Ш А РЛ AT АНЫ

Первый....Нет, это нельзя понимать так поверх­ностно! Надо внимательнее терминировать. Ведь терми­нология в искусстве так трудна, сложна, тонка. И часто, чаще всего, люди горячатся, спорят только потому, что по-разному, с какими-то существенными оттенками, толкуют один и тот же термин...

Второй. Но термин «шарлатан, шарлатанство» вы произносите тоном слишком категорическим, чтоб сомне­ваться в его... как бы сказать?., в его «порицательном» смысле.

Первый. Да, в смысле «порицательном», как вы го­ворите, произношу этот термин совершенно категори­чески.

Второй. И однако вы обращаете его на имена, очень крупные, художников, талантливость которых по­лучила общее признание.

Первый. Совершенно верно. Иду дальше: и шарла­таном можно быть очень, очень талантливым. Иду еще дальше — само шарлатанство может быть искусством. И тем не менее, с точки зрения подлинного искусства, того искусства, которое является истинной ценностью культуры, которое воспитывает человека и нужно чело­вечеству, шарлатанство есть подмен, суррогат, обман, на­дувательство.

Второй. Как и само искусство. Само искусство есть ведь обман, надувательство.

Первый. Вот и начинается игра терминами. Ис­кусство— обман? Да, но то, что я называю шарлатанст­вом,— обман, подмен в совершенно ином смысле. Обман искусства — это то, что Пушкин так великолепно назы­вает «вымыслом». Помните?

Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь..

Это то настоящее, что живет в душе художника, что органически слито с его сокровенными замыслами, меч­тами и что стихийно стремится вылиться, воплотившись у художника в красках, у музыканта в звуках, у актера в живых образах. Не напрасно говорили, что такое ис­кусство не только — правда, а выше правды. Но как правда глубока и чиста, так и это искусство — подлинное и целомудренное отражение души творца.

Второй. Целомудренное?

Первый. Да. Это значит без примеси какого-то ком­мерческого расчета, без какого-то постороннего вмеша­тельства.

Второй. Материального?

Первый. Нет, не только материального. Может быть, даже меньше всего и реже всего материального. Главное — желание нравиться, честолюбие, славолюбие.

Второй. Будто бы у величайших художников не бы­ло побуждений такого порядка!

Первый. Все было: и мечты о славе — это у всех, и честолюбие, даже зависть — у многих, и у кого только не было материальных побуждений — и у Достоевского, и у Тургенева, и у Чехова, и у самого Пушкина! Но в мо­менты творчества, в самой лихорадке художественного охвата, всякий не чисто художественный расчет отсутст­вует совершенно. Средства воздействия подлинный ху­дожник отыскивает только в глубинах тех волнений, ка­кими стеснена его душа... помните?

...И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем— И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей.

Художник ищет технических выражений, не расста­ваясь с этими «давними знакомцами», даже под их дик­товку и под их контролем. Он их раб. И в этом добросо­вестном, безоговорочном рабстве художника-техника перед образами художника-мечтателя его победа. Поэто­му в то время, когда художник-техник творит, в его пере­живаниях нет ни единого чувства, враждебного этому рабскому подчинению мечте. Он должен преодолеть все ее требования для того, чтобы овладеть ею. Он должен раствориться, умереть в своей мечте для того, чтобы ро­диться обновленным в слиянии с нею.

А у шарлатана если и имеются такие «давние знаком­цы», то он им не верит. Он не верит в их чародейную силу. Он не верит самому себе. Потому что он во власти посто­роннего расчета. Он раб не художественной мечты, а вот этого расчета. Отдавшись расчету, он и средств воздейст­вия, своих технических выражений ищет в области по­сторонней. Старается обмануть подменом: он шарла­танит.

Оба — и подлинный, чистый, целомудренно творящий художник, и шарлатан — стремятся к одной цели — най­ти убедительные слова, образы, краски. Но первый ищет их в природе своей мечты, и ищет для того, чтобы эта мечта воплотилась полнее и цельнее,— хотя при этом он и помнит, что потом продаст свое творение за деньги или., за славу, за честолюбие или за какой-нибудь успех про-

паганды. Он это знает, но других средств, кроме своих, художественных, не признает, потому что ни в какие дру­гие не верит. Наоборот, в шарлатане превалирует имен­но этот расчет, он раб не мечты своей, а какой-то своей посторонней цели, и поэтому средства воздействия он ищет где угодно, но не в глубинах мечты. Шарлатан ве­рит глубоко только в то, что толпа, с которой он ищет связи,— стадо, что ей нужно пустить пыль в глаза и что ее можно, а то даже и надо обманывать...

Второй. Подождите... Вы мне напомнили... Посмот­рим в Даля... «Толковый словарь живого великорусского языка»... Вот: «Шарлатан — обманщик, хвастун и наду­вало; кто морочит людей, пускает пыль в глаза, отводит, туманит, разными приемами дурачит и обирает»,

А ведь, как хотите, это определение во многом может быть отнесено и к подлинному искусству.

Первый. Конечно, Это-то и ведет к заблуждениям. На этом-то и ловится публика. Шарлатанство бывает так талантливо, что портит воздух удушливостью и уже труд­но различить в нем тонкий аромат подлинного искусства. Но подождите — откроют форточку, тяжелый дурман улетучится, а здоровый запах останется. Вы правы в оценке толкования Даля —разные приемы, туман, на­важдение,— все это может быть отнесено и к искусству, как к области большого духовного воздействия. Или вот еще к религии, где шарлатанство находит себе огром­ную ниву, находит и находило во все века.

Поэтому можно сделать уже такой вывод: шарлатан­ство тем сильнее, тем самоувереннее, чем невежественнее толпа.

В искусствах она так же невежественна, как и в по­знании тайн природы.

Правда, шарлатаны часто переоценивают невежест­венность толпы. Сказал бы я даже: на этом они в конце концов и попадают впросак, потому что толпа в конце концов невежественна только до известного предела, до известного терпения. Однако все-таки по поговорке «на наш век дураков хватит» шарлатан может опешить на самый короткий срок, а затем «жив курилка!». И снова он нагл, и снова его наглость принимается за ту самую смелость, которая присуща настоящему, подлинному ху­дожеству.

Вот два актера, вот два режиссера, вот два поэта, два живописца. Один — прост и скромен. Он в подлинном ис-

кусстве, он целомудрен, по мере отпущения ему сил глу­бок, но уверен и смел. У другого самая сокровенная меч­та, положим, быть оригинальным, новым во что бы то ни стало. Он нескромен, поверхностен, свои возможности он или переоценивает, или совсем им не верит. Он или щего­левато, нагло-самоуверен, или трус. Но он сверкает, око­ло него всегда шум. Да он и не мог бы жить без этого шума...

Второй. Вы точно блеск, всякий эффект называете шарлатанством.

Первый. Нисколько.

Второй. Оскар Уайльд, по-вашему, шарлатан?

Первый. Нет, нет, хотя бы и сопоставить его пара­доксы, его цветок в петлице — изумительнейшему по чи­стоте небесной глубины Блоку... Нет, Уайльд — весь гар­мония, весь органичен. А уж зато все доморощенные Уайльды, все, кто схватили от него только цветок и под­ражание его грешной жизни,— наверное, шарлатаны.

Тут у меня напрашивается еще вывод: чем в толпе больше жажды новизны, тем раздольнее шарлатанам. На эту удочку толпа ловится легче всего, потому что в но­визне особенно трудно разбираться. Еще два слова.

В шарлатанство может впадать и подлинный худож­ник, когда он изменяет своей мечте и предпочитает быть рабом постороннего вмешательства.

В русской толпе шарлатанству так же обеспечен ус­пех, как и хлестаковщине. Эти два явления очень родст­венны, хотя и далеко не тождественны.

И вот если мы теперь вернемся к началу нашей бесе­ды и к тем именам, которые то крикливо, то властно, то под аплодисменты, то под хохот или сарказм врываются в атмосферу современных искусств; если мы со всей чут­костью и беспристрастием постараемся уловить грани между подлинным художеством, подлинным пафосом и шарлатанством, грани, быть может, капризно сочетав­шиеся в одном и том же лице...

^ ПРОСТОТА, ЯСНОСТЬ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЧЕСТНОСТЬ

Перед началом зимнего театрального сезона мне хо­чется, хотя бы в нескольких словах, сказать о тех зада­чах, которые, на мой взгляд, следует поставить перед советским театром и советской драматургией.

В своей повседневной производственной работе наш театр должен главным образом опираться на современ­ную пьесу. Это не значит, конечно, что из репертуара те­атра может исчезнуть наследие классической драматур­гии. Но базой, фундаментом, на котором возникает тес­ная связь театра со зрителем, будет, разумеется, совре­менная пьеса.

Перед советским драматургом и театром встают чрез­вычайно сложные задачи. Нашему драматургу прихо­дится отражать жизнь в процессе ее коренной ломки. На его глазах складываются новые человеческие и произ­водственные отношения. Происходит переоценка ценно­стей в вопросах этики, морали. Все это еще не отстоялось. Все это находится в бурном процессе оформления.

Надо отдать справедливость деятелям советской дра­матургии. Они хорошо сознают всю сложность и много­гранность стоящих перед ними задач. Спросите любого драматурга, и он скажет вам, какой должна быть совре­менная пьеса, скажет, что она должна отвечать задачам социалистического строительства, что ее структуру нуж­но стремиться сделать максимально сценичной, язык — творческим, сильным, убедительным. Произведение, по­строенное сплошь на трескучих лозунгах, не может пре­тендовать на значение художественного произведения. Подлинно художественное произведение должно нести зрителю радость, без которой нет вообще искусства.

И я с чувством какого-то крепкого спокойствия, уве­ренности должен отметить, что эти, казалось бы на пер­вый взгляд, элементарные, но далеко не всегда реализу­емые истины крепко укореняются в сознании наших дра­матургов. Об этом свидетельствуют и многочисленные горячие дискуссии. Об этом свидетельствуют и последние работы советских драматургов,

Какие требования предъявляем мы сейчас к совет­скому актеру?

Я считаю, что теперь, по прошествии пятнадцати лет, роль актера определилась гораздо четче и задачи, постав­ленные перед ним, ему легче разрешить, чем, скажем, несколько лет назад. Ибо за эти годы сознание актера, его психика должны были сильно измениться. В его миро­ощущении произошли сдвиги. У него уже иное, новое восприятие действительности. Поэтому образы современ­ности, которые нашему актеру приходится создавать, бли-

же ему теперь, на этом этэпе, чем тогда, когдз он поли­тически был еще совсем зеленым.

А что особенно дорого — это то, что в настоящее время актер может полнее отдаваться своему актерскому ис­кусству именно благодаря тому, что он сам уже стал со­ветским человеком, что ему нечего все время боязливо глядеть внутрь, не грешит ли он преступно идеологиче­ски, как это было еще несколько лет назад. Политически он уже неизмеримо воспитаннее и может смелее работать специально над своим искусством без опасения удариться в формализм, в чистый эстетизм. А театр — это актер, хотя бы ведущая роль принадлежала драматургу, и теат­ральное искусство есть прежде всего актерское искусство.

Режиссерам мне хотелось бы дать совет: приостано­виться в своих безудержных поисках новых форм, новых во что бы то ни стало. За пятнадцать лет революции уже накоплен громадный опыт в области различных театраль­ных форм, методов, систем, В особенности громадный опыт в том, что делать не надо. Пора сделать вывод, что убедительно только то, что органически слито с пьесой.

Немало режиссеров долгие годы под прикрытием по­литических лозунгов и внешней чисто трюковой вырази­тельности давали пустые, неубедительные спектакли. Хотелось бы, чтобы режиссеры глубоко прониклись со­знанием, что шарлатанство, так присущее людям ис­кусств, даже в самом шикарном смысле этого слова, ча­сто вызывающее взрывы аплодисментов, оскорбительно для серьезно настроенного советского зрителя, обманы­вает его доверчивость.

Мужественная простота, ясность — можно и так ска­зать— художественная честность — вот по чему изголо­дался современный зритель.

Еще несколько слов хочу сказать нашим актерам. Ни­где в мире театральные люди не могут даже мечтать о том положении, какое занимает театр у нас. По тому большому политическому значению, которое ему прида­ется, по тому вниманию, каким он окружен, ясно, что театр является у нас большим государственным делом. А отсюда — каждый работник театра является человеком, активно творящим это государственное дело.

Наш актер не должен этого забывать. Сознание это будет постоянно питать его гордость. Оно будет служить ему стимулом для непрерывного творческого горения.

^ ЗАМЕТКИ ПО ПОВОДУ ПОСТАНОВКИ «ГРОЗЫ* А. П. ОСТРОВСКОГО

Лет двадцать — двадцать пять назад отрывки из «Гро­зы», а также и вся пьеса целиком, нередко бывали объ­ектами моей театрально-педагогической работы. Чем же отличается мое теперешнее отношение к этому спектаклю от моего отношения к нему, характерного для тех лет?

Совершенно ясно, что разница здесь громадная. Она проходит по двум линиям. Первая — та ясная, простая, без которой сейчас уже не может ставиться ни одно клас­сическое произведение: его звучание в современности А вторая — то стремление к художественному совершен­ству, какое наблюдается, вероятно, у всякого работника искусства в позднейшей, то есть более зрелой полосе его творческих исканий. Эти линии в процессе работы, оче­видно, скрещиваются.

Наша насыщенность революционными настроениями делает для нас теперь более рельефными отдельные об­разы пьесы и в особенности взаимоотношения. С другой стороны, многое в пьесе стало излишним,— это, во-пер­вых, чисто бытовые подробности, потерявшие в наших глазах интерес, а потом—те элементы «разъяснения» быта, которые были необходимы, с точки зрения Остров­ского, для зрителя его эпохи и в которых мы уже не нуж­даемся. Этими соображениями продиктованы произведен­ные нами купюры.

«Гроза» всегда была глубоко революционна. Револю­ционность ее — в столкновении двух основных образов: Кабанихи и Катерины. Кабаниха— яркое, монументаль­ное воплощение всей косности старого быта. Катерина— столь же яркое воплощение свободного духа. Они ни на одну секунду не приемлют друг друга и если и мирятся, в силу жизненных условий, то только до очередного взрыва, до очередной вспышки противоречий. Неприем­лемость их друг для друга определяется самыми харак­терными их чертами: Катерина не приемлет тирании и деспотизма, Кабаниха чует в Катерине враждебные и непонятные ей идеи, которые грозят разрушить весь ве­ковой уклад Кабанихина быта. Обе эти фигуры стихий­ны. Трагический конфликт неизбежен

В постановке пьесы самое важное и самое трудное— правильное и яркое создание образов Катерины и Каба­нихи. Здесь наиболее возможно столкновение между стремлением к совершенству в искусстве и теми, я бы

сказал, узкопублвцистнческнми требованиями, с какими нередко подходят теперь к образам классического произ­ведения. Если играть Катерину, скажем, «по Добролю­бову», то образ перестанет быть предметом искусства, а сделается предметом кафедры социологии. Важно вскрыть образ целиком, во всей его психологической сложности, во всех проявлениях его изумительной чисто­ты, прямоты, наивности, непоколебимой независимости, стремления к какой-то самой высокой, почти неземной, правде. С другой стороны, Кабаниха должна быть взята без малейшей тени сентиментализма: жестокая до звер­ства и в то же время живая и простая; способная в ми­нуты ненависти к непонятной, глубоко враждебной Ка­терине остервенеть до потери самообладания и в то же время — монументально непоколебимая, «гроза», «гроз­ная».

Я в своей жизни перевидал множество Катерин и Ка­баних на сцене, но никогда не видал ни одной замеча­тельной Кабанихи,— может быть, за исключением когда-то знаменитой провинциальной актрисы Дубровиной,— и помню только одну замечательную Катерину — Стре-петову. Сколько я нн припоминаю виденных мною акт­рис,— у всех образы были подмочены сентиментализмом, склонностью «смягчать» сентиментальным пониманием выражение самого Островского: «Д мера-то и есть искус­ство» («Таланты и поклонники»),

Художественный максимализм. Ни малейшей слаща­вости. И ни малейшего резонерства, В то же время про­сто, жизненно, реально. Нигде не впадая в мелодраму,

Вот тут-то и заложена глубокая разница в отношении к классикам теперь н прежде.

Остальные фигуры должны быть расположены в пер­спективе этого основного столкновения: с одной стороны, Дикой, воплощающий тиранию и самодурство в их пре­дельном обнаружении, с другой — забитый Тихон, Борис и задавленный окружением энтузиаст Кулигин. Более близко к Катерине стоят Кудряш и Варвара, рвущиеся на волю и убегающие из этого «темного царства».

Революционный дух, заложенный в этой драме, на­столько силен, что если идти от авторского текста и до­стигнуть выполнения глубоких творческих замыслов Островского, то обнаружится такое огромное революци­онное содержание, которое не будет нуждаться ни в ка­ком тенденциозном истолковании.

В самой форме спектакля театр добивается найти тон яркой, темпераментной песни о «неволюшке». Язык Ост­ровского здесь полон глубочайшей лирики и оценивается нами как лучшие поэтические образы Пушкина.

В пьесе сталкиваются два мировоззрения: Катерина— с трагедией от предрассудков (гроза—гнев божий, кара небесная) и Кулигин (гроза —электричество). Давящий покой. Изумительная природа. Ночь на Волге. Ярко вы­раженный быт. Все произведение представляется как поэма-былина.

Спектакль должен быть не грандиозным, а простым, как песня. Русская песня несет в себе всегда глубокое и простое чувство. В ней услышишь и о неволе, и о горе— потере любимого человека, песня любви... Песня о «не­волюшке». Чтобы подняться до песни, нужно быть чрез­вычайно глубоким и простым.

Заставить с большим интересом воспринять быт, дав­ность которого семьдесят пять лет,— задача огромная и очень трудная. Надо находить себя в данных образах. Идя' от себя, надо находить классические монументаль­ные образы.

Зерно пьесы — гроза, как выражение предрассудка; предрассудок должен быть чрезвычайно ярко показан.

Подход к работе, как и всегда: куски н задачи, но за­дачи значительные. Большие масштабы.

Важно не наигрывать задач, а думать о них. Если бу­дешь об этом думать, все настоящее само придет. Необ­ходимо все время следить за собой, чтобы быть простым, не терять задачу, не наигрывать темперамент.

Необходим разворот материала и искание красок, но важно после такого распахивания вернуться к Остров­скому, — тогда не будет штампа. Распахивая, нужно обя­зательно все время видеть впереди автора. Тогда может получиться классический спектакль. Нужно дойти до свежего академического спектакля.

Необходимо пройти по ролям с точки зрения зерна каждой из них. Все чувства в спектакле должны быть ог­ромного масштаба. Главная линия — не фотография, а художественный максимализм.

Кованый язык Островского менять не следует. Это было бы равноценно тому, как если бы у Пушкина в сти­хах «Зима!... Крестьянин, торжествуя...» взять и переста­вить слова, В интонациях надо идти прочно от себя, но все время точно по тексту. Нельзя также затрепывать и

забалтывать слово в угоду индивидуальному пережива­нию. Слово Островского в особенности нельзя мазать. Больше внимания тексту, не мельчить его.

Помимо слов автора хорошо иметь «про себя» какой-то другой, внутренний монолог. Это наполняет. Если бу­дет непрерывная внутренняя своя жизнь, то по-другому будешь смотреть на все. Но самое важное, конечно, пе­редача самой пьесы. От внутреннего монолога зависит— как рассказать, а от текста что рассказать.

В чем состояло исполнение классического литератур­ного образа каким-либо великим актером прошлого? Ес­ли проверить, на чем у него строилось артистическое ис­полнение роли, то увидим, что только на личном обаянии, присущем ему: у кого от голоса, у кого от глаз, от при­родного темперамента и т. д, и т. п. Плюс к этому, ко­нечно, возможное литературное понимание текста. Все это и давалось в роли на хорошем покое, покое без тре­пета. Если у актера все найдено,— он выходит на сцену покойно. Роль готова. Он радостен, весел, бодр, а отсю­да— штамп. А Художественный театр — театр «живого человека» —этим удовлетворяться не может. В таких случаях он говорит: «А где индивидуальное, в настоящем смысле слова, где перекидывание своего нерва?..»

Если играть Грозного так, как, например, его играет Айдаров или играл Южин,—монументального, властного подагрика, с постукиванием палкой,— получится велико­лепный литературный образ, но не живой. И возьмите Фому Опискина—Москвина, здесь тоже есть что-то от Грозного,— совсем другое дело. Здесь живой человек.

Можно верно говорить слова роли, но, пока они не попадут к тебе внутрь,— это будет только литературно. Говорить о своих чувствах только спокойно — это «лите­ратура». Нужно какое-то чувство, которое должно брыз­нуть и окрасить, оживить образ. Нужно разобраться в своем организме. Нужно найти пути к осуществлению всего этого. На этих путях можно пробовать отказаться от найденного покоя, от найденного литературно-класси­ческого образа. В конце концов, вернешься к нему, но обогащенный другими красками. Предположим, надо играть сердитого. Что это такое? Это не только сердитый вид, но и еще что-то живое от сердитости. Отсюда могут пойти отдельные детали. От этого актера куда-то потя­нет, и все пойдет само собой. В результате получится живой человек

В искании чувств можно и преувеличивать — это ни­чего, лишнее потом всегда можно отбросить. В начале работы над ролью надо собирать, а не идти к готовым. формам. Нужно страстное желание найти необходимое чувство: нужно захотеть себя побеспокоить. Камень и тот при известной температуре превращается в газ или жид­кость.

Все дело в умении взять крепко объект. <...>

Важно зацепить верное отношение к объекту. Раз отношение к объекту верное, то и интонация будет верна.

На сцене нужно играть всегда то_т куда можно напра­вить весь свой темперамент.

Важно, чтобы все было просто, но простота должна быть не легковесная, а глубоко нажитая. Если взять Пушкина, то мы увидим, что он чрезвычайно прост в сво­ем драматизме, несмотря на всю глубину своих произве­дений. Он легко доступен, но он не легковесен.

Когда у актера все в образе будет глубоко нажито, тогда простота сама к нему придет. Надо найти себя в каждом куске роли настолько крепко, чтобы можно было говорить просто, ничего не подчеркивая. И тогда все не­пременно дойдет, дойдет потому, что «я этим живу». Если это будет достигнуто по всем ролям, то от этого будет легкость восприятия спектакля, несмотря на всю его глубину.

Даже при ярком исполнении, если еще порыться в се­бе, то можно найти еще более яркие и ценные живые источники,

Можно и ловко сыграть, но это будет поверхностно, если пойдешь не от внутреннего замысла. Работа поверх­ностная—даром потраченное время. Нельзя сразу иг­рать, не разобравшись в кусках. Отдельные куски и от­ношения проскочить никак нельзя. Рано или поздно к ним придется вернуться. Даже тогда, когда кажется, что ра­бота кончена, необходимо проверить и подумать. Когда роль сразу пошла,— можно многое проглядеть. Тут осо­бенно важно проверять себя. Недосмотрел — застрял. Наше искусство тяжелое, много в поисках приходится страдать. Когда через эти страдания найдешь свой образ и придешь обратно к литературному,— это идеал. Когда же не могущие чего-то преодолеть в себе или в пьесе идут по линии вымарок и отказа от автора,— это уже не ли­тература.

«Идя от себя»,— нельзя жить одними словами. Надо понять основное: зачем человек говорит, кому и для чего. А слова пока не важны. Надо «зажить» не словами, а своим отношением. Вот тогда будет живая индивидуаль­ность. Если вначале зажить словами,— получится поверх­ностно. Нужно зажить настоящим чувством — тогда все будет глубже. В данной пьесе чувство косности имеет для действующих лиц важное значение. Косность тоже в себе найти можно. Хотя в наше время, когда легко завоевыва­ется море, воздух и даже человек, о косности говорить трудно. Но дело не в предметной косности, а в представ­лении, что это за чувство. Это — непоколебимое верова­ние в какие-то устои.

Еще раз говорю: надо прийти на сцену без слов — суфлер их подаст,— но с верными чувствами.

Важно зацепить основное. Когда же удалось зацепить основное, нужно упражняться в наживании нужного гра­дуса темперамента. Хорошо воспитанный темперамент идет от большого опыта. Нужно уметь приказать себе. Если нужна ненависть, то надо заставить себя ненави­деть, но так, чтобы от ненависти человек перестал пони­мать окружающих и потерял дар слова. А р'аз человек в таком состоянии,— значит, он уже не «литературный». Здесь ему нужен только суфлер, чтобы передать свое чув­ство в словах. Кстати, сильные чувства слов не любят,

Первое условие для актера — это играть только то, что чувствуешь. Ни одного жеста по указаниям режиссе­ра, если вы его не чувствуете! Самое важное, чтобы у ак­тера не пропал аппетит к роли.

Нужно найти самые важные, самые сильные чувства. Когда найдено самое главное чувство,— тогда опреде­лится весь ритм роли.

Нужно все пружины пустить в ход, чтобы найти дол­жное отношение к партнеру. Можно упражняться без слов. Когда же нашли отношение к партнеру,— нужно разбирать куски.

В поисках можно идти и не от главного. Самое люби­мое у актера то, что ему удается зацепить свое, собствен­ное. То, что шло от него,— то крепко... Это его создание... Это драгоценная вещь. Фактически впоследствии это у него заштампуется, но для него сиять будет всегда.

В каждом штампе вначале было, вероятно, что-то хо­рошее, а потом совершенно пропало. Обычно заштампо­вывается актерское великолепное мастерство И если этот

штамп поскоблить хорошенько, то под ним можно найти что-то хорошее. Надо искать, раскалывать это хорошее, оживлять его и складывать для себя. Не надо только брать ту форму, которая была когда-то создана актером, надо поискать — откуда этот штамп пришел?

Важно заготовить в себе «физический путь роли». Какие, например, физические элементы страха? Это — бессилие, непонимание того, что происходит, и ожидание чего-то ужасного. Вот эти ощущения и нужно в себе най­ти и хорошенько распахать.

Возьмем для примера физические действия и состоя­ния, связанные с некоторыми красками образа Кабанихи. Подозрение — это когда глаза как-то пронизывают чело­века, проникают в его душу: враг или друг? Может быть, какой-то взгляд боком. Благочестие — это такое чувство, когда «бог где-то здесь, около меня.,, он простит...». Хо­зяйка — «Это сделай так, а это вот этак... По этому век­селю рассчитайся... по этому — проценты внести... Кожу продай тому-то...». Она все знает, и это у нее на покое. Сын — дурак. В этом какая-то покорность судьбе: «ду­рак, ничего не поделаешь!» С этим какая-то примирен­ность. И что бы он ни сказал, порой, может быть, что умное,— все равно: «дурак»!

Скупость жестов для монументальности спектакля имеет огромное значение. Но в процессе работы можно допустить и лишние жесты, если они помогают; их потом можно будет убрать.

Уклон в сентиментальность здесь недопустим. Это тра­гедия, а не драмочка.

Если бы какая-то купеческая жена изменила своему мужу и отсюда все ее несчастья, то это была бы драма. Но у Островского — это только основа для высокой жиз­ненной темы, У него гроза — наказание божие. Вопрос о боге — это необходимый элемент трагедии прошлого. В религии — высшая трагедия человеческого духа. Здесь, в «Грозе», нет «плакатности» Здесь все поднимается до трагедии. На религиозных предрассудках уже в первом акте завязывается узел, который будет постепенно раз­вязываться. В конце первого акта Катерина уже стра­шится, как она, с грешными мыслями, предстанет перед богом. Ее духовная сила, стремление к свободе, смешан­ное с религиозными предрассудками, создают трагедию.

Для трагедии требуется колоссальная насыщенность. Раз задача расширяется, то и темперамент должен быть

круче. Каждое движение должно быть оправданно. Серь­езность задачи помогает обшей картине. Если задачи разбить на мелкие «правды», это уже не трагедия

В трагедии должен быть особый ритм, отличающийся от ритма старого театра — репетиционно-резонерского. Надо все, что дается актером, поднять на несколько гра­дусов выше. Здесь все должно быть ярче. Нельзя писать трагедию акварелью — тут нужны масляные краски. И финал спектакля должен быть не на покое, а на колос­сальном драматическом взрыве. Как трагедии Шекспира кончаются — на аккорде взрыва.

В результате спектакля не должно получиться плакат­ной антирелигиозной пропаганды. Здесь и красота дол­жна быть громадной. Здесь все громадно. Нужно в своих мыслях поднять себя. Вот тогда будет трагедия. Вот то­гда наш молодой зритель, сидящий в театре, подумает: «Вот что делали с свободным духомЬ После этого спек­такля должен быть у зрителя необычайный подъем духа.

Вся свежесть нашей постановки «Грозы» состоит в яркости красок. Лирика Катерины, удаль Кудряша и т.д.

Репетировать на сцене, когда еще не все распахано, не следует. На сцену можно выходить только тогда, когда все места найдены; причем все репетиции обязательно должны идти «в нерве». Это обеспечивает продуктивность работы.

Поиск по сайту: