НА ПОРОГЕ 70-Х ГОДОВ: ПОЛЯРИЗАЦИЯ СИЛ 24 страница

Идея защиты и морального возвышения личности, получившая худо­жественное обоснование в прозе Сэлинджера, владела и другими «моло­дыми прозаиками» — Дж. Болдуином («Иди, вещай с горы», 1953), У. Стайроном («Сникаю во мраке», 1951), Б. Маламудом («Помощник», 1957). Не затушевывая трудностей, сопровождающих жизнь при капита­лизме, эти писатели не имели ничего общего с банальностью утешитель­ной конформистской беллетристики. Мотив сочувствия к человеку прони­кал одно время и в творчество С. Беллоу. Его роман «Герзаг» (1964) не в меньшей степени отвечал принципам «центростремительной» поэти­ки, нежели «Над пропастью во ржи» Сэлинджера.

Перемены в общественно-политической обстановке в США на рубеже 50—60-х годов не прошли бесследно для литературного творчества. Логи­ка его развития была такова, что морально-эмоциональная субъектив­ность все чаще отступала на задний план перед потребностью в более непосредственном отображении социального бытия современных амери­канцев. Показательной явилась эволюция ранних произведений Дж. Ап-дайка. Если его «Ярмарка в богадельне» (1959) содержала многие харак­терные черты «центростремительной» структуры, включая локальность сюжета, тонкий психологизм и стилистическое благозвучие, то в романе «Кролик, беги» (1960) социальная тема проявилась уже гораздо отчетли­вее. Психологическая коллизия центрального персонажа, обыкновенного рабочего парня, умело транспонировалась прозаиком в тему смутного не­довольства и тревоги — состояния, владеющего всей «средней Америкой». Роман Апдайка был примечателен и с точки зрения возникавшего в нем своего рода равновесия между элементами субъективно-романтической поэтики и привлечением более «традиционных», объективизированных форм изображения, насыщением психологической по преимуществу про­зы актуальным общественным содержанием.

«Центростремительная» модель, занявшая столь видное место в рома­не США 50-х — начала 60-х годов и принимавшая порой (например,

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

б «Герзаге» Беллоу) форму своего рода «субъективной эпопеи», не сво­дилась лишь к набору некоторых формообразующих признаков. Лежа­щие в ее основе индивидуализация мировосприятия, тенденция к созда­нию личностных миров, ставка на самораскрытие героя заметно обогаща­ли художественную выразительность американского романа. Но, с другой стороны, ощущалась и угроза отрыва автора и его героев от живой дей­ствительности, их идейной дезориентации под воздействием теорий, фаль­сифицирующих подлинные закономерности общественного развития. В рамках художественного произведения сам феномен «отчуждения» лич­ности от буржуазного общества, находившийся в послевоенные годы в центре оживленных дебатов, поддавался двоякой трактовке. Он мог либо считаться следствием господствующих в странах капиталистического За­пада антигуманных отношений, либо выступать в метафизически зашиф­рованном иррациональном обличье. В последнем случае на роль монопо­листа в его истолковании в течение довольно длительного времени пре­тендовала экзистенциалистская философия.

Необходимо подчеркнуть, что в восприятии литературных кругов США «философия существования» чаще всего не вырисовывалась строго упорядоченной системой, а была равнозначна умонастроению, проник­нутому острым ощущением безысходного трагизма. Чувством безысход­ности в значительной мере определялось идейное звучание написанных еще в 40-е — начале 60-х годов произведений Р. Райта, П. Боулса. ран­них пьес Т. Уильямса и романов С. Беллоу. Соприкасающиеся во мно­гих отношениях с натуралистической доктриной, эти взгляды постепен­но, однако, утрачивали свою популярность по мере накопления амери­канской литературой опыта гуманистической одухотворенности.

На рубеже 50—60-х годов экзистенциализм наложил явный отпечаток на произведения таких крупных прозаиков, как У. Стайрон, Дж. Болду­ин, Н. Мейлер. Вместе с тем реалистическая основа их художественного видения, стремление к отражению жизни в ее целостности и динамике раз­вития, к познанию ее «внутреннего механизма» ограничивали сферу проявления экзистенциалистских концепций. Диалектика диспута между «Бытием» и «Ничто» преломлялась в их книгах в сложном переплетении жизнеподобных и нормативистских мотивов. При том, что эти противо­речия достигали чрезвычайной остроты, «равнодействующая» возникав­шего идейно-эстетического противоборства в конечном счете чаще всего склонялась к возобладанию реализма над умозрительной схематикой.

С особой силой художественной экспрессии освобождение от экзистен­циалистских догм отразилось в романе Н. Мейлера «Американская меч­та» (1965), где в образе нью-йоркского интеллектуала писатель поста­рался воплотить свой доведенный до крайности, почти до абсурда про­тест против медленного угасания человека в буржуазном обществe. В движении сюжета «Американская мечта» и в психологии ее героя было немало шокирующего, несуразного, что не изымало, однако, произ­ведение из сферы реалистической эстетики. Эта принадлежность вытека­ла прежде всего из социальной обусловленности поступков Стивена Род-жека, в котором следовало видеть не обуреваемого экзистенциалистски­ми комплексами патологического маньяка, а носителя столь типичного для реалистической традиции конфликта между личностью и обществом-Преодоление соблазна экзистенциалистских истолкований служилo еще одним знаком неудовлетворенности субъективно-лирическим вариая-

том художественного выражения. Уклон в индивидуалистическую замк­нутость было трудно совместить с нараставшей в США под влиянием обострившихся общественных противоречий социальностью писательско-го поиска. С начала 60-х годов не сразу, но неуклонно происходит укрепление эпического начала, возрождается активная роль автора, имеет место широкая дифференциация жанровых форм, повышается удельный вес документа. Многогранность литературного процесса, про­должающаяся идейно-эстетическая борьба реализма с модернизмом и другими антиреалистическими течениями лишь подчеркивала главную особенность литературного процесса в США в современную эпоху —его тесное сцепление с общественно-политическим и духовным содержанием национальной жизни.

Переход от преимущественно субъективной поэтики к испытанным принципам социально-аналитического художественного исследования сопровождался резким подъемом критических настроений. Провозвест­ником грядущих изменений явился ряд произведений известных писате­лей: «Особняк» Фолкнера (1959), «Зима тревоги нашей» Стейнбека (1961), «Ближе к дому» Колдуэлла (1962), «Часы без стрелок» К. Мак-Каллерс (1961). Углублявшие традицию социально-психологиче­ского жанра книги Фолкнера и Стейнбека достойно увенчали долгую творческую карьеру их авторов; романы же Колдуэлла и Мак-Каллерс послужили как бы сигналом к активной разработке негритянской темы под новым, более критичным, чем в прошлом, углом зрения. Однако лишь с выходом в свет романа У. Стайрона «Признания Ната Тернера» (1967) проблема «негритянской революции», ее истоков и перспектив получила в литературе США художественно-философское истолкование.

В «критическое десятилетие» 60-х годов в художественной прозе и (в меньшей, впрочем, степени) в драматургии далеко на задний план отступала метафизическо-экзистенциалистская, а также фрейдистская проблематика, еще недавно занимавшая воображение многих писателей. Для ответа на жгучие вопросы современности творческая мысль все настойчивее обращалась к опыту критического реализма первой полови­ны XX в. Вместе с прозаиками старшего поколения благотворное влия­ние реалистических традиций испытала группа литературной молоде­жи- ф. Рот, Р. Прайс, X. Ли, Дж. К. Оутс.

Вслед за повестью «Прощай, Колумбус» (1959), выдержанной в духе критики буржуазного мира с эстетических и этических позиций, Ф. Рот опубликовал роман «Она была такая хорошая» (1967) — взволнованное повествование о драматизме бытия «обыкновенных американцев», созна­тельно нацеленное на продолжение традиций Драйзера и С. Льюиса. Eдва ли не впервые за долгое время объектом изображения становилась трудовая, демократическая среда провинциальной Америки. Как было показано в романе, внешняя благопристойность мелкобуржуазного укла-да. распространившегося в послевоенные годы на образ жизни миллио-нов, не в состоянии заслонить собой зловещих контуров новых «амери­канских трагедий». Одна из психологических коллизий, вытекающих из пороков социального уклада,— разрыв между идеальным представлени-eм о назначении человека и неприглядной житейской прозой — составля­ла скрытую пружину развития действия.

Подчинение психологического анализа задачам социального исследо-вания происходило и в ранних романах Оутс «Сад радостей земных»

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

(1967) и «Их жизни» (1969), обнаруживших самую тесную связь идейно-художественным опытом 30-х годов. Отмеченный широким эпи-ческим размахом, «Сад радостей земных» охватывал несколько десяти­летий недавней истории Соединенных Штатов, и на его образном строе явственно сказалось влияние классиков социального романа межвоенной эпохи. Подлинный художественный эффект возникал у Оутс прежде все- го там, где писательница касалась неизменно актуальной темы лишений простого народа в условиях экономических неурядиц. Негодующее эхо классической социальной прозы было слышно и в романе «Их жиз­ни» — одном из самых ярких произведений критического реализма в послевоенной американской прозе. Ни до, ни после работы над этой кни­гой Оутс не удавалось столь органично слить в единое целое две сторо­ны своей творческой самобытности — увлеченность проблемой социально-исторических судеб Соединенных Штатов и обостренный интерес к па­радоксам, тайнам и «потемкам» человеческой психики.

Выросшим во времена высокой экономической конъюнктуры героям романа суждено оставаться на дне жизни в силу неизлечимой болезни духа, поразившей послевоенную Америку,— такова концепция произве­дения Оутс. На рубеже 50—60-х годов книги писателей старшего поко­ления указывали на отдельные симптомы этого недуга. В конце же де­сятилетия углубление общественно-политического кризиса позволило критическим реалистам выступить с более фундаментальными обобще­ниями.

Литературный отклик на кризисные тенденции, накапливавшиеся в различных сферах американской жизни и столь бурно проявившиеся на рубеже 60—70-х годов, получил разнообразное художественное выраже­ние, не сводимое только к эстетике реализма. Тотальный отказ от бур­жуазной цивилизации декларировала и модернистская школа «черного юмора», выдвинувшая в корне отличную от реалистической идейно-эсте­тическую систему. Превознося этот вариант литературы абсурда, амери­канская критика (например, редактор влиятельного ежеквартальника «Партизан ревью» У. Филлипс) утверждала, что «в наши дни буквально все приобретает приставку „анти": антивещество, антимораль, антиидео­логия, антиискусство» ⁸. Жизнь в послевоенной Америке, полагали «чер­ные юмористы», мерзостна и бессмысленна, и совладать с ее хаотично­стью можно лишь посредством комического гротеска, с помощью несураз­ности, возведенной в эстетическую категорию. В развитие этого тезиса в книгах Т. Пинчона («Радуга земного притяжения», 1973) и Дж. Хоукса («Вторая оболочка», 1964), Д. Бартельма («Белоснежка», 1967) и Дж. Барта («Козлоюноша ДЖАЙЛС», 1966) возникала полностью отличная от реалистической системы мотивировок поведения индивидуума своего рода «антивселенная», противостоящая традиционным, считающимся естественными человеческим связям. Однако действительность во второй половине XX в. представлялась «черным юмористам» именно неестест­венной; главным элементом их мироощущения становился «тотальны» отказ от буржуазной цивилизации, но отнюдь не во имя какого-либо ино­го социально-этического идеала ⁹.

8 The American Novel Since World War II/Ed. by M. Klein. N. Y., 1969, p. 252.

9 Подробно рассматривая произведения «черных юмористов», А. М. Зверев спpa-
ведливо подчеркивал, что прозаики этого направления выступали с позиции, ти-

Неотделимые от модернизма метафизичность мышления и самодов­леющая условность изобразительных средств не предоставляли, однако, «черным юмористам» возможности пролить свет на действительные очертания затрагивавшихся в их произведениях «больных вопросов» за­падной цивилизации.

Следует отметить, что в ряды поборников «черного юмора» буржуаз­ное литературоведение и по сей день зачисляет всех тех, кто прибегает в своем творчестве к условным формам, таким образом неправомерно за­нижая художественные возможности реализма. Между тем от правовер­ных «черных юмористов» необходимо отличать довольно многих писате­лей, в творчестве которых обращение к условности, фарсу, фантасмаго­рии, мифологическим параллелям отвечает чаще всего сатирическим целям и в целом предстает составной частью объемного и многомерного реалистического изображения. Для прозаиков склада Дж. Хеллера и К. Воннегута тяга к парадоксу и мистификации с необходимостью вы­текала из специфики осознания ими системы отношений, складываю­щихся в буржуазном обществе. Жизнеподобные изобразительные средст­ва представлялись подчас недостаточными для воспроизведения всех ас­пектов общественных связей в искаженном, дегуманизированном мире, поэтому столь важна была роль сатирического гротеска, обнажающего подноготную социального камуфляжа.

Подсказанные опытом второй мировой войны романы «Уловка-22» Хеллера (1961) и «Бойня номер пять» Воннегута (1969) создавали гро­тескно-заостренную модель оппозиционных американскому истэблишмен­ту настроений, вносили немалый вклад в антивоенное движение той поры. В отличие от присущей модернизму иррациональной зашифрован­ности эти произведения не утаивали от читателя источники многообраз­ных проявлений зла в мире наживы. Свойственное Воннегуту свободное обращение со временем и пространством — нечастое, впрочем, явление среди реалистических романов США, прибегающих к использованию ус­ловных приемов. В «Уловке-22» основная система координат видимого мира сохранялась, составляя как бы общий фон для гиперболизирован­ной художественной панорамы, концентрировавшейся вокруг образа лет- ^; чика американских ВВС Йоссариана. Положительный нравственный идеал, который Хеллер в конечном счете связывал с фигурой «ненор­мального бомбардира», содержал в себе прежде всего резкую критику моральных и социальных язв буржуазного общества.

Эволюция в 60—70-е годы американского модернизма включала в ка­честве важного элемента стремление к созданию искусственных, опираю­щихся на «вечные сюжеты» миров, к мифологизации действительности. Однако в американской прозе воздействие мифа на реализм практически исчерпывалось одним, но показательным примером — романом Дж. Ап-дайка «Кентавр» (1963).

пичных для модернизма во всех его разновидностях. «На смену „бунту" Гинсбер-га и Керуака, — писал он, — пришло философическое постижение американского опыта как совершенно абсурдного по своей сущности. На смену призывам к бегству — прямо высказанные или вытекающие из хода движения авторской мыcли призывы к осмеянию всего и вся. На смену ощущению внутренней несво­боды индивида — ощущение совершенной относительности норм и ценностей пе­ред лицом высшей бессмысленности американского бытия» (Зверев А. М. Модер­низм в литературе США: формирование, эволюция, кризис. М., 1979, с. 212).

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

Продемонстрированная книгой Апдайка ограниченность функцио­нальной роли условных приемов письма лишний раз подтверждала вто-ростепенность подобных изобразительных средств в общей палитре пос­левоенной художественной литературы США. Свою главную цель писа­тели-реалисты усматривали в выделении «генеральных линий.» движения современности, в осмыслении умножающихся социально-психологических противоречий американской действительности. В нелегкой борьбе с официозными взглядами, пропагандируемыми в основном через многоли­кую «массовую беллетристику», а также, с другой стороны, с ультра­авангардизмом контркультуры реалистическое отображение острых конфликтов современности заняло в 70-е годы важное место в идейно-художественных исканиях американской литературы.

Массовые движения рубежа 60—70-х годов всколыхнули всю стра­ну, и уже в самом начале прошлого десятилетия американские литера­торы обратились к истолкованию накопленного исторического опыта. На­правленность их остро актуальных произведений свидетельствовала об убыстрившемся процессе дифференциации литературы США по идеоло­гическому признаку. Пронизанный всеобъемлющим философским песси­мизмом роман С. Беллоу «Планета мистера Саммлера» (1969) служил, по сути, косвенным оправданием конформистских настроений. Находясь в решительной оппозиции к «молодежному бунту», писатель не захотел вникнуть в смысл протеста, направленного против, согласно его же соб­ственному выражению, «гигантских сил организованного контроля». Го­раздо большая диалектичность в подходе к анализу источников развития американского общества характеризовала роман Дж. Гарднера «Диало­ги с Солнечным» (1972), сочетавший жанровыз черты традиционной се­мейной саги, трактата о нравах и теоретического диспута.

Сталкивая между собой носителей двух идеологий — шерифа в про­винциальном городке и бродягу по прозвищу Солнечный, Гарднер кон­статировал, что провозвестник «молодежного бунта» не в состоянии раз­личить за фасадом углубляющегося кризиса буржуазных институтов и эгоистической морали устойчивость демократических форм самосознания и общежития простых американцев. Вместе с тем эта оценка отнюдь не совпадала с основными установками делавшего в ту пору лишь первые шаги идеологического течения — неоконсерватизма. По контрасту с Бел­лоу Гарднер не отрицал положительного эмоционального и духовного опыта выступлений «молодых бунтарей». Призывая к диалогу между ше­рифом и Солнечным, писатель стремится способствовать своим талантом художника-реалиста консолидации наиболее жизнеспособных элементов американской нации.

В преддверии 200-летия образования США проблема исторических судеб американской нации пользовалась особым писательским внимани­ем. К этому моменту в художественной прозе все заметнее вырисовыва­лось стремление к охвату широких временных пластов, к философично­сти и эпичности. Настоятельной необходимостью становилось «обращение к истокам» — попытка, опираясь на уроки прошлого, наметить контуры мироощущения, которое могло бы сослужить полезную службу демокра­тическим силам нации. Подспудные исторические параллели пронизыва­ли образную структуру романов Г. Видала «Бэрр» (1973) и «1876 год» (1976), полудокументальную работу А. Хейли «Корни» (1976), но наи­высший художественный результат в плане синтеза прошлого и настоя-

щего был достигнут в «Регтайме» Э. Л. Доктороу (1975) и «Осеннем свете» Дж. Гарднера (1976).

В противовес распространившемуся в 70-х годах стилю «ретро», но­стальгической идеализации всего минувшего автор «Регтайма» видел в американской истории в первую очередь контрасты бедности и богатст­ва столкновение бесконтрольного индивидуализма с крепнущими требо­ваниями социальной справедливости. Содержание романа, в жанровом отношении примечательного соединением традиционных повествователь­ных средств с приемами документалистики, получившими за последние два десятилетия широкое распространение, утверждало мысль о преемст­венности прогрессивных, демократических элементов общественного бы­тия в Соединенных Штатах. По-своему чередовал два плана изображе­ния и Гарднер, добиваясь рельефного противопоставления двух принци­пиально чуждых друг другу типов действительности — уходящего своими корнями в глубь истории трудового фермерского быта и Америки нарко­тического угара, прожигающей духовное и моральное наследие предшест­вующих поколений.

Отразившееся в романах Гарднера тяготение к особой духовно-нрав­ственной емкости художественного произведения, к насыщению его зна­чительной философской проблематикой сделалось с середины 70-х годов одной из наиболее существенных примет американской реалистической прозы. Рядом с этим следует поставить наблюдавшееся укрепление веры в концепции изменения и развития, в идею общественного прогресса, в необходимость конструктивного подхода к насущным проблемам со­временности. В показательных для духовной атмосферы второй половины десятилетия произведениях Т. Моррисон («Песнь Соломонова», 1977), Дж. Херси («Ореховая дверь», 1977), Дж. Чивера («Фальконер», 1977) и других вновь отчетливо проявились две тенденции, характерные для проникнутого гуманизмом искусства на современном этапе истории Соединенных Штатов,—разоблачение пороков буржуазного общества и призыв к укреплению демократических основ национальной традиции.

Следуя в этом общем русле, реалистическая литература США харак­теризовалась на рубеже 70—80-х годов некоторыми новыми особенностя­ми. Не ставя перед собой цели их детального анализа, достаточно ука­зать на знаменательный перелом, почти одновременно происшедший в творчестве ряда крупнейших американских прозаиков-реалистов. Так, обратил на себя внимание отказ Дж. Апдайка от нарочитой камерности некоторых своих произведений, что получило веское подтверждение в его Романе «Кролик разбогател» (1981), отмеченном глубоким социально-пси­хологическим анализом сегодняшней Америки.

Во многом аналогичной явилась и эволюция Дж. Хеллера от романа «Что-то случилось» (1974) к «Великолепному Голду» (1979). После под­черкнутого микропсихологизма более ранней книги и ориентации на знакомые социологические клише писатель словно бы распахнул дверь, скрывающую за собой острые противоречия современной интеллектуаль­ной и политической жизни. Не менее драматичный отход от сложившей­ся манеры продемонстрировал и К. Воннегут в «Тюремной пташке» (1979): на смену язвительной фантасмагоричности романов «Завтрак для чемпионов» (1973) и в особенности «Балаган, или Конец одиночеству»

(1978), выступавшей подчас лишь своеобразным вариантом эскапизма,

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

пришли глубокие размышления над по-прежнему актуальными социаль­но-политическими проблемами недавней истории Соединенных Штатов Америки.

Стремление У. Стайрона выйти в романе «Софи делает выбоp» (1979) к философскому истолкованию человеческих судеб, вовлеченных в водоворот современной истории, равно как и попытка Н. Мейлера наме­тить в написанной на документальной основе «Песни палача» (1979) подход к развернутому социальному эпосу, было также созвучно сдвигам коснувшимся особо чуткой к веяниям времени части американской ху­дожественной прозы. Взятый в самом общем виде пример названных про­изведений, рядом с которыми можно было бы поставить романы Э. Л. Доктороу «Гагачье озеро» (1980) и Дж. Ирвинга «Отель,,Нью-Гэмпшир"» (1981), указывал на настойчивую тягу их авторов к более широким историческим, идеологическим, политическим обобщениям. Все ощутимее чувствовалось желание взглянуть на уже хорошо знакомые, не раз исследованные внутриамериканские проблемы в контексте тенден­ций и перспектив современной ситуации в целом. И это расширение исто­рических и географических рамок влекло за собой в ряде случаев укруп­нение масштаба писательского мышления, дальнейшее обогащение идей­но-эстетических возможностей литературного творчества.

Противоборство с различными течениями модернизма, продолжающее­ся соперничество с натурализмом, то ослабевающая, то вновь возрождаю­щаяся перекличка с романтизмом и, наконец, тесная связь с социально-психологическим романом 20-х и особенно 30-х годов XX столетия — та­ковы важнейшие обстоятельства и факторы развития американской художественной литературы в послевоенную эпоху.

Нельзя утверждать, что идеи общественного служения и гуманизма целиком определяют идейно-художественный профиль того направления, что принципиально враждебно как модернизму, так и стереотипам «мас­совой культуры» буржуазного общества. И в произведениях значитель­ных художников-реалистов США подчас дают себя знать и политическая предубежденность, и неоправданный пессимизм, и чрезмерное увлечение формальным экспериментом. Однако принятие демократической интелли­генцией США главного критерия гражданского подхода — ответственно­сти перед интересами трудящихся масс способствует, несмотря на про­тивоборствующие влияния, сохранению и укреплению в современной литературе США гуманистического миросозерцания и традиций реали­стического изображения.

2. ОБЩИЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

Американское искусство рассматриваемого периода развивалось в сложной общественно-политической обстановке. Сразу после войны. в первое послевоенное десятилетие, правые круги повели наступлениe на демократические прогрессивные силы в стране, что имело отрицa-тельные последствия для всей художественной культуры США. В ней усилилась апология существующей социально-экономической и полити-ческой системы, откровенно консервативно-охранительные мотивы. В наиболее концентрированной форме они утверждали себя в потоке коммерческого искусства среднего уровня (которое американцы иногдa

называют популярным) ¹⁰ и особенно крикливо и откровенно шовинисти­чески—в «массовой культуре»¹¹.

«Большой бизнес» полностью господствует в «массовой культуре», но его давление испытывают и другие течения американской художествен­ной культуры. Это давление многопланово и распространяется широко. Оно направляется через издательства, радио, телевидение, кино, через частные фонды и государственные учреждения, осуществляющие патро­наж над художественным творчеством путем установления и выдачи суб­сидий, стипендий и премий. Бывают периоды, когда в отношении масте­ров искусств осуществляется и прямое репрессивное давление,— так было в годы маккартизма. Однако подлинное искусство оказало противо­действие политической реакции, и это стало одним из немаловажных факторов, подготовивших новый общественный демократический подъем с середины 50-х годов.

В условиях послевоенной Америки искусство, пытающееся осмыслить новые исторические явления и критически относящееся к устоям со­временного буржуазного общества, оказалось в своем большом потоке под влиянием философии пессимистического иррационализма и особенно ее либерального ответвления — экзистенциализма¹². Это влияние соеди­нилось с традиционным американским индивидуализмом, а также с при­верженностью к библейско-притчевой тематике и образности, свойствен­ным издавна американскому искусству. Существенную роль играло и увлечение фрейдистским учением психоанализа, к которому постоянно тяготеет американское искусство.

Для 50—60-х годов в очень большой мере была характерна вспышка анархизма. Это явление еще более было подчеркнуто движением контр­культуры, в котором стремление к социальному в анализе явлений об­щественной жизни выступало в стертой, нередко противоречивой форме. Совершенно новым в искусстве США стало возникновение течения, про­никнутого нигилизмом, воинствующе асоциального. Оно пережило пик своего развития во второй половине 60-х годов.

Образы и темы, отражающие верность борьбе за права и граж­данские свободы, борьбе против войны и расизма, против соединенной силы «большого бизнеса», бюрократического аппарата и военщины, нес­ло социально-критическое искусство, которое отличалось и отличается значительным интересом к общественным явлениям как таковым, стрем­лением выявить и отобразить характерные черты и особенности эпохи.

С начала 70-х годов, когда США оказались ввергнутыми в каскад тя­желых экономических, социальных и международных кризисов, обозна­чилось стремление американского искусства вновь «пережить» и осмыслить исторический опыт прошлого. Так возникла и нашла свое отражение в произведениях искусства потребность вернуться к «корням», отделить зерна от плевел, найти в прошлом США (для одних это —

10 Подробнее см.: Туганова О. Некоторые вопросы типологии течений в культуре

современного буржуазного общества.— Вопр. философии, 1977, № 8, с. 54—62. 11 Этим термином в советской научной литературе принято обозначать поток мас­сового стандартизированного искусства, наиболее низкопробный и наиболее сбли­женный с миром наживы и его институтами.

12 Хассан И. После 1945.— В кн.: Литературная история Соединенных Штатов Аме­рики. М., 1979, т. 3, с. 553—554.

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

XVIII и XIX вв., для других — 30-е годы XX в.) то, что может стать опорой движения вперед.

Прогрессистско-демократическое искусство, тяготеющее к социально-классовому подходу в отображении жизненных явлений, несмотря на трудности и гонения, на протяжении всех послевоенных лет продолжало развиваться и вести борьбу за свои идеалы. Говоря об этом течении в художественной культуре США, следует помнить ленинские слова отно­сительно того, что «в каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса» ¹³. Пред­ставители этого течения даже в условиях маккартизма отстаивали тра­диции гуманизма и интернационализма, открыто и мужественно высту­пали против политической реакции.

Поиск по сайту: