НА ПОРОГЕ 70-Х ГОДОВ: ПОЛЯРИЗАЦИЯ СИЛ 26 страница

монополий и государственного механизма. Возникает в кино и другая метафора: психиатрическая клиника — аналог «больного общества», каким видятся Соединенные Штаты многим художникам. Эта мысль заложе-на и в фильме М. Формана (р. 1932) «Пролетая над гнездом кукушки» (1975) по роману Кена Кизи.

Таким образом, политическая тема продолжала звучать в кино США. Художественные достоинства этого рода фильмов порой бывают весьма высоки, однако в большинстве случаев в них мистифицируются истин­ные причины происходящего. Лейтмотивом в них звучит, как правило, тема о том, что судьбами общества и людей распоряжаются некие скры­тые, неопознанные силы, а логика преступных действий этих сил недо­ступна пониманию обычных людей и неподвластна их контролю и воз­действию.

В 60—70-е годы в кинематографе США возник поток фильмов, от­личающихся особенно мрачным, пессимистическим взглядом на жизнь. Их персонажи нередко безумны или полубезумны, тогда как в окружаю­щем мире царит иррациональность. Человек в этих фильмах показан не­редко как воплощение чудовищно жестоких инстинктов — и в этом яко­бы причина всех социальных зол. Крупные мастера отдали дань этому взгляду на мир. Таковы фильмы С. Креймера «Безумный, безумный, без­умный мир» (1963) и «Корабль дураков» (1965) по роману К. Портер. Пессимистическую дилогию снял С. Кубрик: «2001 год: Космическая Одиссея» (1969) и «Механический апельсин» (1971). Оба фильма несут в себе мысль о том, что ничто не может побороть врожденную склон­ность человека к жестокости. К этому же роду кинопроизведений при­надлежат появившиеся на экранах в 70-х годах фильмы-катастрофы, по­казывающие стихийные бедствия и всякого рода аварии: «Аэропорт» (1970) Дж. Ситона (1911-1979), «Аэропорт» (1974) Дж. Смайта (р. 1926), «Приключения Посейдона» (1972) Р. Нима (р. 1911) и др.

В лучших произведениях современного американского кино перепле­таются разные линии: изобличение бездуховности и жестокости общества, преступных правителей и созданных ими учреждений, осуждение ра­сизма.

Приметным явлением стало в первые послевоенные годы отраже­ние жизни индейцев и черного населения страны. Правда, и раньше американское искусство изображало благородных «краснокожих», одна­ко при этом если на экране и появлялся привлекательный образ индей-ца, то ему соответствовали или даже превосходили его белые герои. По­слевоенный же вестерн становится, по сути дела, антивестерном³⁰. Во многих фильмах этого плана стала изображаться достоверно, а не лубоч­но жизнь индейцев, их нравы и обычаи. Это относится прежде всего к фильмам «критического десятилетия» (60-е годы), в которых слышался протест против порочной социальной системы, превратившей в ад жизнь коренных жителей Америки. Это фильмы А. Манна (1906—1967) «Воро­та дьявола» (1950), «Жестяная звезда» (1957), «Симаррон» (1960), фильм А. Пенна «Маленький большой человек» (1970), «Осень шайенов» (1964) Дж. Форда (1895-1973) и др. Режиссер Р. Нелсон (р. 1916), cделавший антивестерн «Голубой солдат» (1970), говорил, что связывает

28 Каграманов Ю. Кто готовит апокалипсис.— Иностр. лит., 1985, № 8, с. 219.

29 США — экономика, политика, идеология, 1977, № 1, с. 51.

30 Карцева Е. Н. Вестерн: Эволюция жанра. М., 1976.

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

мотивы своего фильма с фактами истребления американскими солдатами мирного вьетнамского населения ^3l.

Антивестерны усилили линию Ф. Купера, соединявшего благородных индейцев с «аутсайдерами», бежавшими от презираемого ими общества Но в изображении негритянских персонажей американское киноискус­ство, как и вообще все искусство США, пережило после второй мировой войны еще более заметные изменения, и дело не только в том, что они все чаще стали наделяться привлекательными чертами. В фильмах на негритянскую тему стала более остро ставиться расовая проблема в США. К этому ряду фильмов могут быть отнесены «Пинки» (1949) Э. Казана (р. 1909). В 1958 г. вышел фильм «Гигантский шаг вперед» — экранизация пьесы «Изюминка на солнце» Л. Хенсберри. В 1958 г. на экраны вышел фильм режиссера С. Креймера «Скованные одной цепью», сразу ставший заметным явлением в развитии негритянской темы. В этом фильме бежавшие из заключения белый и черный скованы одной цепью, что как бы символизировало неразрывность судеб черного и белого на­селения США. Остросоциальные темы были подняты и в фильме «Чер­ный, как я» (1964). Герой фильма, белый, искусственно меняет цвет кожи и, путешествуя по южным штатам, на собственной судьбе познает, что значит быть черным в Соединенных Штатах ³².

Кино, конечно, не могло остаться вне влияния движения контркуль­туры 60-х годов. Оно даже более, быть может, чем другие сферы искус­ства, показывало и утверждало стиль жизни контркультуры, ее идеи и фетиши, тем самым пропагандируя их в виде некоего эталона. В таких фильмах выводились бунтари-бродяги, постоянно находящиеся «в доро­ге» (как и персонажи литераторов-битников, таких, как Джек Керуак). К фильмам, отразившим дух и стиль контркультуры, принадлежат, на­пример, «Беспечный ездок» (1969) Д. Хоппера, «Ресторан Алисы» (1969) А. Пенна по сценарию А. Миллера, «Полуночный ковбой» (1969) Дж. Шлезинджера, «Выпускник» (1967) М. Николса, «Вудсток» (1970) М. Уодли. В первой половине 60-х годов фильмы, отражавшие дух контр­культуры, содержали в большинстве случаев социальную критику и были в своей основе проникнуты, за некоторыми исключениями, гумани­стическим содержанием. Но позже в лентах этого рода на первый план вышли герои-наркоманы, изображаемые подлинными носителями духа «молодежной революции».

Смакование насилия и откровенного эротизма стало характерной чер­той и того направления, которое получило название «структуралистского кино». Философия структурализма соединялась в этом кино с художе-ственным языком натурализма. Лента показывала в течение длительного времени — иногда несколько часов подряд — один и тот же образ, пред­мет, явление. Известность приобрел выступавший в этом жанре режиc-сер Э. Уорхол (р. 1927). Он фиксировал в своих фильмах одиночество человека, бессодержательность во взаимоотношениях людей, их жестоко­сердие. В фильме «Франкенштейн» (1974) Уорхола одна сцена кровопро­лития сменяет другую. Пропагандировалась идея показа «десенсибилиза­ции» человека, его привыкания к недопустимому, чудовищному. Если

фильмы этого направления выводили действующих лиц, то ими, kak

31 Цит. по: Вопр. киноискусства, 1975, № 16, с. 206.

32 Cripps Th. Black Films as Genre. Bloomington, 1978.

правило, были люди «дна», притом изображенные вне социального кон­текста (например, проститутки в фильме «Девицы из Челси», 1966). B фильме «Отбросы», который сделал ученик Уорхола — П. Моррисей (р. 1939), утверждалось, что «отбросы» общества и не хотят никакой другой жизни.

Возникли и так называемые «революционные» фильмы. Однако они не столько показывали борьбу молодежи против «больного общества», против милитаризма и расизма, которая шла в стране, сколько смако­вали сцены пьянства и насилия, эротические оргии и буйство наркома­нов. Прославлялся терроризм, например в фильмах «Джоанна» (1968), «Майра Брэкенридж» (1970) Майкла Сарна (р. 1939). Возникло порно­политическое кино. Часто в таких фильмах звучали враждебные выпады против рабочих, против коммунистов, против мира социализма.

В 70-е годы место контркультурных фильмов в какой-то степени за­няли фильмы «ретро», для которых характерны были не только носталь­гия по прошлому, но и порой социальная окрашенность, гуманистичность. Эту линию в кино открыл в 1971 г. фильм П. Богдановича (р. 1939) «Последний сеанс». Следующий его фильм — «Бумажная луна» (1973), хотя несколько и превысил меру сентиментальности, все же напоминал «Огни большого города» Чарли Чаплина (1889—1977). Вслед за первыми фильмами Богдановича последовало множество фильмов, сделанных в той же манере, например фильмы «Пустоши» (1973) Т. Малика (р. 1945), «Последний наряд» (1973) X. Эшби (р. 1936), «Американские граф­фити» (1973) Дж. Лукаса (р. 1945) и Ф. Копполы, «Грязные улицы» (1973) М. Скорсезе (р. 1942). Фильмы «ретро» изображали унылую жизнь в маленьких городках или же жизнь «на дороге» в 30-е годы либо на рубеже 50—60-х годов, попытки героев вырваться в «большой мир», их наивный стоицизм и одиночество. Но одновременно в этих фильмах изобличался цинизм, душевная глухота обывателя, жестокость борьбы «всех против всех».

Уже в фильмах второй половины 70-х годов усиливаются сентимен­тальные мотивы в противоположность «горьким» нотам, которые были свойственны фильмам 60-х годов. И, как это часто бывает в американ­ском кино, такого рода фильмы стали появляться целыми сериями. В этой манере сделан, например, фильм Пола Мазурского (р. 1930) «Гарри и Тонто» (1974) — о скитаниях вышедшего на пенсию учителя со своим другом-котом. Сентиментален, близок к бытовой мелодраме фильм Р. Бентона (р. 1932) «Крамер против Крамера» (1979).

Следует заметить, что в 70-е годы многие независимые компании, возникшие в 60-е годы, попали в сферу влияния киномонополий, буду­чи вынужденными прибегнуть к их финансовой помощи. Это сказалось (и чем дальше, тем больше) на содержании кинопродукции. Но вместе c тем экономические кризисы и депрессия вновь выдвинули на первый план вопросы положения и повседневной борьбы трудящихся, в том числе pабочих. Это нашло отражение в фильмах «Группа Молли Магуайр» (1970) и «Норма Рей» (1979) М. Ритта, «Округ Харлан, США» (1976) Барбары Коппл. Документальный фильм «Округ Харлан, США», снятый прогрессивными деятелями киноискусства США и имевший большой успех в Демократических кругах, рассказывал о забастовке в 1973 г. на уголь­ных шахтах Кентукки. Кульминация фильма — гибель одного из рабо-чих-активистов. Ярко показана борьба между новым руководством проф-

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

союза и приспешниками старого профбосса, которого вынудили уйти отставку. Г. Клэрмен, ведущий раздел искусства в журнале «Нейшн» писал в связи с выходом этого фильма: «Я рекомендую фильм всем, но особенно тем, кто не ушел с головой в эстетику или в утешения филосo-фическим пессимизмом».

В 1980 г. на экраны вышел фильм «Уоббли» Д. Шаффера и С. Бэр-да об «Индустриальных рабочих мира». В фильм были включены интер­вью с ветеранами этой организации — 80—90-летними стариками. В финан­сировании съемок этого фильма участвовал профсоюз автомобилестрои­телей³⁴. А профсоюз работников больниц создал документальный фильм о забастовке текстильщиков в Лоренсе (штат Массачусетс) в 1912 г.

Несомненным завоеванием американского кино 70-х годов явилось по­явление ряда фильмов, отражающих борьбу левых сил. Они не одинако­вы по своему политическому звучанию и художественной ценности. Сре­ди них выделяется документальный фильм о деятельности подпольщиков во франкистской Испании «Мечты и кошмары», снятый в середине 70-х годов (до смерти Франко) ветераном интернациональной бригады в Ис­пании в 30-е годы Эбби Ошероффом с помощью участников антифранкист­ского движения в Испании. Прямым отзвуком на эту тенденцию сле­дует считать появление в начале 80-х годов фильма «Красные» режис­сера Уоррена Битти о Джоне Риде (его сыграл У. Битти), вызвавший разноречивые отклики.

В американском кино работали и работают много выдающихся акте­ров. Имена некоторых из них всемирно известны. К их числу относятся, например, Ава Гарднер, Катарина Хепберн, Мэрилин Монро, комедийная актриса Джуди Холидэй, Берт Ланкастер, Элизабет Тейлор, Сидней Пуа-тье, Джек Николсон, Дастин Хофман, Марлон Брандо, создавший среди прочих своих ролей яркий образ бунтовщика. В 70-е годы он был удо­стоен премии «Оскара» ³⁵ за исполнение роли в фильме «Крестный отец». Однако актер отказался от нее в знак протеста против притеснений, тво­римых властями в отношении индейского населения США.

5. МУЗЫКА

Большая американская симфоническая музыка, как и американская школа музыки, сформировалась в XX в. Для нее характерны широкая звуковая основа, усложненность, асимметрия, тяготение к свободной ато­нальности, антитрадиционность, лаконизм, нарочитая (а не только иду­щая от народной музыки) простота и грубоватость. Свойственно амери­канской музыке и техницистское начало. Многие из перечисленных черт не чужды и западноевропейской музыке XX в.— они во многом от­ражение духа времени. Однако несомненна и самобытность американской музыки, сплавленной и с европейской, и с негритянской, и с индейской музыкальной традицией и на этой основе вырабатывавшей свой собствен­ный язык.

Негритянская традиция привнесла в американскую музыку большyю экспрессивность и сильную лирическую окрашенность, вольность вырази-

33 Nation, 1976, Nov. 6, p. 477.

34 UAW Solidarity, 1980, Apr. 1—15, p. 19.

35 Традиционная премия Американской академии киноискусства.

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 641

тельных элементов, иной, чем в европейской музыке ³⁶, принцип органи-зации звуковысотности, утрату его ведущего значения, усложненность ритма и его ключевую роль, формообразующую фрагментарность мело-дики, свободную темперацию, отклоняющуюся от строгой полутоновой ос­новы, своеобразные тембровые краски, шумовые эффекты, огромное значе-ние импровизационности, переход музыкальных интонаций в разговор­ные, в выкрики (shouts), обозначающие переход в состояние крайнего возбуждения, транса³⁷. В XX в., и особенно во второй его половине, американские композиторы все чаще и все шире обращаются также к музыкальному материалу и музыкальной традиции неевропейских стран. В. Конен справедливо подчеркивает, что строй музыкальной мысли аме­риканцев в большой мере вобрал в себя и «ориентальные» черты ³⁸.

В современной американской симфонической музыке композиторами-традиционалистами можно считать А. Копленда (р. 1900), Р. Гарриса (р 1898), В. Томсона (р. 1896), У. Пистона (р. 1894), С. Барбера (р. 1910), У. Шумена (р. 1910), П. Меннина (р. 1923), Р. Хансона (р. 1896), П. Крестона (р. 1906).

Ранние произведения В. Томсона связаны с легкожанровой эстрадой, и вместе с тем его музыка близка к наивным духовным гимнам. Влия­ние неоклассицизма ³⁹ ощущается в музыке У. Пистона и П. Меннина. Обращение последнего к национальной теме выражено, например, в кан­тате «Рождественская повесть» (1949). Меннина увлек и Г. Мелвилл. В 1952 г. он создал кончертато «Моби Дик» по мотивам одноименного произведения. Романтические традиции получили свое развитие в твор­честве Барбера, создавшего пьесы для голоса и фортепьяно на стихи анг­лийских, американских и немецких поэтов. В цикле «Песни отшельника» (1953) он обратился к текстам ирландских поэм VIII—XIII вв., которые были записаны средневековыми монахами на полях церковных рукописей. Барбер обращался и к американскому фольклору. Так, в его Скрипичном концерте ощущаются ладогармонические, ритмические и интонационные особенности индейских песен и негритянских спиричуэле. К романтиче­скому направлению принадлежат также Хансон и Крестон.

В творчестве американских композиторов часто звучат демократиче­ские и антивоенные мотивы. Так, С. Барбер в 1971 г. создал хоры на текст чилийского поэта Пабло Неруды. Шумен в 1976 г. создал произ­ведение «Молодые мертвые солдаты» на слова поэта А. Мак-Лиша. К композиторам более молодого поколения традиционалистского направ­ления принадлежит и Дж. Крэм (р. 1929). Некоторые произведения Крэм писал на основе стихов испанского поэта Гарсиа Лорки, например «Древние голоса детей» (1970), «Песни, Звуки волынки и Рефрены Смерти.» (1971).

Влияние Востока отличает сочинения композитора А. Хованесса (p. 1911). В его музыке звучат армянские — идущие от народной и

36 Cледует, однако, отметить общие музыкально-стилистические черты в англо­кельтском и в африканском музыкальном фольклоре: нестатичность, импровиза-

ционность.

37 Конен B. Пути американской музыки: Очерки по истории музыкальной культу-

pы США. М.. 1977, с. 336—337, 354. 355.

38 Конен B. Рождение джаза. М., 1984, с. 263.

39 Неоклассицизм в музыке XX в.— возрождение форм и композиционных приемов старинной музыки (преимущественно XVII—XVIII вв.). Но для неоклассицизма xарактерна модернизация музыкального языка и образного содержания.

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

церковной музыки,— и другие восточные мотивы. При этом Хованесс ис-
пользовал ладовую гамму и фактуру восточной музыки в сочетании с eв-
ропейским контрапунктом и строем. В его произведениях иногда упоpнo
повторяется один и тот же звук. Цель — погружение слушателя в «нe-
кое одно состояние», что соответствует восточным мистическим учениям.
Влияние музыки Востока слышится также в произведениях Ф. Гласcа
(р. 1937), Дж. Крэма и С. Рейча (р. 1936).

С симфонической музыкой стали сливаться блюз и джаз. Это нашлo свое выражение в музыке американского композитора Дж. Гершвина (1898—1937), влияние которого на послевоенную музыкальную культу­ру США было весьма значительным. Тема судеб человечества звучит в опере «Месса» (1971) композитора Л. Бернстайна (р. 1918), также сплав­ляющей симфоническую музыку с джазовой. С появлением электронных средств в 50—60-х годах возникло и новое русло экспериментирования. В США сочинением электронной музыки занимались и занимаются В. Уссачевский (р. 1911), Дж. Кейдж (р. 1912), О. Льюэнинг (р. 1900) М. Суботник (р. 1933), Ч. Уоринен (р. 1938), Т. Райли (р. 1935),' К концу 60-х годов электронная музыка стала жизненной частью всей музыкальной культуры США. Для сочинения музыки использовались даже ЭВМ, например Большой компьютер Иллинойского университета ⁴⁰. Значительное место в послевоенное время в американской музыке за­нял экспрессионизм, а также поиски формалистического характера и, на­конец, своего рода неонатурализм, конкретность. Большое влияние оказа­ла музыка австрийского композитора А. Шенберга (1874—1951). Создан­ный им додекафонный метод был одним из проявлений серийного прин­ципа композиции. Он разрушил логическую связь гаммы, освободив ее двенадцать составляющих от взаимной субординации: каждый звук в се­рии стал независимым. Шенберг определил додекафонную систему как метод сочинения музыки с двенадцатью соотнесенными лишь между со­бой звуками. Серия заменяет лад. Оркестр представлен линеарно, полифо­нически — в противоположность принципу совместной игры различных групп инструментов, что характерно для жанра классического концерта. Сам Шенберг предостерегал своих последователей от чрезмерно легкомыс­ленного отношения к творчеству на основе додекафонии. Стиль поздне­го Шенберга — это экспрессионизм.

Для серийной музыки характерно также то, что в свойственный американской музыке европейский инструментальный колорит интенсив­но вводится иной колорит — африканский барабан, индонезийский бали-гонг, парагвайская флейта и другие экзотические инструменты. Исполь­зуются также электронные инструменты и ЭВМ. Среди американских композиторов, воспринявших серийно-додекафонный метод, получили из-вестность В. Персикетти (р. 1915), Р. Сешнс (р. 1896), М. Бэббит (р. 1916), Л. Кирхнер (р. 1919), Э. Коун (р. 1917), Г. Шуллер (р. 1925), Ч. Уоринен. К додекафонии обратился в поздний период своего творче­ства также А. Коплепд. В США, как и в Западной Европе, серийная музыка получила особенно широкое распространение в 1947—1957 гг. Примерно в конце 50-х годов в американской музыке утвердился але­аторический метод, который, на наш взгляд, следует считать принадле-

40 Music in American Society, 1776—1976/Ed. by G. McCue. Mew Brunswick, 1977, p. 148—153.

жащим к потоку постмодернизма. Суть алеаторики (от лат. alea — иг­ральная кость) в том, что принцип случайности провозглашается глав­ным формирующим началом в процессе творчества. Композитор вводит элементы случайности, непредсказуемости в свое сочинение, а также в тo, как оно будет исполнено. Для алеаторики характерно внимание к звуку как к самостоятельной, самодовлеющей единице, как к материалу для эксперимента. Алеаторика экспериментирует с «чистым» звуком, ста­раясь выявить его новые возможности, а также создавая новые звуки (последнее стало возможно с появлением музыки электронной).

Алеаторике свойственно строительство новых тембровых структур пу­тем использования необычных способов игры (смычком за подстав­кой, подмена мундштуков в духовых инструментах, стучание клавишей, игра пальцами на струнах рояля при открытой педали). Большую роль играет в алеаторике и импровизация, причем она имеет особый харак­тер. Это не импровизация, какую знала европейская музыка XVIII, XVII и более ранних веков, когда импровизационный элемент строго под­чиняется общему замыслу, композиционному строю произведения. Это и не устная традиция фольклора Востока, который алеаторики интенсив­но осваивали и использовали — эта традиция на деле далека от недетер­минированности и опирается на четкую, сложившуюся на протяжении ве­ков систему музыкального мышления, на строгие правила искусства им­провизации. Импровизация в алеаторике имеет целью «выход» в сферу «подсознательного», в сферу стихийности, в состояние транса, истерии, бреда.

В начале 50-х годов в американской музыке в рамках алеаторическо­го метода возникло крайнее направление, теоретиком которого стал ком­позитор Дж. Кейдж. К крайнему направлению принадлежат также ком­позиторы Эрл Браун и Мортон Фельдман (р. 1926). Сочинение Кейд-жа для рояля — «Музыка изменений» (1951) стало первым алеаториче­ским произведением, получившим широкую известность. Дж. Кейдж и М. Фельдман настаивали па принципе непредвиденного организованного беспорядка. «Идеи — это одно, а то, что случается в действительности,— это другое»,— говорил Кейдж⁴¹. Для его «Прелюдии к медитации» и «Сюиты для двух фортепьяно» (1948) характерны очень долгие паузы, монотонность, линеарность. Кейдж создавал и конкретную музыку, при­том включал в нее звуки, «уловленные из космоса». Музыкальный звук в его коллажах иногда вовсе устранялся, вместо него появлялись «шумо­вые коллажи», «культурный шум».

Американская музыка в 60—70-е годы двигалась в сторону пигилис-тичности. «Концерты» порой сводились к скоморошьим действиям: музы­канты лроизводили инструментами различные странные манипуляции и Даже разрушали их, выделывали клоунские трюки, оперировали вовсе не относящимися к музыке предметами вплоть до кухонных; наконец, производили то, что получило название «бодиворкс» (жестикулировали, гримасничали, расхаживали во время игры по сцене), и все это должно было быть понято как часть их творческого акта.

В 60-е годы некоторые американские композиторы стали включать в Концерты, превращая их в хэппенинг, световые эффекты; показ слайдов, Демонстрацию фильмов, телевизионных изображений; театральное дей-

41 Lippard L. R. Pop Art, N. Y.; Wash., 1966, p. 24.

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

СИ 5

ствие, танец, радиопередачи, отрывки из литературных произведений-творения изобразительного искусства. Экстремистские «эксперименты» приводили также к диким звуковым оргиям, которые должны были в со­ответствии с намерениями композиторов воссоздать «звуковой пейзаж эпохи», передать нервозность, беспорядочность слуховых ощущений со­временного человека. Авангардная музыка призвана была воспроизвести шок, страх, отчаяние или же возлюбленную постмодернизмом скуку Сольное и хоровое пение превращалось в визг, крик, свист, завывание Ненужность самого музыкального звука напрашивалась сама собой. По­явились и вовсе молчащие пьесы: номер произведения лишь объявлялся в программе. Объяснения такого рода экспериментов давались двоякие. «Все, что звучит и что молчит, есть музыка»; «Мне нечего сказать и я об этом говорю»,— заявлял композитор Дж. Кейдж ⁴². Было и дру­гое объяснение: «молчание» должно актуализировать внутренний мир слушателя, а провоцирование коллективного протеста есть эстетическая задача и форма произведений ⁴³.

Советский музыковед Г. Шнеерсон, характеризуя появление алеатори­ки, играющей такую важную роль в современной американской культу­ре, пишет о том, что «новая музыка» принижала роль композитора и ста­вила под сомнение осмысленность композиторского творчества, а также эстетическую и этическую ценность музыки» ⁴⁴. Американский компози­тор Дж. Итон также отмечал, что хотя «новая музыка» открыла много великолепного звукового материала, тем не менее композиторы этого на­правления не смогли создать музыку, которая имела бы подлинно новое и интересное лицо⁴⁵. В конце 60-х — начале 70-х годов нигилизм и эпигонство в американской музыке дошли до предела. Именно тогда в противоположность им выявилось стремление вновь поставить в центр внимания открытое выражение человеческих чувств, образный строй, вернуться к индивидуализированной манере и к тщательной художест­венной отделке.

Музыкальная исполнительская культура США заслуживает весьма высокой оценки. Всемирную известность получили такие оркестры, как Бостонский, Нью-Йоркский, Филадельфийский, Чикагский, Кливленд­ский («Большая пятерка»), оркестр «Метрополитен опера» в Нью-Йор­ке, высокой репутацией среди любителей музыки пользуются и симфо­нические оркестры Нового Орлеана, Буффало, Сент-Луиса. Значительный вклад в музыкальную культуру внесли дирижеры С. Кусевицкий, Л. Стоковски, Р. Кубелик, Л. Бернстайн, Ю. Орманди, скрипачи И. Ме-нухин, И. Стерн, Р. Риччи, пианисты В. Горовиц, Ван Клиберн, Б. Джайнис, певцы М. Доббс, Р. Питере, М. Хорн.

Помимо серьезного, в американской музыке всегда большую роль иг-рал и продолжает играть легкий жанр. Этот жанр имеет в США весьма яркое обличье. Г. Шнеерсон отмечал, что в американских джазе, мюзиь лах, музыкальных фильмах, песнях, танцах заложены напористая рит-мическая энергия, новизна ладо-интонационного строения, мелодики,

42 Цит. по: Hunter S. American Art of the XXth Century. L., 1973, p. 372.

43 Шнеерсон Г. Статьи о современной зарубежной музыке: Очерки. Воспоминав
М., 1974, с. 94.

44 Там же, с. 13, 116.

45 Music in American Society, 1776—1976, p. 150—159.

оригинальные нестандартные звучания инструментальных ансамблей, импровизационная свобода трактовки любой пьесы ⁴⁶.

В 40—70-х годах XX в. джаз пережил разные фазы своего развития. B 40-е годы отошли в прошлое искусство «горячего» джаза и суинг. Ши­рокое распространение получил стиль би-боп, или боп, а на основе бона вырос «холодный» джаз. «Холодный» джаз ⁴⁷господствовал в 40-е и на­чале 50-х годов. «Холодность» его определялась тем, что в нем не было ярковыраженного пульсирующего ритма (он лишь подразумевался), не было повышенной динамики и массивной звучности. «Холодный» джаз отличался сложпыми и тонкими полиритмическими сочетаниями, легкими, суховатыми, прозрачными тонами, сложными красочными диссонансами. Манера игры «холодного» джаза была нарочито сдержанной, неэкспрес­сивной.

Возвращение к «горячему» джазу произошло с появлением рока, и это появление было результатом соединения ритм-энд-блюза и кантри (последнее — семейство родственных друг другу вокально-инструменталь­ных жанров, сложившихся среди белого населения аграрных районов Юго-Востока и Среднего Запада). Большое место в кантри занимала му­зыка Юго-Востока с ее деревенской скрипкой, аппалачскими цимбалами или стальной гитарой, позже появилось банджо и возник блюзовый ко­лорит (стиль «блюграсс»). На Юго-Западе кантри глубоко впитал испа­но-мексиканскую и французскую песенную традиции. Среди исполните­лей кантри были широко известные в начале 50-х годов Билл Хейли и Элвис Пресли, и именно они соединили кантри с ритм-энд-блюзом. Вуль­гаризированная версия ритм-энд-блюза, сведенная к трем основным ак­кордам, тяжелому и монотонному четырехдольному биту, нескольким примитивным риффам электрогитары и нечленораздельным выкрикам во­калиста, получила название рок-н-ролла.

«Горячая» энергия рок-н-ролла соответствовала настроениям несогла­сия, поднимавшимся в общественной жизни, особенно среди молодежи, в середине 50-х и вплоть до конца 60-х годов. Рок стал как бы опозна­вательным знаком молодежного бунта, одним из его выражений и вопло­щений. Но увлечение роком приняло масштабы эпидемии с середины 50-х годов, особенно среди подростков (тинэйджеров). В дальнейшем этот стиль испытал влияние музыки английских «битлзов», стал сложнее, ме­няя со второй половины 60-х годов свою форму и содержание. Выступ­ления рок-ансамблей все в большей мере превращались в спектакль кол-лажного типа. Электрическое усиление и техника звукозаписи вызывали порой звуковой шок. Усиленный звук действовал почти наркотически. Так возник «наркотический рок» (acid rock), концерты представителей которого нередко заканчивались массовой истерией и побоищами. «Рок-мотивы,— писал М. Теодоракис,— возникшие как выражение стихийного протеста молодого поколения против буржуазного образа жизни, очень скоро сами стали предметом коммерции, а значит, неотъемлемой составной частью этого образа жизни. Нейтрализация бунтарей в музыке не потребо-вала большого труда. Ведь между стандартами „массовой культуры" и от-pешением „рокеров" от корней, от мыслей, от разума в пользу стихии

Поиск по сайту: