История и современность в романе Л. Юзефовича «Журавли и карлики»

В основе романа Леонида Юзефовича, лауреата премии "Национальный бестселлер" – миф о вечной войне журавлей и карликов, которые "через людей бьются меж собой не на живот, а на смерть". Отражаясь друг в друге, как в зеркале, в книге разворачиваются судьбы четырех самозванцев – молодого монгола, живущего здесь и сейчас, сорокалетнего геолога из перестроечной Москвы, авантюриста времен Османской империи XVII века и очередного "чудом уцелевшего" цесаревича Алексея, объявившегося в Забайкалье в Гражданскую войну.

В книге три героя: в семнадцатом веке - беглый подъячий Тимошка Анкудинов, долгое время успешно выдававший себя за сына царя Василия Шуйского, в наше время - писатель Шубин, пишущий книгу о самозванцах (в т.ч. и об Анкудинове), и его знакомый Жохов - не то мелкий жулик, не то предприниматель, в 1990-е торговавший всем подряд - от редкоземельных металлов до сахара. Самозванца Анкудинова носило из Польши - в Италию, а оттуда - в Османскую империю, и везде ему, чтобы выжить, приходилось всячески убеждать "принимающую сторону" в своей полезности (на, так сказать, "подлинность" его как сына Шуйского его и не проверяли - какая разница, какую марионетку посадить на трон - с Отрепьевым-то так и было). Жизнь его, описываемая Шубиным, причудливым образом переплетается с жизнью Жохова, которого бандиты за проваленную сделку "поставили на счетчик" и которому приходится так же, как Анкудинову, мотаться туда-сюда, пускаясь в разные авантюры в попытке заработать денег, и в конце концов его заносит в Монголию, где жизненный путь Жохова случайным образом и заканчивается ("как веревочке не виться..."). Что же касается названия книги - миф о войне журавлей и карликов (пигмеев) известен еще со времен "Илиады", и Анкудинов так его объясняет: "Те журавли и те карлики только по внешнему виду обычные журавли и карлики, а внутри они не таковы. Волшбой входят они в тела людские и через них бьются между собой не на жизнь, а на смерть. Спросишь иной раз людей, откуда пошла такая-то война, и в ответ чего только не наплетут, потому что нужно что-то сказать, а сами знать не знают, что ими, бедными, журавль воюет карлика либо карлик - журавля". То есть конфликты между людьми и войны внутри государств и между государствами - не что иное, как порождение вечного противоборства журавлей и карликов...

Вручение автору книги премии "Большая книга" в конце ноября прошлого года - вещь вполне закономерная: "Журавли и карлики" названы лучшей книгой прошлого года.

Девяностые годы, парламент и Ельцин, нищие в переходах, деньги в пакетах. Ужас распада, призрак нищеты, потерянные люди посреди потока истории.

Монголия, 2005 год. Россия, 1993 год. Турция и Европа, XVII век. Четыре «реинкарнации» одного и того же героя-самозванца. Плюс альтер эго автора, историк Шубин. Разговоры о жизни и смерти, свете и тьме, христианстве, иудаизме и исламе. Монгольский буддизм и Тибетская Книга Мертвых. Несколько десятков запоминающихся метафор, в том числе – заглавная:Журавли с карликами входят в иных людей и через них бьются меж собой не на живот, а на смерть. Если же тот человек, в ком сидит журавль или карлик, будет царь (…), то с ним вместе его люди бьются до потери живота с другими людьми. Спросишь их, отколь пошла та война, и они в ответ чего только не наплетут, потому как нужно что-то сказать, а они знать не знают, что ими, бедными, журавль воюет карлика либо карлик журавля.Но почему журавли и карлики? Почему не инь и ян, не суша и море, не евразийцы и атлантисты, не свобода и диктатура, в конце концов? Наверно, журавли и карлики тем и хороши, что ни один нормальный читатель не захочет отождествиться ни с теми, ни с другими. Точно так же, намекает Юзефович, не следует становиться на ту или иную сторону во время гражданской смуты. Даже выносить этические суждения как-то глупо. Нельзя же в самом деле всерьез осуждать зверства журавлей. В особенности, если мы не умеем отличать их от карликов.

Получается, что журавли и карлики – что-то вроде пинчоновской V, гуляющей туда-сюда по временам и странам, Великая Тайна ХХ века, универсальная отмычка к мировой истории.

После нескольких исторических романов Юзефович написал роман про историю как таковую. Роман, который утверждает: неважно, каков скрытый смысл истории, — важно, что история непрерывна.

«Журавли и карлики» — незапланированная реплика в то и дело вспыхивающей дискуссии о «советском». Можно ли описывать советскую эпоху как время «героической модернизации»? «большого террора»? «большого стиля»? «репрессивных практик»? Может, лучше – как еще один эпизод в битве журавлей и карликов?

В недавнем интервью Юзефович говорит, что в девяностые годы мы упустили возможность принять в себя прошлое во всей его сложности, выбрав идею «отмены» семидесяти лет истории. Эта идея, говорит он, «глубоко бесчеловечна, поскольку отрицает и обесценивает не только человеческий опыт, но саму жизнь».

Один из персонажей романа рассказывает, что у китайцев есть иероглиф, напоминающий Адама и Еву под деревом, – и, значит, китайцы когда-то были христианами (Букник, конечно, сказал бы «иудеями»), просто за несколько тысяч лет об этом забыли. Надо выкинуть эти «несколько тысяч лет», и все станет на свои места, мы обретем «Китай, который мы потеряли». Так Юзефович пародирует ревизию отечественной истории, проделанную в начале девяностых. В том же интервью он говорит: «Все, что приходит в наш мир, что существует в нем достаточно долго, уже нельзя упразднить, забыть, вычеркнуть».

Возможно, эти два подхода противоречат друг другу. Если история – вечная битва журавлей и карликов, то детали неважны: семьдесят лет туда, несколько тысяч лет сюда, какая разница? А если все, что происходило, нельзя забыть и вычеркнуть, то к чему рассказывать нам, что четыре персонажа – по сути один, а девяностые в России похожи на двухтысячные в Монголии?

Но это противоречие – если это в самом деле противоречие – характерная особенность структуры романа Юзефовича. Идеи воюют внутри, как те самые карлики и журавли. Метафора истории оказывается метафорой самого романа – и по-настоящему проясняется только во второй его половине:

Рабби Аризаль говорил, что душа после смерти может вселяться в того или иного человека, но важнее другое поучение Сары: «Зло на земле потому лишь и способно сражаться с добром, что удерживает в себе искры изначального света. Иначе ему неоткуда было бы взять силу, ибо вся она – от Бога. Поэтому казаки не убили тебя, а увели с собой. Ты и тебе подобные дают им силу творить то, что они творят».

Многоликий герой-самозванец (Анкудинов из XVII века, царевич Алексей, Жохов, Баатар) как раз и есть карлик среди журавлей и журавль среди карликов, крупица смерти в составе жизни, искра изначального света в плотной материи мира:

…Ежели вы – карлики, я среди вас – журавль, дающий вам силу против моих собратий, а ежели природа ваша журавлиная, то я – карлик, и без меня вы все падете, яко назем на пашню и снопы позади жнеца.

Так мы и жили в девяностые в России, в Праге, в Америке: пытались проскользнуть между жерновов, оказаться своим среди чужих, чужим среди своих, надеялись, что прививка сентиментальности спасет нас от чумы пафоса, капля пафоса предохранит от потока сентиментальных слез. Тогда это называлось – постмодернизм.

Вот и Анкудинов-Жохов из тех самых, кто

в Японии – Катулл

А в Риме – чистым Хокусаем

Был бы

Это и есть положение аутсайдера, положение еврея в Европе – неслучайно именно Сара и рабби Аризаль позволяют Анкудинову добавить последнюю деталь к его историософской теории.

Постмодернисты, аутсайдеры, трикстеры.

Вот кем мы были в девяностые – все до единого: те, кто скупал ваучеры, те, кто торговал металлами, те, кто писал исторические статейки. Те, кому было за сорок, как героям романа, и те, кому не было тридцати, как автору рецензии.

Мне, конечно, было легче. Поэтому и девяностые у меня другие. Вроде приметы те же самые – а ощущения совсем иные. Куда приятней быть трикстером по молодости, чем поневоле.

Впервые пришла мысль, что это мутное время продлило им молодость. Еще пара лет, и можно будет вспоминать его с умилением и нежностью.

В девяностые годы много говорили об искусстве дистанции, о зазоре между автором и героем. Вот и Юзефович держит дистанцию, описывает время вокруг персонажей и глядит на них глазами этого времени, глазами девяностых. И в тот момент, когда читатель, вспомнив позабытую оптику, окончательно убеждается, что это «роман про девяностые», Юзефович перескакивает на двенадцать лет вперед, оборачивается из 2005 года на прошедшее десятилетие — и тут же всё, что было сказано об этом времени на предыдущих 150 страницах, исчезает как морок. Победители оказываются проигравшими, лузеры выходят в финал, умершие воскресают, а выжившие – гибнут.

Постмодернизм упрекали в этическом релятивизме – и героев романа Юзефовича можно упрекнуть в том же. На посмертном суде им будет трудно оправдаться: они врали, предавали и становились причиной чужой смерти. Впрочем, что упрекать? Что взять с людей, у которых одна забота – бежать достаточно быстро, чтобы в них не вселились ни журавли, ни карлики? Упрекнуть их нельзя, но и полюбить не получается. Вот и критики пеняют автору: не любит, мол, Юзефович своих персонажей, поэтому и у читателя с ними никак не ладится.

А с другой стороны, если люди — всего лишь оболочки для журавлей и карликов, если души перемещаются из тела в тело, если человек сидит как мышка в норе разрушающегося времени – то что же здесь любить? Если четыре персонажа – это на самом деле один, как их можно любить (или не любить) по отдельности? По большому счету, ни один из героев книги не является автономным субъектом – все они главным образом точки приложения внеположных им сил: карликов, журавлей, времени, судьбы, вечности…

В этой картине мира нет человека в традиционном европейском смысле слова. Неслучайно в финале Юзефович приводит всех в свою любимую Монголию, пересказывает Бардо Тёдол и говорит о буддизме. В этой книге некого любить – тут можно только сострадать. Именно поэтому Юзефович написал великий роман: сострадание — больше любви, важнее любви.

Дочитай роман, закрой глаза – и тогда, может быть, ты увидишь, как на обратной стороне век журавли и карлики сплетаются в единый узор. И в центре войска журавлей будет карлик, а среди карликов – журавль. А потом узор словно вывернется наизнанку, карлик прирастет новыми и новыми карликами, журавль – новыми журавлями, карлики и журавли поменяются местами, и снова в центре появится одинокий воин, и снова из него, как из зерна, вырастет новое войско. И так они будут кружиться и меняться местами, словно мандала, мерцающий инь и ян, вечно повторяющийся узор, свет и тень, добро и зло, жизнь и смерть.

ВТОРОЙ ВОПРОС (на оценку «хорошо»)

1) Традиции русской классической литературы в романе В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени».

Роман Маканина «Андеграунд».Своеобразным обобщением маканинской прозы 90-х годов стал его роман «Андеграунд, или Герой ашего времени» (1998).В прозе Маканина существует несколько устойчивых образов «роевого» социума, в«Андеграунде» таким образом-символомстановится общага,точнее, общага, переоборудованная в обычный жилой дом, но сохранившая всю не внешнюю, а глубинную сущность общежития. Маканин постоянно подчеркивает универсальность этого жизненного уклада для всего советского и постсоветского мира. Взаимозаменяемость людей, стертых до неразличимости «самотечностью», делает унижение нормой существования. В этом,смысле предельным выражением общажного духа становится психушка - где людей насильственно превращают в безличных и безразличных к унижениям «овощей». Однако в общаге сохраняется и тяга к свободе. Эквивалентом свободы стала здесь жилплощадь. Главный герой романа, Петрович, бывший писатель из непубликуемых, зарабатывающий себе на жизнь тем, что сторожит чужие, общажные, квартиры, не без вызова определяется Маканиным как «герой нашего времени». Внутри общаги он смог выработать свою стратегию и тактику реальной свободы. Маканинский Петрович находит свободу в неучастии. В общаге, где каждый квадратный метр оплачен борьбой без пощады он выбрал бездомность - его вполне устраивает положение сторожа при чужих квартирах. Для Петровича важен принцип неприкрепленности к чему-то материальному - вопреки «материализму» общаги - непривязанности собственной свободы, собственного «я» ни к месту, ни даже к тексту. Он оказывается в психушке, где его «лечат» подавляющими сознание препаратами. Впсихушке происходит встреча общаги и андеграунда. Тотальное стирания личности сочетается здесь с апофеозом непричастности, невовлеченности (достигаемой, конечно, ценой психиатрического насилия): «полное, стопроцентное равнодушие к окружающим». В «Андеграунде» Макании попытался расширить диапазон постреализма, развернув свой

экзистенциальный миф до объемной метафоры советского и постсоветского общества. Иными словами, он

попытался привить постреализму социальный пафос, от которого это течение в 1970-80-е годы стремилось

уйти.

2) Образ главного героя романа В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени».

Роман необычен сразу с нескольких точек зрения: выбор главного героя, отношения автора и героя, пристальный интерес к андеграундной культуре, предельная интертекстуальность. Появление новых тенденций в прозе Маканина было впервые отмечено критикой ещё в начале 1990-х годов. С этого момента и до времени создания нового романа творческая манера автора претерпела изменения. Творческие искания Маканина-художника во многом совпадают с поисками в литературе в целом. Маканин, которого на раннем этапе творчества критика безоговорочно относила к реалистам, был причислен в 1990-е годы и к постмодернистам (Т. Касаткина), и к неоромантистам (А. Архангельский)4, и к постреалистам (Н. Лейдерман, М. Липовецкий)5. Но, так или иначе, вопрос о принадлежности прозы Маканина к тому или иному направлению в литературе не решён однозначно.

Именно с этим связана активная попытка самоопределения искусства, что ярко проявилось и в литературе. Размышления о сущности и значении литературы в современном мире воплотились в произведениях о литературе или о художнике.

Роман Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» -это роман о художнике. Своеобразие его в том, что главный герой -представитель андеграунда. В 1990-е годы в отечественной культуре наблюдался всплеск интереса к андеграундному искусству 1960 - 1980-х гг. Не исчез он и по сей день. Продолжают появляться новые исследования, печатаются ранее не изданные тексты. В связи с этим роман Маканина, безусловно, является значимым в современной литературе.

В самом творчестве писателя роман «Андеграунд.» воспринимается как итоговый, несмотря на выход последующих произведений, что отмечала и критика. Он явился плодом продолжительных поисков и размышлений. В нем обобщаются многие повторяющиеся у Маканина темы, мотивы, сюжеты (свободы, памяти, иррациональной вины индивида перед коллективом). Некоторые традиционные для Маканина образы (лаза, горы, «голосов») воплощаются по-новому. Узловые категории поэтики маканинских произведений приобретают неожиданное воплощение и завершаются в романе.

Касается это и фигуры главного героя. Не первый раз у Маканина появляется в произведении герой-писатель («Один и одна», «Портрет и вокруг»), который совершает попытку самоопределиться, понять свое предназначение. За этим стоит авторское стремление ответить на вопрос о месте литературы и слова в современном мире.

Проблема определения статуса русского писателя назрела в литературе. Попытки ее решения не прекращаются в отечественном литературоведении (А. Гольдштейн, В.Курицын, Т. Рыбальченко и др.). Значим и маканинский способ решения данной проблемы, так как его творчество занимает значительное место в современном литературном процессе. Это и определяет актуальность нашей работы.

Выход романа Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» стал заметным событием в отечественной литературной жизни. Он вызвал очень много критических откликов различного характера: от небольшой газетной рецензии до опыта краткого путеводителя. Опубликовали свои статьи и критики, постоянно писавшие о творчестве Маканина (А. Латынина, М. Липовецкий)6, и те, кто раньше о творчестве у

Маканина не писал (Е.Ермолин, Т. Морозова). Критика восприняла роман как итоговое произведение в творческой эволюции писателя. Подобное мнение высказывали Н. Лейдерман и М. Липовецкий, А. Немзер, Е. Ермолин и др. «Роман выглядит как закономерный плод творческой эволюции автора, как некое увенчание и - одновременно - крайнее углубление устремлений и мотивов».

Оценки, данные роману, были уже традиционно для маканинского творчества противоречивы. Сошлись критики, пожалуй, только в одном: роман необычен и парадоксален.

Так А. Архангельский считает, что Петрович - «это именно литературная проекция авторской личности. Маканин, отказывающийся судить или возвеличивать рассказчика, не просто разыгрывает в его лице «подпольный» вариант собственной биографии; он как бы засылает героя-рассказчика в условное пространство русской словесности, где, как в литературном зеркале, отражается российская реальность 90-х годов».

Но не все авторы усматривают столь явную параллель между героем и автором романа. Многие, напротив, говорят о подчёркнутой литературности романа, его оторванности от реальности. «Неважно, было или не было какое-то событие реально в романной реальности. Мысленный эксперимент не сильно отличается от поставленного «на самом деле» - к жизни это отношения всё равно не имеет».

Некоторые критики восприняли роман как апологию героя. По-разному отреагировала критика на то, как герой оценивает окружающий его мир. Т. Морозова восприняла Петровича как героя-мизантропа. «Свободы хватает у героя только на себя, а другие получают от него оценку по поведению». А. Латынина говорит о том, что герой «холодно наблюдает эту жизнь, беспощаден к людям и к себе.» А. Немзер в своих размышлениях о том, что Маканин выворачивает мир наизнанку, оценивает этот мир, приводит известную истину, гласящую, что зеркало не виновато в кривизне лица смотрящего. То есть Немзер признаёт картину мира, данную Маканиным в романе, объективной. Следовательно, с автора снимается ответственность за неприглядность созданного им мира. Он лишь отражает действительность.

Отмечают критики и слишком свободное отношение героя с классической литературой. Так Латынина, говоря о полемике героя с текстами Достоевского, замечает, что «с помощью нехитрых софизмов Достоевский всё же побеждён».О слишком упрощённом понимании классики говорит в своей статье и Т. Касаткина. Немзер не считает понимание классики в романе упрощённым. По его мнению, отношение героя к классике можно назвать, скорее, циничным. Заглавие романа повергает в прах все литературные приличия. Такая лёгкость в отношении с классикой говорит о самодостаточности героя. За ней скрывается самодостаточность автора, «имеющего право на большое окончательное слово».

Пожалуй, одной из самых важных тем, затрагиваемых в ходе обсуждения героя романа, становится тема его свободы. Тему свободы действительно можно назвать одной из ведущих в романе. Часть критиков считает, что свобода героя слишком для него велика и перерастает в произвол. Например, Е. Ермолин говорит о том, что герой - враг всяких обязательств, он независим в суждениях и поступках, а это влечёт за собой произвол. Это, по мнению критика, доказывают два убийства, совершённые Петровичем.

Н. Лейдерман и М. Липовецкий высказывают мнение о том, что право героя на убийство, «в сущности, парадоксально отражает скрытую логику общаги. В этом проявляется двойственность героя, который стремится к полной независимости от общаги, и в то же время его свобода оказывается «взращённой "общагой", и потому от "общаги" неотделимлй.

В целом же почти все признают двойственность героя, его не сводимость к единому пониманию. Об этом пишет Латынина: «сам частица общаги, хотя и лелеющий собственную отдельность, униженный и высокомерный, смиренный и агрессивный» [Латынина 1998: 12]. О невозможности формирования единственно правильного понимания героя говорят и Н. Лейдерман и М. Липовецкий, и Е. Ермолин.

Сам роман был назван Ермолиным романом тупика. Подобную мысль высказывает и М. Липовецкий в своей статье «Растратные стратегии, или Метаморфозы "чернухи"»: «Маканинский роман - о глобальной растрате всех духовных механизмов сопротивления, так кропотливо выстроенных русской литературой двух веков, об ударе как о последнем оплоте духовной свободы. Это горький и мощный роман о поражении культуры и торжестве "чернухи"».

Тупиковость романа критики связывают с маргинальностью выбранного героя. Петрович - андеграундный писатель. Для Маканина, которого называли создателем «серединного» героя, не характерен выбор столь необычного, маргинального героя. «Петрович - совсем другой, особый, отдельный. Это-то в нём и ценно автору. он - уникален по сумме своих качеств. Пожалуй, даже неправдоподобен». Этот факт был отмечен разными критиками, но вот причины выбора такого героя критики называют разные.

Н. Лейдерман и М. Липовецкий считают, что с выбором в качестве героя романа представителя «подпольной» культуры неотделимо связана тема свободы. «Теперь, когда вся «внешняя» жизнь человека и общества полностью захвачена «общагой», повинующейся бессознательным инстинктам борьбы за выживание, в подполье ушла культура, культурная память и прежде всего модернистская философия личной свободы -воплощённая даже не в текстах, а в людях-текстах, уникальных, не поддавшихся обезличивающей власти "общаги"».

По мнению Т. Блажновой, герой романа не может быть никем иным, кроме как писателем, причём писателем андеграундным, непризнанным. Именно такой герой может быть вместе с народом, не слишком далёким от людей и от их проблем. Но в то же время, взгляд Петровича - это трезвый взгляд со стороны.

Вообще, тема андеграундности героя многими критиками была рассмотрена в социальном, а не культурологическом ключе. Поэтому трактовка романа получилась у некоторых из них слишком социологизированной.

Например, Лейдерман и Липовецкий в своём исследовании романа выводят на первый план проблему «общажности» современного общества. «Общага», по их мнению, становится устойчивым образом «роевого» социума. Несколько подобных образов существует в прозе Маканина: «Это Посёлок ("Повесть о Старом Посёлке", "Где сходилось небо с холмами", "Утрата"), затем поколение ("Отставший", "Один и одна"), позднее - очередь ("Сюжет усреднения") и толпа ("Лаз")».

Андеграунд, показанный изнутри, был воспринят критиками по-разному. А. Немзер назвал его литературно-художественной квазиобщностью, отказав представителям андеграунда в единстве.

Т. Морозова говорит, что «в андеграунде "школьники", пусть и "хорошие", ни в кого не вырастают». Морозова дала отрицательную оценку герою романа и в целом представителям андеграунда.

Никто из критиков не делает предположения, что описание андеграунда, попытка сделать его героем романа, является для автора самоцелью. Андеграундность героя воспринята, скорее, как некая метафора.

Тем не менее роман вызвал всплеск интереса к отечественному художественному андеграунду. Сразу после публикации романа в «Знамени» на страницах этого же журнала состоялась литературная дискуссия об отечественном андеграунде 1960 - 1970-х годов (представителем этого литературного поколения является главный герой романа). То есть роман всё же вызвал интерес к андеграундному писателю, к отечественной андеграундной культуре в целом и к самому феномену андеграунда. Несмотря на обилие работ по роману «Андеграунд.», работ обобщающего характера по проблемам его поэтики нет. Чаще всего в научно-критических работах маканинское творчество не становится самостоятельным объектом изучения.

• Герой романа «Андеграунд.» необычен для творчества В. Маканина. Он выстраивается по другим принципам, в отличие от традиционного, его отношения с автором не исчерпываются представлениями о реалистическом герое.

• Через анализ категории пространства можно проследить процесс деструкции героя в романе.

• Герой реконструируется в пространстве цитат, воспринимается как текст.

• герой романа «Андеграунд.» нетрадиционен для творчества В. Маканина. В произведениях, предшествующих роману, основной отличительной чертой действующего лица была нормативность. Он всегда был вписан в социум, что проявлялось через наличие таких социальных категорий, как семья, работа, обычно занимая среднее положение в обществе. Именно «срединность», так называемая «обычность» была главной отличительной чертой маканинских персонажей того периода. В романе «Андеграунд.» герой, Петрович, подчеркнуто асоциален, маргинален. Он и в социальном андеграунде - нигде неработающий, почти бомж; и в этическом - убил двоих; и в культурном - писатель, не напечатавший ни строки.

• Необычен Петрович и с точки зрения своего положения в тексте. Его необычность, двойственность создается за счет особого отношения автора к нему. Автор передоверяет герою часть своих функций, оставляя за ним свободу в пределах текста. Персонаж становится смысловым центром повествования, вся реальность романа передается через призму его взгляда, его сознания. Но автор остается внеположен герою, завершая его извне. Именно так можно рассматривать финал романа, где смысловой центр неожиданно смещается на другое действующее лицо -Венедикта Петровича.

• Пространство в повествовании маргинально, представлено такими образами, как общага, психбольница, метро. Наиболее значимым становится образ общаги, который можно рассматривать как метафору всего мира. Сам герой существует в пространстве коридора. Коридор в данном случае становится вариантом традиционного маканинского образа туннеля, лаза, который является одним из сквозных мотивов его зрелой прозы. Это пространство медиально, служит для перехода из одного мира в другой. Петрович существует между различными мирами романа, соединяя их между собой. Принадлежность различным мирам, воплощение в нем черт, характерных для разных локусов, делает Петровича неоднозначным, не сводимым к единому прочтению.

Тезис о неоднозначности главного героя романа подтверждается и на уровне системы персонажей романа, представленной двумя группами действующих лиц: общажные жители и представители андеграунда. На первый взгляд, эти группы противопоставлены друг другу, но в ходе анализа это строгое противопоставление снимается, между общагой и андеграундом выявляется много общих черт. Петрович находится на границе двух миров, он неразрывно связан с различными измерениями романного пространства, поэтому любой представитель каждого из них может быть рассмотрен как двойник главного героя. И общажный и андеграундный миры представлены в романе как уходящие, умирающие локусы, в живых остается только Петрович. Он остается единственным представителем исчезающих социумов, соединяя в себе черты различных типов пространств, а значит, и различных типов культур. Подобная ситуация принципиально лишает его целостности. Происходит деструкция героя.

В романе присутствует как реально-географическое пространство, так и метафизическое. Так, при рассмотрении пространственной вертикали выстраивается трехуровневая модель мира. Низом в этой модели является андеграунд. Подобное расположение не несет в себе оценочной характеристики: «низ» здесь в значении выключенное™ из системы нормативных представлений. Расположенность внизу пространственной модели подчеркивает маргинальный характер андеграундной культуры. Среднее положение занимает общага и ее жители, с их коллективным сознанием и стереотипными представлениями о жизни. «Верхом» же является пространство литературы, как классической, так и современной. Литература в романе воспринимается как некий абсолют, безотносительно направлений и времени создания отдельных произведений. «Верх» и «низ» в романе взаимозаменяемы.

Герой находится в постоянном, непрерывном диалоге с русской литературой, оспаривая идеи классической литературы и рассуждая о ее месте в современном мире. Повествование теснейшим образом связано с различными смысловыми пластами русской литературы, которая рассматривается как единый текст. Роман наполнен интертекстуальными отсылками, интертекст присутствует на различных текстовых уровнях. Безусловно, значимо заглавие романа, в котором соединены две противоположные литературные формулы: «подпольный» человек и «герой времени». «Подполье» же охарактеризовано как «подсознание общества», тогда можно говорить о том, что, по мнению автора, в современном обществе «подсознательные», скрытые черты выходят на первый план.

При рассмотрении системы персонажей интертекст играет важную роль. Среди многочисленных двойников Петровича можно выделить три наиболее значимые фигуры. Они представляют различные измерения романного пространства, с которыми Петрович неразрывно связан. За каждым из этих персонажей стоит определенное литературное имя. Типы двойников, присутствующих в романе Маканина, различны. Они по-разному дополняют и объясняют главного героя и авторское отношение к нему. Так, Тетелин содержит в себе в гипертрофированном виде те черты, которые Петрович пытается из себя вытеснить, отказаться от них. Именно поэтому Тетелин и вызывает у него брезгливое раздражение. Становясь «эхом» Петровича, этот маленький человек актуализирует и неприятные для него параллели. Введение в повествование фигуры Зыкова и наличие у него двойника (литературного имени) объясняет отношение Петровича к собственному литературному творчеству, его молчание. Брат главного действующего лица Венедикт обретает ту степень свободы, которая самому Петровичу недоступна. Интертекстуальная отсылка к поэме «Москва - Петушки» и ее создателю закрепляет за маканинским Венедиктом статус полноценного андеграундного мифа.

Герой разрушается в романе, распадаясь на отдельные черты различных культур, затем восстанавливается в пространстве художественной литературы. Он воспринимается как целое, но изменяет при этом свою природу, становится частью литературы. Он создается из уже существующих текстов.

Другими словами, в романе происходит деконструкция героя, когда его традиционный образ как целого подвергается деструкции, разрушается. Затем он восстанавливается, но уже совершенно иным способом: реконструируется в пространстве единого текста русской литературы

3) Обзор творчества В. Маканина

МАКАНИН, ВЛАДИМИР СЕМЕНОВИЧ (р. 1937), русский советский писатель. Родился 13 марта 1937 в Орске. Окончил математический факультет Московского государственного университета, работал в лаборатории Военной академии им. Дзержинского. После окончания Высших курсов сценаристов и режиссеров при ВГИКе работал редактором в издательстве «Советский писатель». Вел семинар прозы в Литературном институте им. А.М.Горького.

Первая повесть Маканина Прямая линия (1965) была положительно встречена критикой, но объектом пристального внимания исследователей его творчество стало только в середине 1970-х годов, когда писатель уже издал тринадцать книг прозы. Критики назвали Маканина одним из самых значительных представителей т.н. «поколения сорокалетних».

Прозаик не давал оценок поступкам и характерам своих героев. Его типичным персонажем был человек из среднего слоя общества, поведение и круг общения которого полностью соответствовали его социальному положению. В отличие от героев Ю.Трифонова и писателей-«деревенщиков», персонажи Маканина, как правило, выходцы из небольших поселков, не были укоренены ни в городской, ни в деревенской среде. По мнению критика Л.Аннинского, промежуточность героев определяла авторский «язык, отвечающий теме». В этом смысле наиболее типичен герой повести Антилидер (1980) Толик Куренков. Владеющая им «сила усредненности» заставляет его испытывать неприязнь к людям, которые так или иначе выделяются из привычной ему бытовой среды, и в конце концов приводит его к гибели. «К некой серединности и сумме, которую и называют словами «обычная жизнь», приходит и главный герой рассказа Ключарев и Алимушкин (1979).

ОднакоМаканина интересует не только положение человека в социуме. Ему присуще «зрение, внимательное одновременно и к человеческой социальности, и к духовному зерну» (И.Роднянская). Так, герой рассказа Голубое и красное (1982), «человек барака», сознательно культивирует в себе черты индивидуальной выразительности, с детских лет пытается постичь тайну не барачного, а личностного существования.

В повести Голоса (1982) Маканин изображает несколько ситуаций, в которых, «потеряв на миг равновесие, человек обнаруживался, выявлялся, очерчивался индивидуально, тут же и мигом выделяясь из массы, казалось бы, точно таких же, как он». Для Игнатьева, героя рассказа Река с быстрым течением (1979), такой ситуацией становится смертельная болезнь жены; для мелкого служащего Родионцева из рассказа Человек свиты (1982) – недовольство начальницы; для экстрасенса Якушкина из повести Предтеча (1982) – собственный загадочный дар. Об источнике своего дарования размышляет и композитор Башилов, главный герой повести Где сходилось небо с холмами (1984), который чувствует, что, воплотившись в нем как в профессиональном музыканте, песенный дар его родины иссяк. Это приводит Башилова к тяжелому душевному кризису, он винит себя в том, что каким-то непостижимым образом «высосал» своих земляков.

Для трех повестей Маканина – Утрата, Один и одна, Отставший (все 1987) – характерен общий сюжетный принцип «наложения, совпадений, просвечиваний одного сюжета сквозь другой и сквозь третий» (И.Соловьева). Действие каждой из повестей происходит в нескольких временных пластах, свободно перетекает из века в век, подчиняясь творческой воле автора.

Создание типажей и размышления о природе человеческой усредненности в рассказе Сюжет усреднения (1992) приводят писателя к выводу о том, что «растворение всякой индивидуальности в средней массе тем или иным способом – это даже не тема и не сюжет, это само наше бытие». Такое понимание действительности позволяет Маканину смоделировать возможное развитие общественной ситуации в период разрушения жизненных устоев. Этой теме посвящена повесть Лаз (1991), действие которой происходит на фоне повседневного хаоса и жестокости. Персонажи повести, интеллектуалы, создают для себя под землей оазис нормальной жизни. Главный герой время от времени проникает туда через узкий лаз, но не остается навсегда из-за больного сына, которому не по силам этот путь.

Исследование социальных типов, свойственное для творчества Маканина, ярко выражено в повести Стол, покрытый сукном и с графином посередине (1993), за создание которой прозаик получил Букеровскую премию. Действующие лица этого произведения – «социально яростный», «секретарствующий», «молодой волк» и другие – ведут судилище над главным героем, ставят его в полную зависимость от чуждых ему обстоятельств. Маканин рассматривает эту ситуацию как архетипическую для людей, которые в нескольких поколениях испытывали «метафизическое давление коллективного ума».

Рассказ Кавказский пленный (1998) посвящен болезненной теме взаимного притяжения и отталкивания русского и кавказца, приводящего их к кровавой вражде. Кавказская тема затрагивается и в романе Андеграунд, или Герой нашего времени (1999). Вообще же в этом произведении создается образ и тип человека из того социального слоя, который Маканин определяет как «экзистенциальный андеграунд». Главный герой романа, Петрович, – писатель без книг, сторож чужих квартир – принадлежит к человеческой общности, которую автор назвал в романе «Божьим эскортом суетного человечества».

Для творчества Маканина характерно «социальное человековедение» (И.Роднянская), позволяющее прозаику создавать выразительные современные типажи. Его произведения переведены на десятки языков, широко издаются за рубежом, он лауреат Пушкинской премии (ФРГ), Государственной премии России и др.

4) Мифы «новой России» Владимира Тучкова.

Статья Капитолины Кокшеневой "Принуждение к смерти"

Жанровый шаблон опубликованных в "Новом мире" (N5, 1998) цикле рассказов Владимира Тучкова "Смерть приходит по Интернету" - очевиден. В основании их - девять криминальных безнаказанных историй, каждая из которых вполне могла быть развернута в отдельную книгу, какие издаются нынче сериями. Автор описывает ту область жизни, что скрыта и упрятана от глаз обывателя - любителя криминальной хроники в духе "Московского комсомольца". Скрыта потому, что она безобразнее всякого мыслимого и умещаемого в сознание человека образа злодеяния. Большие деньги - большое зло. Но именно настойчивое авторское напоминание о документальном и подлинном характере рассказанных историй, а также намеренное "разведение мостов" между жутью сюжетов и их моральной оценкой (этика никак не входит в мир героев), позволяют нам увидеть в данном произведении В.Тучкова определенную типичность уже культурного свойства.

В сути своей рассказы Тучкова - об абсолютном зле, о Смерти человека и тупике культуры. Об образе зла в современной культуре сказано не мало: и адептами культуры зла, и оппонентами, и бесстрастными повествователями, видящими определенную закономерность в самовыраженности зла в литературе новейшего времени.

Рассказы Владимира Тучкованаписаны так, что можно говорить об их сугубой принадлежности сегодняшнему времени — времени хроник, информации, газетной укороченности. Они вполне обыкновенны по письму и лишены всякого психологизма. Автор также избегает выразительности слова, красоты стиля и намеренно сосредоточен сугубо на сюжете. В них наиболее заметно присутствие изощренного зла, — так что сами сюжеты воспринимаются скорее не как реальные истории, на чем автор настаивает, но как некие древние трагедии, наполненные первобытными злодеяниями. Автор говорит о том, что происходит в домах банкиров, но описывает этот Дом как некое пространство, пропитанное мрачностью и злобой. Хозяин, маркетинг, дело, предприятие, конкурент, биржа, недвижимость, ваучер, казино, кредитная карта, наследник — все эти слова, выделенные в тексте курсивом, словно сетка, накинутая на мир, в котором, по сути, есть два героя: ГОСПОДИН и РАБ. В этой устойчивости антагонистов, в этой повторяемости ситуации от сюжета к сюжету реализуется некая древняя, почти культовая темнота.

Культура Тупика, к которой мы отнесем тучковские рассказы без воздуха, солнца и света, словно и не знает о пасхальной традиции отечественной литературы: Смертию смерть поправ. Но она не достигает и силы древних смыслов, когда смерть есть жизнь, "уход" означает "приход", где нет остановки, нет завершения: противоположности все время меняются местами, и подобно Солнцу вертятся колесообразно мир и время.

В культуре Тупика смерть есть смерть, и моральный авторский "второй план существует сам по себе — никак не сливаясь с героем. Это разрыв, эта пропасть между автором и героем типичен для современной литературы, как характерна и двойственность впечатления. Описание подлинных событий, смертей и убийств нарастает, тяга к документальной фактурности тоже очевидна, а отчуждение от их реального переживания, от нравственного догмата столь же непреложно остается. Практика жизни низменна. И никакая эстетизация и художественность не кажутся автору выходом. Колесо грубой неизбежности принуждения героя к смерти подминает под себя все тонкие читательские чувства, в том числе и сопереживания. Это уже эстетика Интернета — можно создать любую электронную реальность, в которой даже смерть близкого и знакомого человека словно переносится в особый виртуальный мир, снимающий всякое сочувствие, упраздняющий слезы и горе.

5) «Смерть приходит по Интернету» Тучкова: композиция и идея произведения

Статья Капитолины Кокшеневой "Принуждение к смерти"

Жанровый шаблон опубликованных в "Новом мире" (N5, 1998) цикле рассказов Владимира Тучкова "Смерть приходит по Интернету" - очевиден. В основании их - девять криминальных безнаказанных историй, каждая из которых вполне могла быть развернута в отдельную книгу, какие издаются нынче сериями. Автор описывает ту область жизни, что скрыта и упрятана от глаз обывателя - любителя криминальной хроники в духе "Московского комсомольца". Скрыта потому, что она безобразнее всякого мыслимого и умещаемого в сознание человека образа злодеяния. Большие деньги - большое зло. Но именно настойчивое авторское напоминание о документальном и подлинном характере рассказанных историй, а также намеренное "разведение мостов" между жутью сюжетов и их моральной оценкой (этика никак не входит в мир героев), позволяют нам увидеть в данном произведении В.Тучкова определенную типичность уже культурного свойства.

В сути своей рассказы Тучкова - об абсолютном зле, о Смерти человека и тупике культуры. Об образе зла в современной культуре сказано не мало: и адептами культуры зла, и оппонентами, и бесстрастными повествователями, видящими определенную закономерность в самовыраженности зла в литературе новейшего времени.

Рассказы Владимира Тучкованаписаны так, что можно говорить об их сугубой принадлежности сегодняшнему времени — времени хроник, информации, газетной укороченности. Они вполне обыкновенны по письму и лишены всякого психологизма. Автор также избегает выразительности слова, красоты стиля и намеренно сосредоточен сугубо на сюжете. В них наиболее заметно присутствие изощренного зла, — так что сами сюжеты воспринимаются скорее не как реальные истории, на чем автор настаивает, но как некие древние трагедии, наполненные первобытными злодеяниями. Автор говорит о том, что происходит в домах банкиров, но описывает этот Дом как некое пространство, пропитанное мрачностью и злобой. Хозяин, маркетинг, дело, предприятие, конкурент, биржа, недвижимость, ваучер, казино, кредитная карта, наследник — все эти слова, выделенные в тексте курсивом, словно сетка, накинутая на мир, в котором, по сути, есть два героя

ГОСПОДИН и РАБ. В этой устойчивости антагонистов, в этой повторяемости ситуации от сюжета к сюжету реализуется некая древняя, почти культовая темнота.

Все сюжеты девяти рассказов развертываются именно в пределах Дома, то есть места самого сокровенного, интимного, значимого в человеческой жизни. Здесь Дом — это тюрьма и место несвободы. Дом — это грандиозное кладбище омертвелого духа. Это дом господина, в котором нынешняя самодовольная "элита" пользуется лишь неокультуренной первобытной радостью абсолютной власти. Власти Господина над слугой, рабом, смердом. Господин здесь — глава дома, банкир. Рабы — жены, дети, слуги, охрана. Власть его над ними может иметь фантастические формы. Так, в одном из рассказов, речь идет об утонченной вульгарности жизни супруги банкира, которая его устраивает до тех пор, пока жена всерьез не увлеклась "эстрадной знаменитостью". У господина появился соперник. Следовательно, его нужно уничтожить. Соперник отправлен в подвал дома господина, в мир же выпущен его двойник. Вернувшийся через два месяца в прежнюю жизнь одичавший соперник твердит всем, что "его подменили". Только в психиатрической больнице он нашел понимание" своей странной "фантазии". Выброшенный, вычеркнутый из жизни, ставший рабом, он теперь "живой труп" и мертвая душа, не проходящая ни по каким реестрам никакого богемного круга. Такова месть.

Власть господина хочет знать только саму себя и свою свободу прихоти и самодурства — отсюда и возникает у читателя "подпольная мысль о том, что сие безмерное владычество временно и тоже будет побеждено смертью, на которую с такой легкостью обрекаются другие. И пусть Господин подставную жену в этом карнавале смертей заставляет напяливать маску настоящей, но умерщвленной жены, все равно возникает уверенность, что попытка отвратить возмездие — только временная удача этого безнаказанного убийцы". Но если в древнем мифе герой проходит фазу смерти, преодолевает ее, выходит победителем, — то все это нужно затем, чтобы начать новую жизнь. Так подчеркивается вечность обновления. В современном же мифе" Тучкова, напротив, нет образа меняющейся жизни, но есть образ изменчивой и коварной смерти. Жена, сын, племянник — все, кто составляют Дом, — узники и рабы. Раб здесь — метафора смерти: в одном рассказе муж-банкир превращает нелюбимую жену в валютную проститутку; в другом — отец, имеющий двух сыновей, "мудро и искусно возжигал в детях дух соперничества" с тем, чтобы остался единственным наследником сильнейший (а потому младший сын убивает старшего); в третьем - дядя-банкир, чтобы избавится от неугодного племянника, превращает его в наркомана.

Есть ли в таком случае пределы жизни и смерти? Их нет. Есть только череда превращений живого в мертвое. Это не двуликий Янус - бог неба, одновременно глядящий в жизнь и смерть. У Тучкова сплошь "заход солнца". Обиталище смерти, страна мрака. Тут всякий раб — покойник, но и господин — заложник ненаказанного и нераскрытого преступления. Все они в узах, сетях, оковах. Все новое (например, новый брак героя) ничего не начинает, ничто не является символом подлинной развертывающейся жизни. Темница не отпирается — ключей к ней не подобрать. Закон, любовь, долг, совесть — совсем не действенные "отмычки". Череда убийств делает всех смердами, не имеющими своей сущности и своей личной жизни. Ибо и господин (при всей "своей воле" над другими) удивительно безликий герой - от рассказа к рассказу в его облике не прибавляется каких-либо индивидуальных черт, выходящих за пределы человека определенного круга. Круга, в котором человек равен вещи. В сюжете рассказа об отце, убивающим сначала жену, а потом сына (с целью получить деньги по страховке и расплатиться с долгами) есть лишь древнее безумие культа. Злодеяние напоминает Юдифь, экстатически несущую голову Олоферна, убитого ею, или Агаву, разрывающую на части своего сына. Безумная жажда героя — жить любой ценой — делает современную вакханалию еще более безобразной, ибо смерть сына не избавит отца от проблем и не станет залогом его жизни.

Культура Тупика, к которой мы отнесем тучковские рассказы без воздуха, солнца и света, словно и не знает о пасхальной традиции отечественной литературы: Смертию смерть поправ. Но она не достигает и силы древних смыслов, когда смерть есть жизнь, "уход" означает "приход", где нет остановки, нет завершения: противоположности все время меняются местами, и подобно Солнцу вертятся колесообразно мир и время.

В культуре Тупика смерть есть смерть, и моральный авторский "второй план существует сам по себе — никак не сливаясь с героем. Это разрыв, эта пропасть между автором и героем типичен для современной литературы, как характерна и двойственность впечатления. Описание подлинных событий, смертей и убийств нарастает, тяга к документальной фактурности тоже очевидна, а отчуждение от их реального переживания, от нравственного догмата столь же непреложно остается. Практика жизни низменна. И никакая эстетизация и художественность не кажутся автору выходом. Колесо грубой неизбежности принуждения героя к смерти подминает под себя все тонкие читательские чувства, в том числе и сопереживания. Это уже эстетика Интернета — можно создать любую электронную реальность, в которой даже смерть близкого и знакомого человека словно переносится в особый виртуальный мир, снимающий всякое сочувствие, упраздняющий слезы и горе.

Мучительная маета вокруг великой русской литературы земетна уже несколько лет: кто только по этому поводу не высказывался и каких степеней раздражения не обнаруживал. Маятник мнений колебался от полного отказа русской литературе в великости, то стыдливо- девического признания что, мол, она (великость) есть, только не будем об этом кричать во вред самой же великой литературе. То, что нынешний сочинитель проделывал с литературой, так сказать, идеологически, герой Тучкова Дмитрий проделал реалистически: результат получился удивительно одинаков. Между тем, "Дмитрий был продуктом великой русской литературы... Однако его характер сложился не как сумма духовных предписаний, которыми насыщен отечественный роман XIX века, а как противодействие им.... Дмитрий, любимым чтением которого были Федор Достоевский и Лев Толстой, заученные уже чуть ли не наизусть, с глумливым хохотом прочитывал возвышенные сцены и наслаждался низменными, где зло торжествовало победу над добром. Поэтому был он человеком на редкость бессовестным, расчетливым, злым..." и так далее. (Здесь и далее курсив — автора). Герой строит (дабы очень богат и как все прочие обитатели рассказов делает бизнес по финансовой части) дереверьку из ветхих изб, заводит крепостных, измывается над ними вволю, меняет их нравственность, предается диким забавам, да еще и церковь построил для своих людишек, и театрик содержит крепостной. В общем новых людей вывел, которые уже без барина никуда — зарежут друг друга и сами это понимают. Так игра в крепостных за две тысячи долларов в год обернулась укоренением жизни в деревеньке.

Кажется, в рассказе присутсвует абсолютно все элементы Великой культурной традиции в своем искаженном до полного безобразия обличье. Это долдонство, с каким нынешняя литература навязывает читателю свой новый облик, это складирование грязных историй и ужастиков говорят о том, что она (литература) хотела бы скорее быть интеллектуальным паразитом, чем кафедрой, трибуной, место значимым. Столь болезненное желание быть чем-нибудь незначительным свидетельствует, очевидно, об отсуствии того "строительного материала", того опорного мировоззрения, при котором неловко мельтешить с лозунгом "разрушим, разрушим и еще раз разрушим!. Право, десятый рассказ к предыдущим девяти историям Владимира Тучкова легко вообразим: его героем мог бы стать автор, описывающий и вбрасывающий в Интернет цикл смертей, своих героев и, наверное, как степной барин с его крепостными, испытывающий странное наслаждение от неограниченного барствования в литературе.

Все сюжеты девяти рассказов развертываются именно в пределах Дома, то есть места самого сокровенного, интимного, значимого в человеческой жизни. Здесь Дом — это тюрьма и место несвободы. Дом — это грандиозное кладбище омертвелого духа. Это дом господина, в котором нынешняя самодовольная "элита" пользуется лишь неокультуренной первобытной радостью абсолютной власти. Власти Господина над слугой, рабом, смердом. Господин здесь — глава дома, банкир. Рабы — жены, дети, слуги, охрана. Власть его над ними может иметь фантастические формы. Так, в одном из рассказов, речь идет об утонченной вульгарности жизни супруги банкира, которая его устраивает до тех пор, пока жена всерьез не увлеклась "эстрадной знаменитостью". У господина появился соперник. Следовательно, его нужно уничтожить. Соперник отправлен в подвал дома господина, в мир же выпущен его двойник. Вернувшийся через два месяца в прежнюю жизнь одичавший соперник твердит всем, что "его подменили". Только в психиатрической больнице он нашел понимание" своей странной "фантазии". Выброшенный, вычеркнутый из жизни, ставший рабом, он теперь "живой труп" и мертвая душа, не проходящая ни по каким реестрам никакого богемного круга. Такова месть.

Власть господина хочет знать только саму себя и свою свободу прихоти и самодурства — отсюда и возникает у читателя "подпольная мысль о том, что сие безмерное владычество временно и тоже будет побеждено смертью, на которую с такой легкостью обрекаются другие. И пусть Господин подставную жену в этом карнавале смертей заставляет напяливать маску настоящей, но умерщвленной жены, все равно возникает уверенность, что попытка отвратить возмездие — только временная удача этого безнаказанного убийцы". Но если в древнем мифе герой проходит фазу смерти, преодолевает ее, выходит победителем, — то все это нужно затем, чтобы начать новую жизнь. Так подчеркивается вечность обновления. В современном же мифе" Тучкова, напротив, нет образа меняющейся жизни, но есть образ изменчивой и коварной смерти. Жена, сын, племянник — все, кто составляют Дом, — узники и рабы. Раб здесь — метафора смерти: в одном рассказе муж-банкир превращает нелюбимую жену в валютную проститутку; в другом — отец, имеющий двух сыновей, "мудро и искусно возжигал в детях дух соперничества" с тем, чтобы остался единственным наследником сильнейший (а потому младший сын убивает старшего); в третьем - дядя-банкир, чтобы избавится от неугодного племянника, превращает его в наркомана.

Есть ли в таком случае пределы жизни и смерти? Их нет. Есть только череда превращений живого в мертвое.

6) Обновление приемов воссоздания исторического колорита в романе Василия Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки».

Исторический материал в романе (замок Дочки-Матери, судья, чья жена была развращена ПОПОМ (см. Хаксли, "Люденские демоны"), дело Каласа (зверская расправа над протестантом, который якобы задушил своего сына-католика, изобретение вакцини от оспы, братья Монгольфье, запускающие воздушный шар вопреки янсенистам,) как причина призывов Вольтера к толерантности) разбавлен "авантюрностью» (…по замку бродит магистр Сорокопуст. Невидимый, но обоняемый, и прочие фишечки).

В тексте постоянно встречаются отсылки "к будущему", т.е. нам явно дают понять, что писано это все со снисходительностью 20 века к 18: Джойс, Гюго, дуэлянты-шарлатаны, матерящиеся как братки, прикид как перевод французского слова "туалет", гадкая гопа и т.д. Михаил видит странные сны - то про кулак с он-жужжалой и про диковинные усы (бритва), летающие домы, подземки, Бога, свиристящего через эфир (Вольтер этот сон тоже видит), загрязненное технологичным бытовым мусором побережье, говорящая лошадь, яйцо для полетов на Луну, железный корабль на котле (пароход),

В старину писателей называли сочинителями. И при этом знали, чего можно ожидать от их толстых романов: приключений, любви и немного из жизни монархов. Свое новое произведение "Вольтерьянцы и вольтерьянки" Василий Аксенов так и определил - "старинный роман", как будто бы обрекая себя на старомодное сочинительство. Но только хорошо знакомый с творчеством создателя "Ожога" и "Острова Крым" не поверит во внезапное вольтерьянство писателя-диссидента. И правильно сделает, потому что роман Аксенова - это большая игра в старинную литературу с соблюдением ее этикета, но и с вызовом ее хорошим манерам.

Играть в сочинительство автор начинает с первых же страниц романа, когда юные французы Николя и Мишель оказываются русскими офицерами Николаем Лесковым и Михаилом Земсковым. Легкое перо сочинителя делает из них, рязанских провинциалов, полулегальных дипломатов-агентов. Эти русские "мушкетеры" вместе с их шефом и покровителем генералом-аншефом Афсиомским - хорошее подспорье автору для разного рода литературных кунстштюков. Проявляются они не только в феерии внезапных приключений, нежданных перевоплощений или казусов, но, прежде всего, в языке. Десятки "речений" позапозапрошлого столетия вроде "кумпанейство", "естьли", "члены" (тела), "ласкаюсь" (надеюсь), "дистансия" и многие другие здесь не археологические древности, а на глазах оживающая и резвящаяся эпоха. Только справившись с этим похожим на сленг языком, мы можем вместе с "филозофом" Вольтером в 1764 году поехать на некий остров Оттец на встречу с посланником Екатерины II. И в замке с названием "Доттеринк-Моттеринк" ("Дочки-Матери") в "кумпанействе" с дамами сердца означенных "уношей" - курфюрстинами Клаудией и Фиоклой, их надзирательницами со сложно-смешными фамилиями на "Попово" и "Горковато", капитаном корабля "Не трогай меня!" и другими попасть на настоящий маскарад, где серьезное надевает маску развлекательного. Или наоборот. Потому что Вольтер и Фон-Фигин занимаются вопросами веротерпимости во Франции, крепостничества в России и сексом с одинаковой страстью, но с разными партнерами. Если добавить сюда тему андрогинности (денщики Фон-Фигина, да и сам он, не прочь обернуться девицами), то роман о секретной встрече Вольтера и российского посланника и вовсе грозит превратиться в балаган.

7) Хронотоп романа Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки»

Крутится все вокруг предполагающейся встречи Екатерины второй, которая дозавиралась до того, что провозгласила своей бабкой Екатерину первую, и Вольтера. Встрече препятствуют (банда у моста, "вольтеровские войны", нападение на замок острова Оттец.

1.Темою своею маститый автор берет русское "осьмнадцатое столетье", что само по себе уже довольно ответственно. Вероятно, этот век - самый значимый, поворотный момент в нашем национальном сознании.

Это, типа, о содержательной стороне вопроса.

Теперь о формальной.

2.Русский 18 век представляет огромное искушение именно как некое бучило, в котором рождались основные обиходно-языковые и литературно-стилевые тенденции русской культуры. В этом вопиюще грандиозном и ярком ("яром") лингвохаосе только черпать и черпать, - особенно такому стилисту-джазмену, как Вас. Аксенов. Не хочешь, а запоешь, закочевряжишься (псевдо)барочной ироническою языковой преизбыточностью, перевитой, как ленточкой, щеголеватой армстронговой хрипотцой…

8) Изображение молодого поколения в сборнике Ирины Денежкиной «Дай мне!»

Начинающей екатеринбургской писательнице Ирине Денежкиной, как известно, почти дали — премию “Национальный бестселлер”, в финале которой она проиграла по пенальти самому Проханову и только лишь ему, обойдя, скажем, Славникову и Олега Павлова. Итогом произошедшего стала свалившаяся на голову студентке-журналистке скандальная слава, репутация первого писателя поколения двадцатилетних и вот эта рецензируемая книга, вышедшая в престижном питерском издательстве. Основная претензия большинства критиков к рассказам Денежкиной — практически полное отсутствие культурного подтекста. Но всё-таки кое-какой культурный слой все-таки присутствует. В первую очередь это музыка, которая постоянно звучит как фон, а иногда пытается работать для усиления высказывания. Грубо говоря, у книжки есть саунд-трек. Это оправданно, ибо музыка действительно много значит как объединяющий/разъединяющий фактор в этой среде. У Денежкиной формат такой — MTV, “Наше Радио”, местные группы. Формат этот наиболее распространенный среди вменяемой молодежи, формат мэйнстримный, абсолютно невыдающийся.

Помимо музыки в культурном подтексте попадаются запавшие в голову с детства моменты — страшилки (“Вася”, “Смерть в чате”) и Крапивин (лучшая в книжке вещь, маленькая повесть “Валерочка”). Относительно “Валерочки”: дети едут в лагерь на юг. Героиня — главный денежкинский архетип лиргероя — отстраненная девочка-подросток не без тараканов в голове. Рядом оказываются несколько типично крапивинских мальчиков, даже по именам и по каким-то сверхъестественным способностям один в один на них похожие. И между этими мальчиками-девочками разворачивается в лагере история совсем не по Крапивину: драки, водка, секс. Наиболее откровенная сцена в книге, содержащая описание неумелого подросткового пьяного коитуса, содержится как раз в этом рассказе. Ее чаще всего и цитируют.

Секс и мат в этих текстах так же неумелы, непреложны, неинтересны и тренировочны, как и в жизни тинейджеров. Ничего особенного в них нет. Другой разговор, что взгляд изнутри, без отстранения, непривычен и создает эффект более яркий, чем те же вещи, описанные более искусно, но с ретроспективным отклонением. Схожий эффект имела жизнь подростков, скажем, в фильме Лукаса Мудиссона “Покажи мне любовь” или в фильме “Детки”. Или в песнях группы “Тату”. Строго говоря: дети, а пьют и трахаются!

Пытаясь обнаружить литературные корни Денежкиной, я поймал себя на мысли (пишет автор статьи), что вспоминается и женская российская проза не первого ряда, и хрестоматийные тексты о подростках, будь то Сэлинджер или Франсуаза Саган, и Эдмунд Уайт с Гаем Дэвенпортом, и Стивен Кинг, и псевдо-нонфикшн вроде повести “Фаст-фуд” Сергея Соколовского, или текстов Сакина, или неопубликованного текста Никиты Сутырина, соученика Денежкиной по нашему журфаку, который я читал года полтора назад и который очень похож на “Дай мне!”. Такое обилие и разнообразие литературных родственников наводит на мысль, что, видимо, нет покамест большого смысла рассматривать случай Денежкиной как самостоятельное литературное явление, скорее следует говорить об успехе, достигнутом по законам и средствами шоу-бизнеса.

9) Поэтика произведений И. Денежкиной

Двадцатилетняя Ирина Денежкина была самым молодым из шести авторов, номинированных на престижную премию «Национальный бестселлер» 2002 года, и едва не вышла победителем. Всего один голос перевесил в пользу романа Александра Проханова «Господин Гексоген». Сейчас Ирине Денежкиной двадцать один год и она заканчивает пятый курс журналистского факультета Уральского университета в Екатеринбурге. Повести «Дай мне!» и «Song for lovers», благодаря которым она попала в большую литературу, Денежкина начала писать на первом курсе. Прототипами ей послужили в основном сокурсники. «Они потом, читая, долго разбирались, кто там есть кто», – признается она корреспонденту Cosmopolitan1. Она отправила свои творения на сайт «Проза.ru» и стала получать предложения от столичных издательств. Мама-юрист помогла ей составить грамотный договор.

Цикл рассказов и повестей Ирины Денежкиной, объединенных под радикальным призывом «Дай мне!», открывает нам, как пишет Н. Савченкова (кандидат философских наук, доцент кафедры онтологии и теории познания СПбГУ), «чрезвычайно убедительный мир детской телесности и детского языка»2: первые любовные опыты, студенческие вечеринки, попытка самоубийства, переживания страха и боли. Герои Денежкиной – подростки, а чаще ровесники самого автора. И те, и другие переживают сложный период в жизни: в юности ведь, как никогда, человек сталкивается с проблемой выбора – любимого человека, профессии, самой судьбы. К примеру, героиня повести «Дай мне!», находясь в постоянном поиске объекта любви, скитается от одного парня к другому (Ляпа, Деня, Нигер), совершенно не осознавая свои предпочтения. Пожалуй, впервые в русской литературе мир «подростков» раскрывается перед нами самим «подростком». Поэтому здесь оказывается особенно важным то, что мировосприятие героев пропущено через мировосприятие автора. Своей прозой Денежкина открывает нам новый взгляд на мир: жизнь подается изнутри детского бессознательного.

Несмотря на кажущуюся простоту и понятность слога, языковая ситуация рассказов и повестей Денежкиной сложна и неоднозначна. Матерные слова, молодежный сленг, обрывки современных песенных текстов, через которые «озвучиваются» мысли героев, – все эти разношерстные лексические элементы, переплетаясь, создают весьма замысловатую, можно сказать, музыкальную, языковую структуру текста, не случайно названного «Song for lovers» («Внутри все пело и орало, было на все ха-тьфу. Жизнь прекрасна и удивительна. “Все прах и суета сует! Все ложь и /…/ полнейший бред!” Ляпе надо в голову дать, что он, гад такой… Да, забить!..»; «Эх, мама, до чего ха-ра-шо!!!»3 или «Услыхала песню со словами: “О чем-то думать слишком поздно, тебе, я чую, нужен воздух. Живем в такой огромной луже…” и решила, что все-таки “прости меня, моя любовь”»4). За обсценной лексикой улавливается новая языковая игра.

Поиск по сайту: