неба,

Ибо вмещает того, кто сотворил небеса.

Эпиграмма на икону архангела (АР, I, 33) обыгрывает несовместимость понятий «бестелесный дух» и «предмет живописного изображения»:

Дерзко обличие дать бестелесному. Но и подобье

Учит святыню небес оком духовным узреть. {316}

Ямбическое двустишие на тему Сошествия Христа во Ад (АР, I, 21) основано на такой остроте в духе традиций жанра эпиграммы, что может показаться кощунственным:

Давно усопших мертвых изрыгает Ад,

В господней плоти обретая рвотное!

Заметим, что для византийского вкуса это не кощунство. Та же метафора появляется у столь серьезного богослова, как Кирилл Александрийский: «Наживкой для Смерти стало Тело, дабы Змий, уповая поглотить, отрыгнул бы и прежде поглоченных» (Cyril. Alexandrin. Catechesis, XII, 12.— PG, Т. 33, col. 741 С). Другое дело, что никакого особого христианского духа в этих демонстрациях остроумия и метрического умения не найти, и сочинять их могли при надобности даже заведомо чуждые христианству люди [самый яркий пример относится к более ранней эпохе — это грекоязычные эпиграммы «На Спасителя» и «На Владыку Христа», принадлежащие Клавдиану (АР, I, 19—20), который жил на рубеже IV и V вв., писал преимущественно по-латыни и оставался, как свидетельствуют Августин (De Civitate Dei, I, 26) и Орозий (Hist., adv. paganos, VII, 35), закоренелым язычником 91]. Их могли сочинять и вполне искренние христиане — суть эпиграммы от этого не менялась. Сенсации любого рода во все времена античности были пищей для эпиграмматического жанра; а христианский столпник, т. е. аскет, годами стоящий на вершине колонны, чем бы он ни был помимо этого, есть, несомненно, сенсация. И вот эпиграмматист Кир Панополитанский воспевает столпника Даниила, по преданию, чудесно исцелившего дочь этого самого Кира (АР, I, 99):

Се, меж землею и небом стоит человек недвижимо,

Всем дуновеньям ветров плоть подставляя свою.

Имя ему —Даниил; Симеону в трудах соревнуя,

Столп избрал он себе, к камню приросши стопой.

Кормится ж он амвросическим гладом и жаждой блаженной,

Жизнью своею стремясь Девы восславить Дитя.

Поздний расцвет чисто античного жанра эпиграммы — примечательная черта ранневизантийской литературной жизни. Без вклада, сделанного Павлом Силентиарием, Агафием Схоластиком, Юлианом Египетским и прочими столичными эрудитами Юстинианова века, просто нельзя представить себе Палатинскую антологию. Эпиграмма доказала свою жизнеспособность и осталась на все византийское тысячелетие продуктивным жанром грекоязычной поэзии. Но в том же VI в. бок о бок с этим традиционалистским творчеством складывается поэзия совершенно иного типа, отвечающая таким органичным проявлениям нового духа, как церковь св. Софии. Поэзия эта уже не была поэзией в старом, античном смысле слова, ибо основывалась не на школьной просодии, а на тонике, которая одна могла создать внятную для византийского уха метрическую организацию речи.

Поиск по сайту: