Творчество Малевича

Малевич является создателем «геометрического» варианта беспредметного искусства — знаменитого супрематизма. Художник родился в семье выходцев из Польши. Его отец работал на сахарно-свекольных заводах и в 1894 году перевелся на завод в селе Пархомовка около железной дороги «Киев—Курск». В Пархомовке Малевич окончил сельхоз училище.

В 1894-1896 годах он занимался в Киевской рисовальной школе. В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск, где входил в кружок любителей искусств. В кружке Малевич познакомился по репродукциям с произведениями Репина и Шишкина. Творческие поиски привели его в начале 1900-х к работе с натуры на открытом воздухе и к импрессионизму («ЦВЕТОЧНИЦА», 1903, ГРМ; «НА БУЛЬВАРЕ». 1903, ГРМ; «ВЕСНА - ЦВЕТУЩИЙ САД», 1904, ГТГ). Малевич три раза пытался поступить в МУЖВЗ, но попытки были неудачными. В 1906 году он занимался в московской студии Рерберга, где готовили к вступительным экзаменам в Училище, но и это не помогло. Скорее всего. Малевич так и не попал в Училище и легенду о пребывании в нем добавил к биографии уже в 1920-х накануне персональной выставки 1929 года в Третьяковской галерее. Рерберг ввел Малевича в Московское товарищество художников, где он выставлял свои работы в 1907-1910 годах. Там познакомился со сторонниками обновления в искусстве – Гончаровой, Ларионовым, Бурлюком. Встретив единомышленников, он отказался от попыток стать студентом Училища и продолжил работать самостоятельно. Уже в 1910 году Ларионов пригласил его принять участие в выставке объединения «Бубновый валет». В Москве, очевидно, не без влияния своих новых друзей, Малевич заинтересовался иконами, которые воспринял как эмоциональное крестьянское искусство. В это время он обратился к неопримитиву (“КОСАРЬ”, 1912; «ЖНИЦА», 1912, Картинная галерея, Астрахань; «КРЕСТЬЯНКА С ВЕДРАМИ И РЕБЕНКОМ». 1912) и с этими работами вместе с Гончаровой и Ларионовым принял участие в выставке «Союза молодежи» в 1911 году в Петербурге, а затем в выставках «Ослиный хвост» и «Мишень» в 1912 и 1913 г.. В 1913 г. Малевич обратился к кубизму («ДАМА У РОЯЛЯ», 1913; «САМОВАР», 1913; «ЖИЗНЬ В НЕБОЛЬШОЙ ГОСТИНИЦЕ», 1913-1914). Кубизм стал для Малевича выражением нового подхода к художественному творчеству, так как он считал кубистическую форму признаком развитой психики человека, который уже может взглянуть на мир по-новому. «Другой разум» в теории Малевича получил название «заумного».

Цвет и чувство динамики художник считал основными и фундаментальными элементами живописи. Цвет несет в себе энергию, которая не связана с предметом, поэтому это изобразительное средство не нуждается в форме. Но беспредметность не предполагает отмену «старого» искусства, а является его логическим продолжением и завершает собой тенденцию, которую начали мастера кубизма. Показательно, что беспредметные работы Малевич выполнял в традиционной технике письма маслом на холсте. Новые произведения Малевич представил на «Последней футуристической выставке картин 0,10» в 1915 г. Чтобы сохранить свое первенство, Малевич накануне выставки опубликовал брошюру, на обложке которой впервые появился новый термин: «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» (от латинского «supremus» — «высший»). Среди 39 представленных па выставке работ были «ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ» и «КРАСНЫЙ КВАДРАТ», а также «СУПРЕМАТИЗМ. АВТОПОРТРЕТ В ДВУХ ИЗМЕРЕНИЯХ» и целый ряд полотен под одинаковым названием «СУПРЕМАТИЗМ». В начале 1920-х этот ряд дополнили «ЧЕРНЫЙ КРЕСТ» и «ЧЕРНЫЙ КРУГ». В 1916 Малевич организовал группу «Супремус», в задачи которой входила теоретическая и практическая разработка идей супрематизма. В нее вошли Клюн, Попова, Розанова, Удальцова, Экстер, Давыдова. В том же году Малевич призван на военную службу. В 1917 он был избран в Московский Совет солдатских депутатов, в котором стал председателем художественного отдела. После Октябрьской революции Малевич был также избран членом Комиссии по делам искусств Наркомпроса: Комиссии по охране художественных ценностей искусства и старины, Музейной комиссии. В 1919 г. Малевич руководил мастерской в Государственных свободных художественных мастерских и в том же году получил приглашение работать в Витебской Высшей народной художественной школе, которую возглавлял Шагал. Малевич стремился внедрить коллективный метод образования и творчества, который вызвал методологические споры с Шагалом. В результате Шагал уехал из Витебска, а Малевич занял его место на посту руководителя школы. В 1920 г. в итоге поисков организационных форм и названия «новая хартия в искусстве», как обозначил группу сам Малевич, получила имя Уновис (Утвердители нового искусства). На выставках все картины экспонировались анонимно. В 1920 у Малевича родилась дочь Уна (названа в честь Уновиса), и в том же году он издал в Витебске альбом «Супрематизм. 34 рисунка».

В 1922-м Малевич возвратился в Петроград и занялся воплощением идей пространственного супрематизма, разработкой путей его практического применения. В том же году Казимир Северинович занял пост директора Музея живописной культуры, а в 1923 г. и вплоть до 1926 г. был директором Государственного института художественной культуры (Гипхука). Здесь он руководил формально-теоретическим отделом, отделом материальной культуры и в 1925 году совместно с учениками создал пространственные супрематические модели — «архитектоны». В связи с рядом разногласий художник был вынужден уйти из Гинхука. В 1927 г. Казимир Северинович побывал в Германии с выставкой своих работ и в 1928 г. вернулся в Россию. Позже снова вернулся к живописи в крестьянской теме, соединив в картинах идеи кубофутуризма и супрематизма («КРЕСТЬЯНИН», «ТОРС В ЖЕЛТОЙ РУБАШКЕ», «ПЕЙЗАЖ С ПЯТЬЮ ДОМАМИ», «ПОРТРЕТ В.А. ПАВЛОВА»). В 1929 г. состоялась обзорная выставка Малевича в Третьяковской галерее, а в 1932 г. художник получил экспериментальную лабораторию в Русском музее. Однако его здоровье ухудшалось, и в 1935 Малевича не стало. Художник был похоронен в супрематическом гробу. На могиле Суетин спроектировал и изготовил памятник в виде белого куба с черным квадратом.

6)
1. Портреты Антропова. Родился в семье солдата Семеновского полка. Интерес к живописи проявился еще в раннем детстве. В 1732 г. был зачислен в Канцелярию от строений, где учился у Матвеева. С 1739 г. работал там же в "живописной команде" Вишнякова.

В 1740-50-х гг. художник выполнял декоративные росписи во дворцах Петербурга и его пригородов. В 1752 г. ему поручили роспись киевского Андреевского собора, только что построенного архитектором Растрелли. Этой работе художник отдал около трех лет.

В 1755 г. Антропова пригласили в Москву, где он расписал плафон во дворце графов Головиных. Когда же в 1759 г. по инициативе графа Шувалова был основан Московский университет, художнику предложили место живописного мастера на факультете искусств. Оставался там недолго, так как в 1761 г. получил назначение на должность главного художника Святейшего Синода в Петербурге. В его обязанности входило наблюдать за работами петербургских иконописцев и писать портреты представителей русского духовенства ("Портрет архиепископа Сильвестра Кулябки", 1760, и др.).

В этот период помимо официальных портретов Антропов создал серию камерных изображений своих современников, причем особую известность получили выполненные им женские портреты. Один из них - "Портрет статс-дамы А. М. Измайловой" (1759). Не менее убедительный образ создал художник в "Портрете статс-дамы графини М. А. Румянцевой" (1764).

Среди мужских камерных портретов работы Антропова следует отметить "Портрет казацкого атамана Ф. И. Краснощекова" (1761).

Композиция этих и других портретов кисти Антропова отличается лаконичностью. Нейтральный фон. Цветовая гамма звучная, декоративная. Орнаментальность форм, тщательное выписывание деталей идут от парсуны предшествующего столетия, но реалистическое восприятие натуры, тонкая наблюдательность, достоверная передача характеров - это новое в русском искусстве. Даже в работах, сохранивших черты парадного портрета, Антропов не изменял жизненной правде.

Пример тому - большой "Портрет императора Петра III" (1762), выполненный для Сената. Написанный в традициях репрезентативного портрета с соответствующей атрибутикой, портрет императора не только далек от идеализации, но отмечен предельным сходством с моделью. Внешность Петра III, тщедушного, нескладного, с пустым самодовольным взглядом, явно контрастирует с величественным окружением.

Поиск по сайту: