|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
НА ПОРОГЕ 70-Х ГОДОВ: ПОЛЯРИЗАЦИЯ СИЛ 24 страницаИдея защиты и морального возвышения личности, получившая художественное обоснование в прозе Сэлинджера, владела и другими «молодыми прозаиками» — Дж. Болдуином («Иди, вещай с горы», 1953), У. Стайроном («Сникаю во мраке», 1951), Б. Маламудом («Помощник», 1957). Не затушевывая трудностей, сопровождающих жизнь при капитализме, эти писатели не имели ничего общего с банальностью утешительной конформистской беллетристики. Мотив сочувствия к человеку проникал одно время и в творчество С. Беллоу. Его роман «Герзаг» (1964) не в меньшей степени отвечал принципам «центростремительной» поэтики, нежели «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. Перемены в общественно-политической обстановке в США на рубеже 50—60-х годов не прошли бесследно для литературного творчества. Логика его развития была такова, что морально-эмоциональная субъективность все чаще отступала на задний план перед потребностью в более непосредственном отображении социального бытия современных американцев. Показательной явилась эволюция ранних произведений Дж. Ап-дайка. Если его «Ярмарка в богадельне» (1959) содержала многие характерные черты «центростремительной» структуры, включая локальность сюжета, тонкий психологизм и стилистическое благозвучие, то в романе «Кролик, беги» (1960) социальная тема проявилась уже гораздо отчетливее. Психологическая коллизия центрального персонажа, обыкновенного рабочего парня, умело транспонировалась прозаиком в тему смутного недовольства и тревоги — состояния, владеющего всей «средней Америкой». Роман Апдайка был примечателен и с точки зрения возникавшего в нем своего рода равновесия между элементами субъективно-романтической поэтики и привлечением более «традиционных», объективизированных форм изображения, насыщением психологической по преимуществу прозы актуальным общественным содержанием. «Центростремительная» модель, занявшая столь видное место в романе США 50-х — начала 60-х годов и принимавшая порой (например, III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО
б «Герзаге» Беллоу) форму своего рода «субъективной эпопеи», не сводилась лишь к набору некоторых формообразующих признаков. Лежащие в ее основе индивидуализация мировосприятия, тенденция к созданию личностных миров, ставка на самораскрытие героя заметно обогащали художественную выразительность американского романа. Но, с другой стороны, ощущалась и угроза отрыва автора и его героев от живой действительности, их идейной дезориентации под воздействием теорий, фальсифицирующих подлинные закономерности общественного развития. В рамках художественного произведения сам феномен «отчуждения» личности от буржуазного общества, находившийся в послевоенные годы в центре оживленных дебатов, поддавался двоякой трактовке. Он мог либо считаться следствием господствующих в странах капиталистического Запада антигуманных отношений, либо выступать в метафизически зашифрованном иррациональном обличье. В последнем случае на роль монополиста в его истолковании в течение довольно длительного времени претендовала экзистенциалистская философия. Необходимо подчеркнуть, что в восприятии литературных кругов США «философия существования» чаще всего не вырисовывалась строго упорядоченной системой, а была равнозначна умонастроению, проникнутому острым ощущением безысходного трагизма. Чувством безысходности в значительной мере определялось идейное звучание написанных еще в 40-е — начале 60-х годов произведений Р. Райта, П. Боулса. ранних пьес Т. Уильямса и романов С. Беллоу. Соприкасающиеся во многих отношениях с натуралистической доктриной, эти взгляды постепенно, однако, утрачивали свою популярность по мере накопления американской литературой опыта гуманистической одухотворенности. На рубеже 50—60-х годов экзистенциализм наложил явный отпечаток на произведения таких крупных прозаиков, как У. Стайрон, Дж. Болдуин, Н. Мейлер. Вместе с тем реалистическая основа их художественного видения, стремление к отражению жизни в ее целостности и динамике развития, к познанию ее «внутреннего механизма» ограничивали сферу проявления экзистенциалистских концепций. Диалектика диспута между «Бытием» и «Ничто» преломлялась в их книгах в сложном переплетении жизнеподобных и нормативистских мотивов. При том, что эти противоречия достигали чрезвычайной остроты, «равнодействующая» возникавшего идейно-эстетического противоборства в конечном счете чаще всего склонялась к возобладанию реализма над умозрительной схематикой. С особой силой художественной экспрессии освобождение от экзистенциалистских догм отразилось в романе Н. Мейлера «Американская мечта» (1965), где в образе нью-йоркского интеллектуала писатель постарался воплотить свой доведенный до крайности, почти до абсурда протест против медленного угасания человека в буржуазном обществe. В движении сюжета «Американская мечта» и в психологии ее героя было немало шокирующего, несуразного, что не изымало, однако, произведение из сферы реалистической эстетики. Эта принадлежность вытекала прежде всего из социальной обусловленности поступков Стивена Род-жека, в котором следовало видеть не обуреваемого экзистенциалистскими комплексами патологического маньяка, а носителя столь типичного для реалистической традиции конфликта между личностью и обществом-Преодоление соблазна экзистенциалистских истолкований служилo еще одним знаком неудовлетворенности субъективно-лирическим вариая- том художественного выражения. Уклон в индивидуалистическую замкнутость было трудно совместить с нараставшей в США под влиянием обострившихся общественных противоречий социальностью писательско-го поиска. С начала 60-х годов не сразу, но неуклонно происходит укрепление эпического начала, возрождается активная роль автора, имеет место широкая дифференциация жанровых форм, повышается удельный вес документа. Многогранность литературного процесса, продолжающаяся идейно-эстетическая борьба реализма с модернизмом и другими антиреалистическими течениями лишь подчеркивала главную особенность литературного процесса в США в современную эпоху —его тесное сцепление с общественно-политическим и духовным содержанием национальной жизни. Переход от преимущественно субъективной поэтики к испытанным принципам социально-аналитического художественного исследования сопровождался резким подъемом критических настроений. Провозвестником грядущих изменений явился ряд произведений известных писателей: «Особняк» Фолкнера (1959), «Зима тревоги нашей» Стейнбека (1961), «Ближе к дому» Колдуэлла (1962), «Часы без стрелок» К. Мак-Каллерс (1961). Углублявшие традицию социально-психологического жанра книги Фолкнера и Стейнбека достойно увенчали долгую творческую карьеру их авторов; романы же Колдуэлла и Мак-Каллерс послужили как бы сигналом к активной разработке негритянской темы под новым, более критичным, чем в прошлом, углом зрения. Однако лишь с выходом в свет романа У. Стайрона «Признания Ната Тернера» (1967) проблема «негритянской революции», ее истоков и перспектив получила в литературе США художественно-философское истолкование. В «критическое десятилетие» 60-х годов в художественной прозе и (в меньшей, впрочем, степени) в драматургии далеко на задний план отступала метафизическо-экзистенциалистская, а также фрейдистская проблематика, еще недавно занимавшая воображение многих писателей. Для ответа на жгучие вопросы современности творческая мысль все настойчивее обращалась к опыту критического реализма первой половины XX в. Вместе с прозаиками старшего поколения благотворное влияние реалистических традиций испытала группа литературной молодежи- ф. Рот, Р. Прайс, X. Ли, Дж. К. Оутс. Вслед за повестью «Прощай, Колумбус» (1959), выдержанной в духе критики буржуазного мира с эстетических и этических позиций, Ф. Рот опубликовал роман «Она была такая хорошая» (1967) — взволнованное повествование о драматизме бытия «обыкновенных американцев», сознательно нацеленное на продолжение традиций Драйзера и С. Льюиса. Eдва ли не впервые за долгое время объектом изображения становилась трудовая, демократическая среда провинциальной Америки. Как было показано в романе, внешняя благопристойность мелкобуржуазного укла-да. распространившегося в послевоенные годы на образ жизни миллио-нов, не в состоянии заслонить собой зловещих контуров новых «американских трагедий». Одна из психологических коллизий, вытекающих из пороков социального уклада,— разрыв между идеальным представлени-eм о назначении человека и неприглядной житейской прозой — составляла скрытую пружину развития действия. Подчинение психологического анализа задачам социального исследо-вания происходило и в ранних романах Оутс «Сад радостей земных» III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО
(1967) и «Их жизни» (1969), обнаруживших самую тесную связь идейно-художественным опытом 30-х годов. Отмеченный широким эпи-ческим размахом, «Сад радостей земных» охватывал несколько десятилетий недавней истории Соединенных Штатов, и на его образном строе явственно сказалось влияние классиков социального романа межвоенной эпохи. Подлинный художественный эффект возникал у Оутс прежде все- го там, где писательница касалась неизменно актуальной темы лишений простого народа в условиях экономических неурядиц. Негодующее эхо классической социальной прозы было слышно и в романе «Их жизни» — одном из самых ярких произведений критического реализма в послевоенной американской прозе. Ни до, ни после работы над этой книгой Оутс не удавалось столь органично слить в единое целое две стороны своей творческой самобытности — увлеченность проблемой социально-исторических судеб Соединенных Штатов и обостренный интерес к парадоксам, тайнам и «потемкам» человеческой психики. Выросшим во времена высокой экономической конъюнктуры героям романа суждено оставаться на дне жизни в силу неизлечимой болезни духа, поразившей послевоенную Америку,— такова концепция произведения Оутс. На рубеже 50—60-х годов книги писателей старшего поколения указывали на отдельные симптомы этого недуга. В конце же десятилетия углубление общественно-политического кризиса позволило критическим реалистам выступить с более фундаментальными обобщениями. Литературный отклик на кризисные тенденции, накапливавшиеся в различных сферах американской жизни и столь бурно проявившиеся на рубеже 60—70-х годов, получил разнообразное художественное выражение, не сводимое только к эстетике реализма. Тотальный отказ от буржуазной цивилизации декларировала и модернистская школа «черного юмора», выдвинувшая в корне отличную от реалистической идейно-эстетическую систему. Превознося этот вариант литературы абсурда, американская критика (например, редактор влиятельного ежеквартальника «Партизан ревью» У. Филлипс) утверждала, что «в наши дни буквально все приобретает приставку „анти": антивещество, антимораль, антиидеология, антиискусство» 8. Жизнь в послевоенной Америке, полагали «черные юмористы», мерзостна и бессмысленна, и совладать с ее хаотичностью можно лишь посредством комического гротеска, с помощью несуразности, возведенной в эстетическую категорию. В развитие этого тезиса в книгах Т. Пинчона («Радуга земного притяжения», 1973) и Дж. Хоукса («Вторая оболочка», 1964), Д. Бартельма («Белоснежка», 1967) и Дж. Барта («Козлоюноша ДЖАЙЛС», 1966) возникала полностью отличная от реалистической системы мотивировок поведения индивидуума своего рода «антивселенная», противостоящая традиционным, считающимся естественными человеческим связям. Однако действительность во второй половине XX в. представлялась «черным юмористам» именно неестественной; главным элементом их мироощущения становился «тотальны» отказ от буржуазной цивилизации, но отнюдь не во имя какого-либо иного социально-этического идеала 9. 8 The American Novel Since World War II/Ed. by M. Klein. N. Y., 1969, p. 252. 9 Подробно рассматривая произведения «черных юмористов», А. М. Зверев спpa- Неотделимые от модернизма метафизичность мышления и самодовлеющая условность изобразительных средств не предоставляли, однако, «черным юмористам» возможности пролить свет на действительные очертания затрагивавшихся в их произведениях «больных вопросов» западной цивилизации. Следует отметить, что в ряды поборников «черного юмора» буржуазное литературоведение и по сей день зачисляет всех тех, кто прибегает в своем творчестве к условным формам, таким образом неправомерно занижая художественные возможности реализма. Между тем от правоверных «черных юмористов» необходимо отличать довольно многих писателей, в творчестве которых обращение к условности, фарсу, фантасмагории, мифологическим параллелям отвечает чаще всего сатирическим целям и в целом предстает составной частью объемного и многомерного реалистического изображения. Для прозаиков склада Дж. Хеллера и К. Воннегута тяга к парадоксу и мистификации с необходимостью вытекала из специфики осознания ими системы отношений, складывающихся в буржуазном обществе. Жизнеподобные изобразительные средства представлялись подчас недостаточными для воспроизведения всех аспектов общественных связей в искаженном, дегуманизированном мире, поэтому столь важна была роль сатирического гротеска, обнажающего подноготную социального камуфляжа. Подсказанные опытом второй мировой войны романы «Уловка-22» Хеллера (1961) и «Бойня номер пять» Воннегута (1969) создавали гротескно-заостренную модель оппозиционных американскому истэблишменту настроений, вносили немалый вклад в антивоенное движение той поры. В отличие от присущей модернизму иррациональной зашифрованности эти произведения не утаивали от читателя источники многообразных проявлений зла в мире наживы. Свойственное Воннегуту свободное обращение со временем и пространством — нечастое, впрочем, явление среди реалистических романов США, прибегающих к использованию условных приемов. В «Уловке-22» основная система координат видимого мира сохранялась, составляя как бы общий фон для гиперболизированной художественной панорамы, концентрировавшейся вокруг образа лет- ; чика американских ВВС Йоссариана. Положительный нравственный идеал, который Хеллер в конечном счете связывал с фигурой «ненормального бомбардира», содержал в себе прежде всего резкую критику моральных и социальных язв буржуазного общества. Эволюция в 60—70-е годы американского модернизма включала в качестве важного элемента стремление к созданию искусственных, опирающихся на «вечные сюжеты» миров, к мифологизации действительности. Однако в американской прозе воздействие мифа на реализм практически исчерпывалось одним, но показательным примером — романом Дж. Ап-дайка «Кентавр» (1963). пичных для модернизма во всех его разновидностях. «На смену „бунту" Гинсбер-га и Керуака, — писал он, — пришло философическое постижение американского опыта как совершенно абсурдного по своей сущности. На смену призывам к бегству — прямо высказанные или вытекающие из хода движения авторской мыcли призывы к осмеянию всего и вся. На смену ощущению внутренней несвободы индивида — ощущение совершенной относительности норм и ценностей перед лицом высшей бессмысленности американского бытия» (Зверев А. М. Модернизм в литературе США: формирование, эволюция, кризис. М., 1979, с. 212). III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО
Продемонстрированная книгой Апдайка ограниченность функциональной роли условных приемов письма лишний раз подтверждала вто-ростепенность подобных изобразительных средств в общей палитре послевоенной художественной литературы США. Свою главную цель писатели-реалисты усматривали в выделении «генеральных линий.» движения современности, в осмыслении умножающихся социально-психологических противоречий американской действительности. В нелегкой борьбе с официозными взглядами, пропагандируемыми в основном через многоликую «массовую беллетристику», а также, с другой стороны, с ультраавангардизмом контркультуры реалистическое отображение острых конфликтов современности заняло в 70-е годы важное место в идейно-художественных исканиях американской литературы. Массовые движения рубежа 60—70-х годов всколыхнули всю страну, и уже в самом начале прошлого десятилетия американские литераторы обратились к истолкованию накопленного исторического опыта. Направленность их остро актуальных произведений свидетельствовала об убыстрившемся процессе дифференциации литературы США по идеологическому признаку. Пронизанный всеобъемлющим философским пессимизмом роман С. Беллоу «Планета мистера Саммлера» (1969) служил, по сути, косвенным оправданием конформистских настроений. Находясь в решительной оппозиции к «молодежному бунту», писатель не захотел вникнуть в смысл протеста, направленного против, согласно его же собственному выражению, «гигантских сил организованного контроля». Гораздо большая диалектичность в подходе к анализу источников развития американского общества характеризовала роман Дж. Гарднера «Диалоги с Солнечным» (1972), сочетавший жанровыз черты традиционной семейной саги, трактата о нравах и теоретического диспута. Сталкивая между собой носителей двух идеологий — шерифа в провинциальном городке и бродягу по прозвищу Солнечный, Гарднер констатировал, что провозвестник «молодежного бунта» не в состоянии различить за фасадом углубляющегося кризиса буржуазных институтов и эгоистической морали устойчивость демократических форм самосознания и общежития простых американцев. Вместе с тем эта оценка отнюдь не совпадала с основными установками делавшего в ту пору лишь первые шаги идеологического течения — неоконсерватизма. По контрасту с Беллоу Гарднер не отрицал положительного эмоционального и духовного опыта выступлений «молодых бунтарей». Призывая к диалогу между шерифом и Солнечным, писатель стремится способствовать своим талантом художника-реалиста консолидации наиболее жизнеспособных элементов американской нации. В преддверии 200-летия образования США проблема исторических судеб американской нации пользовалась особым писательским вниманием. К этому моменту в художественной прозе все заметнее вырисовывалось стремление к охвату широких временных пластов, к философичности и эпичности. Настоятельной необходимостью становилось «обращение к истокам» — попытка, опираясь на уроки прошлого, наметить контуры мироощущения, которое могло бы сослужить полезную службу демократическим силам нации. Подспудные исторические параллели пронизывали образную структуру романов Г. Видала «Бэрр» (1973) и «1876 год» (1976), полудокументальную работу А. Хейли «Корни» (1976), но наивысший художественный результат в плане синтеза прошлого и настоя- щего был достигнут в «Регтайме» Э. Л. Доктороу (1975) и «Осеннем свете» Дж. Гарднера (1976). В противовес распространившемуся в 70-х годах стилю «ретро», ностальгической идеализации всего минувшего автор «Регтайма» видел в американской истории в первую очередь контрасты бедности и богатства столкновение бесконтрольного индивидуализма с крепнущими требованиями социальной справедливости. Содержание романа, в жанровом отношении примечательного соединением традиционных повествовательных средств с приемами документалистики, получившими за последние два десятилетия широкое распространение, утверждало мысль о преемственности прогрессивных, демократических элементов общественного бытия в Соединенных Штатах. По-своему чередовал два плана изображения и Гарднер, добиваясь рельефного противопоставления двух принципиально чуждых друг другу типов действительности — уходящего своими корнями в глубь истории трудового фермерского быта и Америки наркотического угара, прожигающей духовное и моральное наследие предшествующих поколений. Отразившееся в романах Гарднера тяготение к особой духовно-нравственной емкости художественного произведения, к насыщению его значительной философской проблематикой сделалось с середины 70-х годов одной из наиболее существенных примет американской реалистической прозы. Рядом с этим следует поставить наблюдавшееся укрепление веры в концепции изменения и развития, в идею общественного прогресса, в необходимость конструктивного подхода к насущным проблемам современности. В показательных для духовной атмосферы второй половины десятилетия произведениях Т. Моррисон («Песнь Соломонова», 1977), Дж. Херси («Ореховая дверь», 1977), Дж. Чивера («Фальконер», 1977) и других вновь отчетливо проявились две тенденции, характерные для проникнутого гуманизмом искусства на современном этапе истории Соединенных Штатов,—разоблачение пороков буржуазного общества и призыв к укреплению демократических основ национальной традиции. Следуя в этом общем русле, реалистическая литература США характеризовалась на рубеже 70—80-х годов некоторыми новыми особенностями. Не ставя перед собой цели их детального анализа, достаточно указать на знаменательный перелом, почти одновременно происшедший в творчестве ряда крупнейших американских прозаиков-реалистов. Так, обратил на себя внимание отказ Дж. Апдайка от нарочитой камерности некоторых своих произведений, что получило веское подтверждение в его Романе «Кролик разбогател» (1981), отмеченном глубоким социально-психологическим анализом сегодняшней Америки. Во многом аналогичной явилась и эволюция Дж. Хеллера от романа «Что-то случилось» (1974) к «Великолепному Голду» (1979). После подчеркнутого микропсихологизма более ранней книги и ориентации на знакомые социологические клише писатель словно бы распахнул дверь, скрывающую за собой острые противоречия современной интеллектуальной и политической жизни. Не менее драматичный отход от сложившейся манеры продемонстрировал и К. Воннегут в «Тюремной пташке» (1979): на смену язвительной фантасмагоричности романов «Завтрак для чемпионов» (1973) и в особенности «Балаган, или Конец одиночеству» (1978), выступавшей подчас лишь своеобразным вариантом эскапизма, III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО
пришли глубокие размышления над по-прежнему актуальными социально-политическими проблемами недавней истории Соединенных Штатов Америки. Стремление У. Стайрона выйти в романе «Софи делает выбоp» (1979) к философскому истолкованию человеческих судеб, вовлеченных в водоворот современной истории, равно как и попытка Н. Мейлера наметить в написанной на документальной основе «Песни палача» (1979) подход к развернутому социальному эпосу, было также созвучно сдвигам коснувшимся особо чуткой к веяниям времени части американской художественной прозы. Взятый в самом общем виде пример названных произведений, рядом с которыми можно было бы поставить романы Э. Л. Доктороу «Гагачье озеро» (1980) и Дж. Ирвинга «Отель,,Нью-Гэмпшир"» (1981), указывал на настойчивую тягу их авторов к более широким историческим, идеологическим, политическим обобщениям. Все ощутимее чувствовалось желание взглянуть на уже хорошо знакомые, не раз исследованные внутриамериканские проблемы в контексте тенденций и перспектив современной ситуации в целом. И это расширение исторических и географических рамок влекло за собой в ряде случаев укрупнение масштаба писательского мышления, дальнейшее обогащение идейно-эстетических возможностей литературного творчества. Противоборство с различными течениями модернизма, продолжающееся соперничество с натурализмом, то ослабевающая, то вновь возрождающаяся перекличка с романтизмом и, наконец, тесная связь с социально-психологическим романом 20-х и особенно 30-х годов XX столетия — таковы важнейшие обстоятельства и факторы развития американской художественной литературы в послевоенную эпоху. Нельзя утверждать, что идеи общественного служения и гуманизма целиком определяют идейно-художественный профиль того направления, что принципиально враждебно как модернизму, так и стереотипам «массовой культуры» буржуазного общества. И в произведениях значительных художников-реалистов США подчас дают себя знать и политическая предубежденность, и неоправданный пессимизм, и чрезмерное увлечение формальным экспериментом. Однако принятие демократической интеллигенцией США главного критерия гражданского подхода — ответственности перед интересами трудящихся масс способствует, несмотря на противоборствующие влияния, сохранению и укреплению в современной литературе США гуманистического миросозерцания и традиций реалистического изображения. 2. ОБЩИЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ Американское искусство рассматриваемого периода развивалось в сложной общественно-политической обстановке. Сразу после войны. в первое послевоенное десятилетие, правые круги повели наступлениe на демократические прогрессивные силы в стране, что имело отрицa-тельные последствия для всей художественной культуры США. В ней усилилась апология существующей социально-экономической и полити-ческой системы, откровенно консервативно-охранительные мотивы. В наиболее концентрированной форме они утверждали себя в потоке коммерческого искусства среднего уровня (которое американцы иногдa называют популярным) 10 и особенно крикливо и откровенно шовинистически—в «массовой культуре»11. «Большой бизнес» полностью господствует в «массовой культуре», но его давление испытывают и другие течения американской художественной культуры. Это давление многопланово и распространяется широко. Оно направляется через издательства, радио, телевидение, кино, через частные фонды и государственные учреждения, осуществляющие патронаж над художественным творчеством путем установления и выдачи субсидий, стипендий и премий. Бывают периоды, когда в отношении мастеров искусств осуществляется и прямое репрессивное давление,— так было в годы маккартизма. Однако подлинное искусство оказало противодействие политической реакции, и это стало одним из немаловажных факторов, подготовивших новый общественный демократический подъем с середины 50-х годов. В условиях послевоенной Америки искусство, пытающееся осмыслить новые исторические явления и критически относящееся к устоям современного буржуазного общества, оказалось в своем большом потоке под влиянием философии пессимистического иррационализма и особенно ее либерального ответвления — экзистенциализма12. Это влияние соединилось с традиционным американским индивидуализмом, а также с приверженностью к библейско-притчевой тематике и образности, свойственным издавна американскому искусству. Существенную роль играло и увлечение фрейдистским учением психоанализа, к которому постоянно тяготеет американское искусство. Для 50—60-х годов в очень большой мере была характерна вспышка анархизма. Это явление еще более было подчеркнуто движением контркультуры, в котором стремление к социальному в анализе явлений общественной жизни выступало в стертой, нередко противоречивой форме. Совершенно новым в искусстве США стало возникновение течения, проникнутого нигилизмом, воинствующе асоциального. Оно пережило пик своего развития во второй половине 60-х годов. Образы и темы, отражающие верность борьбе за права и гражданские свободы, борьбе против войны и расизма, против соединенной силы «большого бизнеса», бюрократического аппарата и военщины, несло социально-критическое искусство, которое отличалось и отличается значительным интересом к общественным явлениям как таковым, стремлением выявить и отобразить характерные черты и особенности эпохи. С начала 70-х годов, когда США оказались ввергнутыми в каскад тяжелых экономических, социальных и международных кризисов, обозначилось стремление американского искусства вновь «пережить» и осмыслить исторический опыт прошлого. Так возникла и нашла свое отражение в произведениях искусства потребность вернуться к «корням», отделить зерна от плевел, найти в прошлом США (для одних это — 10 Подробнее см.: Туганова О. Некоторые вопросы типологии течений в культуре современного буржуазного общества.— Вопр. философии, 1977, № 8, с. 54—62. 11 Этим термином в советской научной литературе принято обозначать поток массового стандартизированного искусства, наиболее низкопробный и наиболее сближенный с миром наживы и его институтами. 12 Хассан И. После 1945.— В кн.: Литературная история Соединенных Штатов Америки. М., 1979, т. 3, с. 553—554. III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО
XVIII и XIX вв., для других — 30-е годы XX в.) то, что может стать опорой движения вперед. Прогрессистско-демократическое искусство, тяготеющее к социально-классовому подходу в отображении жизненных явлений, несмотря на трудности и гонения, на протяжении всех послевоенных лет продолжало развиваться и вести борьбу за свои идеалы. Говоря об этом течении в художественной культуре США, следует помнить ленинские слова относительно того, что «в каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса» 13. Представители этого течения даже в условиях маккартизма отстаивали традиции гуманизма и интернационализма, открыто и мужественно выступали против политической реакции. Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.015 сек.) |