Николай Константинович Рерих (1874-1947)

Безусловно, ярким представителем символизма являлся Рерих, однако в творчестве этого художника символизм имеет ряд характерных черт, существенно отличающих его от других: это, прежде всего, последовательный историзм, отсутствие произвольного смешения стилей и эпох (так называемой эклектики), присущего модерну, и, в то же время, декоративная стилизация достоверного этнографического материала, приводящая к упрощению, схематизму изображения.

Художественный стиль Рериха несет на себе ощутимое влияние древних традиций: русской иконописи и лицевого письма (иллюстраций к летописям), индийской миниатюры и японского пейзажа.

Первые символические работы Рериха — «Идолы» (1902), «Изборск. Крест на Туровском городище» (1903), «Пляска» (1905), «Колдуны» (1905) и другие — по технике еще лишены декоративности и цветности как более поздние «Дочь викинга» (1910) и «Рыцари ночи» (1918), но по существу и содержанию это уже философские произведения, ставящие вопросы о «пути зем­ном» и цели человеческих деяний, о смысле «древних знаков» и неотвратимой смене времен.

Символизм пейзажа Н.К. Рериха так же имеет истоки в его археологических изысканиях. Рерих настаивает на бережном со­хранении «исторического пейзажа», куда трудами прежних поко­лений гармонично вписаны исторические памятники. Исторический пейзаж — это пространство, прослоенное человеческими мыслями, запечатленными в нем в виде произведений искусства и самих принципах их местоположения. Это пространство, где нет ничего случайного, хотя без сомнения есть нечто искусственное — плод деятельности человека, но это искусственное гармонично вписано в окружающий ландшафт и является уже неотъемлемой его частью. Концепция исторического пейзажа детально разработана японской живописной традицией, которую ценил и понимал Рерих.

Именно живописание исторических пейзажей, к каковым относится большая часть пейзажей Н.К. Рериха, побуждает художника поставить философский вопрос о месте человека в природе, о роли Природы как вдохновителя и учителя и, одновременно, творческой мастерской художников всех эпох.

В пространстве исторического пейзажа рельеф, цветовая гамма и характер растительности, равно как и элементы ландшафта, в том числе, созданные человеком, не являются случайными, но становятся свидетельством акта претворения и одухотворения природы.

Фигурки людей в ярких национальных одеждах в пейзажах Н.К. Рериха — это неотъемлемая часть ландшафта, как тона и полутона богатой гаммы Природы и, в то же время, символ проявленной творческой энергии, имеющей земное одеяние и космический (Божественный) источник. Таковы «Заморские гости» (1901-1910), таковы викинги «Варяжского моря» (1910) и северяне из «За­клятия земного» (1907) и «Велений неба» (1919), таковы и «Поморяне. Утро», «Поморяне. Вечер» (1906), девушка из «Песни водопа­да» (1937), ламы из «Вечернего зова» (1931). Одним из характернейших образцов изображения человека как символа активной творческой составляющей исторического пейзажа может служить картина «Ярослав Мудрый» (1942). Подобный подход к изображению человека является традиционным для русской школы лицевого письма.

Не редко именно фигурка человека подчеркивает значение исторического пейзажа («Голос Монголии» (1937)). В пейзажах, лишенных зримого человеческого присутствия, значение картины раскрывают линия и цвет.

Символизм цвета и геометризм форм проявляются в художественном творчестве Н.К. Рериха в связи с его театральной деятельностью – работой над эскизами декораций к операм и музыкальным драмам, которые должны были отражать не только сюжет сцены, акта, но и характер музыки, ее темпоритм и эмоциональный заряд. А это уже идея синестезии — синтеза эстетических впечатлений (слуховых, зрительных и др.), присущая искусству символистов, как и древним школам живописи, излюбленным Рерихом.

Театральные декорации приучили Н.К. Рериха к простоте и монументальности форм, характерности палитры и стали причи­ной появления в творческом арсенале художника символизма цве­та и формы.

В театральных эскизах 1910-1920 гг. как и в позднейших станковых работах художника особая роль в обозначении эмоционального настроя и символического значения картины принадлежит небосклону.

Врубель Михаил Александрович (1856-1910) – крупнейший представитель символизма и модерна в русском изобразительном искусстве. Родился в Омске. Учился в Петербургской Академии художеств (1880–1884) у Чистякова; уроки акварели брал у Репина. Особое влияние на Врубеля оказала живопись венецианского Возрождения. Самобытная манера Врубеля – особого рода кристаллический рисунок, мерцающий тонами «сине-лилового мирового сумрака» – окончательно сформировалась в его киевские годы (1884–1889), причем в русле церковного искусства. Приглашенный для реставрации Кирилловской церкви (12 век), Врубель в ряде случаев должен был исполнить новые композиции (в частности, "Сошествие Святого Духа", 1884); тогда же художник написал и икону "Богоматерь с младенцем". Византийская традиция насыщается здесь острым, трагически-напряженным психологизмом нового времени. Феерическое великолепие врубелевского колорита в полной мере проявилось в картине "Девочка на фоне персидского ковра" (1886). После переезда в Москву Врубель становится одним из самых активных членов художественной группы Саввы Мамонтова. Здесь живописец пишет ряд лучших своих картин, работает в майолике – скульптуры Царь Берендей, Лель, Волхова, – все в Третьяковской галерее, Москва, обращаясь к дизайну, исполняет эскизы керамической печи, вазы, скамьи. «Русский стиль» этих вещей находит выражение и в его сценографии, связанной с Московской частной русской оперой Саввы Ивановича Мамонтова, в том числе в оформлении "Садко" (1897) и "Сказки о царе Салтане" (1900) Николая Андреевича Римского-Корсакова. Талант Врубеля-декоратора проявляется и в его огромном панно " Принцесса Грёза", заказанном для Нижегородской ярмарки (1896, Третьяковская галерея).

Атмосфера волшебной сказки, характерная для картин "Пан" (1899), "Царевна-Лебедь", "К ночи", "Сирень" (все 1900), пронизана характерным для символизма чувством темного хаоса, таящегося за внешними покровами мироздания. Экспрессивно-драматичны и портреты (К. Д. и М. И. Арцыбушевых, а также Саввы Мамонтова, все три 1897; все работы – в Третьяковской галерее). Подспудный трагизм достигает кульминации в тех врубелевских образах, которые восходят к его иллюстрациям к поэме Лермонтова "Демон" (акварель, белила, 1890–1891, Третьяковская галерея и Русский музей, Санкт-Петербург), – в картинах "Демон" (1890) и "Демон поверженный" (1902; обе работы – Третьяковская галерея).

Конгломерат искрящихся форм в последней картине близок уже к беспредметному искусству.
В 1902 году Врубеля поражает тяжелый душевный недуг, но и в поздний свой период (проведенный в основном в частных клиниках Москвы и Петербурга) он создает немало работ, отмеченных изысканным мастерством ("Жемчужина", 1904; Портрет Валерия Яковлевича Брюсова, 1906), – работ, переходных от модерна к авангарду. В 1906 художник ослеп. Умер Врубель в Петербурге 1 (14) апреля 1910. Влияние его искусства было универсальным: в той или иной мере его испытали практически все крупные мастера русского искусства 20 века.

Поиск по сайту: