ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ. Успех «На дне» стал мировым; для искусства Худо­жественного театра этот спектакль после чеховских — один из самых показательных

Успех «На дне» стал мировым; для искусства Худо­жественного театра этот спектакль после чеховских — один из самых показательных. Сезон 1902—1903 года можно назвать шедшим «под знаком Горького», так как из четырех поставленных пьес две принадлежали ему, а две других — «Власть тьмы» Л. Толстого и «Столпы об­щества» Ибсена — не заслонили его успеха. Однако на этом творчество Горького непосредственно для Художе­ственного театра почти окончилось. Потом была еще од­на его пьеса «Дети солнца», но ее судьба оказалась крат­ковременной. Это было уже в 1905 году.

За это время у нашего театра было много крупнейших переживаний, и среди них присутствие Горького играло не малую роль.

Когда припоминаешь теперь эти три года, когда вооб­ражение рисует спектакли, какими они являлись перед публикой, вспоминаешь зрительный зал, захваченный вы­соким искусством, атмосферу художественной гармонии, радости, какую несли в публику «Юлий Цезарь», «Оди­нокие», «Вишневый сад», «Иванов»,— и когда, вместе с тем, всматриваешься в закулисную атмосферу всех этих спектаклей, припоминаешь настроения в труппе — тре­вожные, дерганные, нервновзвинченные, неудовлетворен­ные, раздражительные, сбивчивые; там хотят растрево­жить нас новыми задачами, политическими, здесь впада­ют в уныние; где тоскуют, а где уже предсказывают близ­кий конец,— когда видишь это громадное несоответствие между настроениями по сю сторону занавеса и по ту,— тогда поистине поражаешься этой колоссальной, чудо­действенной, прекрасной и блистательной лжи, которую ткет сценическое искусство.

Материала для бодрости и веселости у труппы было много. Начать с того, что мы уже имели постоянный театр — правда, с контрактом, ограниченным двена­дцатью годами, но для молодого дела это казалось сро­ком огромным. Очень вкусно и уютно были сделаны ар­тистические уборные,— у каждого актера своя, которую он отделывал, как ему хотелось,— везде большой поря­док и чистота. Затем это были первые годы «Товарищест­ва»; артисты, т. е. главные из них, становились хозяева­ми дела. Успех театра у публики был громадный, и тем больший, чем больше проникали в публику слухи о коллективном и интеллигентном духе за кулисами. Театр уже брал в руки руководящую роль, он уже вел за собой так называемую «общественность», уже нача­лись те годы, о которых впоследствии, в течение десят­ков лет люди науки и «свободных профессий» будут го­ворить:

«Мы воспитывались на Художественном театре».

Каждый актер наш был желанным в клубах, в от­дельных кружках, в салонах и гостиных. А так как ар­тисту вообще не следовало часто показываться на пуб­лике без грима и костюма и наши очень долго держа­лись этого правила, то это еще больше притягивало к ним внимание и любопытство.

Успех художественный был в эти годы особенно вы­дающийся. Постановка «Юлия Цезаря» побила славу знаменитых германских мейнингенцев, которые привозн-

ли «Юлия Цезаря» как свой коронный спектакль. На этой постановке, помимо ее чисто художественных и арти­стических качеств, ярко обнаружился организационный талант Художественного театра, его коллективизм. Ни я, ни Станиславский не достигли бы таких успехов, если бы в постановке не принимал участие весь театр, в бук­вальном смысле весь.

В эти же годы был написан и поставлен «Вишневый сад» — лебединая песня Чехова,— спектакль, ставший потом «козырным тузом» в нашем сценическом искусстве.

Словом, сколько поводов было радоваться и бодро смотреть вперед. И возраст у труппы был самый благо­родный: пожилых людей было всего несколько человек, а то все от двадцати до сорока.

Но радость чистая посылается, очевидно, только как редчайшее благо, обыкновенно же она всегда бывает чем-нибудь отравлена, с червоточиной.

«Вишневый сад» и Чехов. Это только потом, много лет спустя могло казаться сплошным праздником; а на самом деле:

пока пьеса мучительно писалась автором, мучитель­но было ее ожидание в театре;

когда она пришла, она не произвела такого эффекта, на какой рассчитывали;

репетиции были очень неспокойные; было много тре­ний с автором: Чехов хотел бывать на всех репетициях, но скоро убедился, что, пока актеры только «ищут», его присутствие больше мешает им, чем помогает; кроме то­го, его не удовлетворяли некоторые из них;

самый спектакль сначала вовсе не был принят публи­кой так шумно, как «Федор», «Чайка», «Штокман», «На дне», «Юлий Цезарь»;

а что еще любопытнее,— и сборы довольно скоро на­чали ослабевать. Я уже говорил в главе о Чехове, что такова была судьба всех его пьес: их оценивали по-на­стоящему только в дальнейших сезонах.

Прибавьте к этому потрясающее для театра событие: смерть Чехова. Через пять месяцев после премьеры «Вишневого сада».

Вот сколько мотивов, отравлявших атмосферу за ку­лисами.

А «Юлий Цезарь»?

Ну кто бы в зрительном зале поверил, что этот свер­кающий непрерывной радостью спектакль — один из са­мых тяжелых и мучительных за кулисами? Настолько тяжелый и мучительный, что, несмотря на его громадный и художественный, и материальный успех, я его на вто­рой год уже снял и продал в Киев: продал декорации, костюмы и даже дал киевскому режиссеру для исполь­зования мой режиссерский экземпляр. Публика, конеч­но, жалела об этом, а за кулисами были равнодушны или даже довольны.

Здесь мы встречаемся с интересными явлениями те­атральной «кухни».

Спектакль был очень сложный по количеству и по значению так называемых «народных сцен». Всю поста­новку мы трактовали как если бы трагедия называлась «Рим в эпоху Юлия Цезаря». Главным действующим ли­цом был народ. Главными актами были — улицы Рима, Сенат — убийство Цезаря, похороны Цезаря, восстание и военные сцены. В спектакле участвовало более двух­сот человек. Для театра, приспособленного скорее для пьес интимного характера, это было много. А самое глав­ное, что эти двести человек не были простыми «статиста­ми», ремесленно отбывающими свою повинность за оп­ределенное вознаграждение. Это были вторые актеры, ученики нашей школы, студенты университета, с ра­достью искавшие заработка именно в нашем театре, итак называемые «сотрудники», служившие днем в разных учреждениях, а вечером в театре.

Пока шли репетиции, пока через весь этот люд рас­крывалась римская трагедия в шекспировских образах, пока режиссура создавала в толпе интересные красоч­ные группы, возбуждала страсти, искала пластических форм,— словом, пока шла работа и даже пока шли пер­вые представления, все эти наши двести помощников,—> люди все интеллигентные, горячие поклонники искусст­ва — радовались, горели, отдавали все свои силы, В этом была главнейшая привлекательность народных сцен в Художественном театре,— что все участвующие в них приносили в театр все свое воображение и всю энергию, с такой же страстностью, как и исполнители главных ро­лей. Сколько мне приходилось позднее встречать в жиз­ни адвокатов, учителей (даже двух ставших крупными писателями), которые говорили:

«Вы меня не помните? Я был студентом в толпе «Юлия Цезаря»?., или в толпе «Бранда»... или в «Шток-мане»...

И каждый неизменно прибавлял:

«Если бы вы знали, как многому мы научились на этих репетициях. И в психологии толпы, и в психологии личности, и во взгляде на исторические события, и — уж конечно — в развитии вкуса».

И вот, пока создавались целые роли в толпе — воль­ных гуляк, сенаторов, воинов, горячих патриотов, заго­ворщиков, жрецов, заклинателей, танцовщиц, куртизанок, весталок, матрон, торговок,— было радостно. И играть их — гримироваться, одеваться, выходить на рампу — бы­ло очень интересно. Но постепенно, после двадцати — сорока спектаклей, чувство новизны притуплялось, инте­рес исчерпывался, исполнение обращалось в заученное ремесло и начинало приедаться. А дисциплина продол­жала предъявлять свои требования. Малейшая оплош­ность любого из этих двухсот заносилась в протокол и на завтра подвергалась замечанию, выговору или взыс­канию. Режиссура театра не допустила бы тех баналь­ных, бездумных, сорных, неритмичных, непластичных на­родных сцен, какие бывают во всех театрах. И то, что раньше, в пылу новизны, не замечалось, теперь утомля­ло и угнетало: тяжесть кольчуг, щитов, вооружений, зве­риных шкур, головных уборов, тог, за складками кото­рых надо было все время следить, утомительность пере­одеваний, непрерывность внимания, и все это то на сце­не, то под сценой, то где-то над сценой,— это было тя­жело, а подчас невыносимо.

Американский менеджер этого не поймет. Для него каждый из этих двухсот — определенный номер и боль­ше ничего. Со своей точки зрения он и прав. Для нас же это живая душа, ее интересы не могут ограничиваться получаемым вознаграждением. В особенности надо счи­таться с учениками. Чем они талантливее, тем скорее им хочется выбраться из толпы и заиграть роли, а режиссу­ра со своей стороны не может отказаться от их участия в толпе, где они дают великолепные «пятна» и отличный темперамент.

В дальнейшем Художественный театр избегал пьес с большим количеством народных сцен, но хороших «интимных» пьес, как Чехова или Островского, так мало.

Вот это все отравляло закулисную атмосферу «Юлия Цезаря». Но не только это.

Всякий спектакль должен быть радостью для самих актеров, тогда он будет настоящей радостью и для пуб­лики. Иначе он, в лучшем случае, только отличное «ис­кусство», всегда холодноватое, если не согрето прекрас­ным настроением актера. А в «Юлии Цезаре» играть бы­ло радостно, пожалуй, только для двоих: для Качалова, замечательного Юлия Цезаря, и для Вишневского, имев­шего большой успех в Антонии. Публике и в голову не приходит, какое терзание испытывает актер, когда она его не принимает. Да еще в спектакле, имеющем успех, да еще когда другие рядом «пожинают лавры». Замеча­тельная актриса петербургского театра Савина в таких случаях со второго же спектакля отказывалась от роли. У нас это было невозможно: если можно было бы заме­нить, то сделали бы это на репетициях. Поэтому призрак неудавшейся роли гораздо больше пугал актеров во вре­мя репетиций, чем в других театрах,

А вообразите, если еще актер уверен, что он-то имен­но и идет по истинно художественному пути, что это пуб­лика не доросла до его вкуса,— что, разумеется, бывает очень часто. Так было здесь со Станиславским.

Он задумал образ «последнего римлянина» ярким, жгучим, революционным, а публика хотела видеть в Бру­те один из «нежных» колеблющихся образов Шекспира. Как он ни совершенствовался в своем замысле от спек­такля к спектаклю, эта трещина между ним и публикой не заполнялась. Настроение у него было нервное, и это давило на окружающих.

Наконец, было за кулисами очень тревожно в эту эпо­ху и от событий за стенами театра.

Японская война казалась бессмыслицей, ничем к тому же не оправдывавшей громадных жертв. Назревала ре­волюция 1905 года. Воздух все откровенней насыщался ненавистью.

«Мабуть*, у нас хозяин плохой»,— кричал мне при­ятель-крестьянин в деревне через улицу: он спросил меня «ну, как там у вас в столицах дела», я ответил «плохо». Под «хозяином» он явно подразумевал главу государст­ва. И — вот видите — уже не стеснялся выражать свое мнение очень громко.

Вероятно.

Или еще: я ехал с юга. В летнее, праздничное после-обеда, около самой станции большого завода наш курь­ерский поезд убил работницу, каким-то странным уда­ром, только в висок. Во время длительной остановки я пошел в помещение, где она лежала на столе,— молодая, красивая, полуоголенная,— как-то особенно блестело очень белое тело,— с очень маленькой ранкой над ухом, В окружавшей толпе на чем-то высоком сидела крупная работница с красивым, широким, чисто русским лицом, мокрым от слез, и грызла семечки.

«Гляди, гляди,— вдруг заговорила она, смотря в мою сторону злыми глазами,—полюбопытствуй, покуда тебя самого не раздели этак же...»

Взбудораженная жизнь выбрасывала на поверхность и справедливое негодование и всякую муть и дрянь.

Один джентльмен рассказывал... Возвращался он под утро, когда люди идут на работу, из клуба, с хорошим выигрышем, в отличном утреннем настроении недосыпа, на великолепной извозчичьей пролетке... На одном пере­крестке пришлось задержаться. Тут же, около самой про­летки задержалась и группа рабочих, переходивших ули­цу. Один из них внимательно посмотрел на седока и вле­пил ему такую фразу:

«Нацеловался, сукин сын?»

(Он произнес другой глагол, непечатный.)

Или еще: Возвращался я из Екатеринослава. На стан­ции Маленькое Синельниково поезд стоял минут два­дцать. Было около полуночи. Я был в купе один. Окно выходило на сторону за поездом от станции. Платформа, покрытая белыми морскими ракушками, была залита зе­леноватым светом от невидимого электрического фонаря. Ни души. Подальше — товарный поезд, с кондукторским фонариком, оставленным на ступеньках вагона. Я при­слушивался к тишине, и мне все казалось, что ракушки поскрипывают под чьими-то шагами. А недели за две перед этим я слышал, что около одной из вот этих стан­ций в поезде было ограбление. Вспомнив об этом, я стал внимательно всматриваться вдоль моего поезда: никого. Но только что после звонков поезд двинулся, как от са­мой стенки моего вагона, почти под моим окном, отдели­лась фигура и встала на ступени. А за нею другая. Я бро­сился в коридор искать проводника. Его не было. У ок­на с этой стороны стоял пассажир.

— На что вам проводник?

• 
  Мне кажется, в вагон вошли какие-то подозри­тельные люди.
• 
  Ну, вот еще... Пустяки,— рассмеялся он.

Однако я ушел в купе и запер дверь на ключ и на це­почку. Через несколько секунд я слышал, что мой храб­рый сосед сделал то же.

Поезд уже несся. Вдруг ручка моей двери задвига­лась. Потом завертелся ключ, цепочка не пустила. Потом сильный шепот: «На цепочке!» Дверь тихо прикрылась. В это время с противоположной стороны коридора с шу­мом вошли, громко разговаривая, двое, и в то же мгно­вение—бац! бац! — один за другим два выстрела и па­дение тел. Я кинулся отворять дверь, но вовремя сооб­разил, что подставлю грудь под выстрел, в это время за­шипел тормоз, и поезд грузно остановился. Очевидно, те соскочили, в коридоре тишина, я открыл дверь, на полу два тела и фонарик, я кинулся к ближайшему, кровь.,. Мой храбрый сосед крепко притаился в своем купе. Я к своему окну. Далеко направо на пути стояла бригада кондукторов в белых кителях, освещенные луной. Обер-кондуктор уже кричал мимо меня машинисту: «Ступай! Ничего нет». Я их позвал.

Наш проводник оказался убитым, а его товарищ серь­езно раненным.

^ ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ 1

В эволюции русского актера,— от бродячих Несчаст-ливцева и Аркашки до актера — гражданина Советского Союза,— в этой эволюции быт Художественного театра играл большую роль. Здесь актер больше чем где-нибудь был вовлечен в жизнь и интересы передовой интелли­генции.

Подумать только: когда я впервые попал за кулисы знаменитого Московского Малого театра, там первый актер Самарин еще говорил актеру на маленькие роли, почтенному Миленскому, «ты», а тот ему «вы», «Иван Васильевич».

Потом от такого обычая не осталось и следа, а все-таки между группой блестящих премьеров и вторыми актерами была ощутимая пропасть.

Лучшие столичные актеры обладали прекрасным ли­тературным вкусом, любили и хорошо знали классиков

литературы, но были далеки от новых кипящих тече­ний— и не только в жизни, но и в литературе. И их быт — связи, привычки, мораль... Конечно, они не были так отрезаны от общества, как актеры провинции, где благочестивые обыватели все еще чурались «комедиан­тов»... В Москве, в Петербурге они имели крепкие связи с семейными домами, друзей среди профессоров универ­ситета, были членами клубов, вообще пользовались по­четом и уважением, но они все еще продолжали брать «бенефисы»; на этих бенефисах принимали всякие подно­шения— и цветочные, и ценные, и серебряные сервизы, и меха. Как ни толкуй, что это дань любви, симпатии и т. д., а все-таки это ставило актера в обособленное по­ложение. В Художественном театре борьба с привыч­ками старого театрального быта шла по всем фронтам. Бенефисов не было, цветы и даже венки отправлялись ар­тисту в уборную; актеры даже не выходили кланяться публике на аплодисменты. Да и внешне на актерах, в осо­бенности на актрисах, не было этого специфического ак­терского cachet". Это шло, вероятно, и от самого искус­ства, ведь оно кладет свою печать и на дикцию, и на ма­неру говорить, двигаться: чем больше простоты в искус­стве, чем меньше в нем «искусственности», тем проще актер в жизни.

И пульс общественной жизни чувствовался в Худо­жественном театре сильно. У труппы были связи во всех слоях. Симпатии актеров были, конечно, до крайности различны. У одних их душевные наклонности, их музы­ка жизни складывалась под такими влияниями, какие можно было бы назвать «чеховскими» или «толстовски­ми», нечто антиреволюционное, а может быть, и вовсе аполитичное. Одна из наших крупных актрис не считала нужным скрывать, что никогда не читает газет. Но по многим горящим глазам можно было догадаться нлн в каких-то сдержанных беседах по углам подслушать и музыку того, что надо было назвать «горьковским».

«Права не дают, а берут!»

В главе о Морозове я рассказывал про его трагиче­ское увлечение революцией. Наш главный пайщик, мил­лионер-фабрикант.

В молодежи, если одни увлекались Метерлинком, Бодлером, д'Аннунцио, Оскаром Уайльдом и уже мечта­ли о новых сценических формах, то другие заняты были

* Отпечаток.

планами народных театров и, для осуществления их, да­же уходили от нас.

Большое впечатление за кулисами театра производи­ло поведение Марии Федоровны Андреевой. Едва ли не самая красивая актриса русского театра, жена крупно­го чиновника, генерала, преданнейшая любительница еще «кружка Алексеева», занявшая потом первое поло­жение в Художественном театре, она вдруг точно «на­шла себя» в кипящем круге революции, ушла от мужа, а скоро после этого и бросила сцену.

В конце концов, когда ставилась следующая пьеса Горького «Дети солнца», атмосфера в театре была сов­сем-совсем не такая, как три года назад. С самого нача­ла чувствовалось, что публику не удастся мобилизовать в театр. Антрепренеры знают, что во время войны сборы в театрах поднимаются, во время же революционных бро­жений сильно падают. Японская война уже была проиг­рана; Витте заключил в Портсмуте двусмысленный мир, за что получил графский титул; в Петербурге делали bonne mine au mauvais jeu *; по всей России поднима­лись угрожающие волны; по Москве ходили толпами, с площадей то и дело разгоняли; площадь около памятни­ка Пушкину, удобная для митингов, начала приобретать историческое значение. В это же время «земские люди» уговаривали царя спасти положение конституцией, но он еще верил, что революционеров во всей России немногим более ста сорока.

И в театре настроение было, так сказать, трепаное. Сезон 1905—1906 года мы открыли возобновлением на­шего «ангела» «Чайки», в новой обстановке и обновлен­ном составе. Возобновили неудачно. Все было хорошо, но не было прежнего аромата. Это были цветы, проле­жавшие несколько лет в книге. Для постановки в сезоне намечались: «Горе от ума», пьеса Кнута Гамсуна «Дра­ма жизни».

И вот «Дети солнца».

Работу начали с этой. Репетиции были какие-то не­складные, много спорили, режиссура менялась, художе­ственного увлечения не было. Звали Горького разрешать споры. Он интересовался очень мало, был поглощен де­лами, далекими от театра.

Первое представление застряло в гуще политических. событий. Пьеса уже была готова, как вдруг, 17 октября

* Буквально: хорошую мину при плохой игре.

была объявлена конституция. В первые дни стало сов­сем не до искусства,— все хлынуло на улицу. В самом театре не было никакого расположения играть, коридо­ры наполнились шумом, восклицаниями, новостями, рас­сказами. Врезалось мне в память, была у нас талантли­вая ученица Катя Филиппова,— так ее почему-то все звали,— с широким лицом, красивыми глазами, низким голосом, очень экзальтированная. Вот она мелькала то там, то сям и восторженно рассказывала об уличных де­монстрациях, о том, что делалось на площади памятника Скобелеву, где она примащивалась к ноге бронзового ге­неральского коня. Запомнился мне еще наш милый Г, С. Бурджалов,— актер некрупного дарования, но драгоцен­ный член коллектива, преданный и добросовестный, ни­когда не испортивший ни одной роли и вполне либераль­ный, однако крайне осторожный в своем либерализме. Он тоже пылал, поскольку пылать было в его природе.

Однако более мудрые из труппы были сдержанны или вовсе не доверялись общему повышенному настроению.

На время мы прекратили спектакли, решили подо­ждать, когда легче будет привлечь к театру обществен­ное внимание. Наконец, назначили премьеру на 24 октяб­ря. Но за эти дни успело все перемениться. Выражаясь образно, вдруг поднялся вихрь, солнце заволокло тучами, воздух наполнился беспомощными листьями, стало серо и сухо-холодно. Это случилось после знаменитых похо­рон Баумана, на которых Москва в первый раз увидала крупнейшую красную демонстрацию в полмиллиона на­рода, растянувшуюся по бульварам на несколько верст, и после которых произошло избиение возвращавшихся с кладбища революционеров.

Официально ничего не изменилось, конституции ни­кто не отнял, но стало ясно, что реакция с нею не при­мирится и что так называемые черносотенцы будут рабо­тать вовсю.

И вот: премьера «Детей солнца» —один из трагико­мических анекдотов в истории Художественного театра.

Уже с утра по городу шли толки, что черносотенцы не допустят представления пьесы Максима Горького. Толки выросли скоро до слухов, что сегодня будут раз­носить Художественный театр, как гнездо революции. Тем не менее театр был полон. Администрация театра для успокоения публики установила наблюдения за ули-

цей и двором. И хотя ничего подозрительного не было, тем не менее, публика весь вечер находилась в настрое­нии какого-то подбадривания самой себя. В антрактах шутили:

«Говорят,.театр сегодня будут разносить? Ну, что ж, на людях и смерть красна».

Однако во время действия не могли отдаваться пьесе свободно, все точно прислушивались к тому, что проис­ходит за стенами театра, и слабо разбирались в достоин­ствах и недостатках спектакля.

Как-никак дошли благополучно до последнего акта. А в этом акте есть народная сцена — из «холерных бес­порядков»: толпа с криками наступает на профессора — одно из проявлений рокового недоверия невежественной толпы к интеллигенции. Я, режиссировавший эту сцену, еще хотел щегольнуть сегодня новой режиссерской вы­думкой: поставить народную сцену не по обычному при­ему Художественного театра, не пестро, со многими раз­нообразными типами,— а однокрасочно. Вся толпа у ме­ня была только артель штукатуров,— все в одинаковой одежде, испачканной известкой, с кирками и лопаточка­ми. Получилось и сдержанно, и решительно, и совершен­но реально. Сцена эта не носила трагического характе­ра. Рабочие с кулаками лезут на профессора, но тот, от­ступая, отмахивается от них носовым платком. Правда, на крыльцо выбегает жена профессора с револьвером, но в это время дворник чрезвычайно методично бьет доской по головам наступающих. На генеральной репетиции эта сцена шла под сплошной хохот и от платочка профессо­ра, и от своеобразной расправы дворника с бунтарями. Этот хохот даже смутил нас, так что мы запросили авто­ра, не нарушает ли это его замысла, но он ответил: «Пусть смеются».

Увы, настроение аудитории может перепутать все карты и разрушить самые тонкие расчеты.

Как только из-за кулис донеслись первые голоса на­ступающей толпы,— а сделано это было у нас, конечно, очень жизненно,— публика сразу насторожилась, с при­ближением шума заволновалась, загудела, начала огля­дываться, вставать. Когда же показался пятящийся за­дом и отмахивающийся платочком Качалов, а за ннм группа штукатуров с угрожающими жестами, то в зале поднялся шум, крики. А как только выскочила на крыль­цо Германова с вытянутым револьвером, в партере раз-

далась истерика, наверху другая, где-то в глубине третья. Часть публики, работая локтями, кинулась к вы­ходам, другая криком старалась убедить, что это не вза­правду, а представление. Кто-то кричал: «Воды», кто-то: «Прекратить! Вы не смеете издеваться над нашими нер­вами!:» Женский голос надрывался: «Сережа! Сережа!» Знаменитая балерина билась в истерике. В коридорах толкались, одни хотели добраться до гардероба, другие убегали, как были, только бы спастись...

Мою артель штукатуров публика приняла за черно­сотенцев, которые пришли громить театр, начав с арти­стического персонала...

Самый разнообразный и визгливый шум стоял во всем театре. И Качалов, и Герчанова, и мои штукатуры, и Шадрин,— был такой у нас самородок из народа,— игравший дворника, все уже перестали играть и с недо­умением смотрели в зал. Помощник режиссера распоря­дился закрыть занавес.

Но замечательно, что недоразумение продолжалось еще очень долго Множество не успевших убежать, оста­вались при убеждении, что там, на сцене, настоящие чер­носотенцы и что, кажется, с ними вступили в переговоры. Людям представилось то, чего совсем не было. Даже та­кие из публики, которых никак нельзя было назвать на­ивными, как один молодой профессор, готовы были при­сягнуть, что видели в руках этих черносотенцев несколь­ко револьверов, направленных на Качалова.

Когда спокойствие установилось, спектакль продол­жался, но зал опустел больше чем наполовину.

Приближалась наша первая революция,— декабрь­ская революция 1905 года. Публика упорно не ходила в театр. Капитал товарищества таял. Даже у нас за кули­сами запахло забастовкой. Как-то мне подали список требований от «сотрудников». Шел «Царь Федор». Во время того акта, в котором они были свободны, я пошел к ним, как мне казалось, «побеседовать» о том, какие требования выполнимы, какие нет После такой получа­совой беседы я сказал, что поговорю с правлением На это последовало:

— Только потрудитесь дать ответ к следующему ант­ракту.

• 
  Но сейчас я не могу собрать правление.
• 
  Это ваше дело. Я начал понимать.
• 
  То есть вы сорвете спектакль?
• 
  А это наше дело.

По привычке властвовать и по совершенной непри­вычке к забастовкам, я вспыхнул и решительно заявил, что раньше как завтра я ответ дать не могу; кроме того не желаю вводить в заблуждение и вперед говорю, что по таким-то требованиям мое мнение будет отрицатель­ное.

Я ушел, унося в памяти разнообразные выражения лиц и позы. Полураздетые, загримированные,— одни стояли, заложив руки назад, другие сидели на своих стульях около полок с зеркалами и красками; у нович­ков, в особенности студентов, лица были вызывающие, а старые сотрудники смущенно уклонялись от встречи со мной взглядом. Только один из них, в кафтане XVI века, в мягких высоких зеленых сапогах, с большой наклеен­ной седой бородой, бросал кругом гневные взгляды. Яс­но было, что он противник забастовки и готов вступить в бои.

Спектакль продолжался благополучно. Вожаки этого маленького движения были политические дебютанты. Очень остался у меня в памяти главный из них, краси­вый, горячий, с которым я потом часто действительно «беседовал», В разгар уличных боев он помогал М Ф. Андреевой устраивать в коридорах театра приемный покой.

Когда пришли декабрьские события, мы репетирова­ли «Горе от ума» и именно третий акт, в котором была занята почти вся труппа. Андреева приносила какие-то отрывочные сведения о надвигающихся событиях, конеч­но, не рассказывая всего, что знала. В одну из таких ре­петиций она подошла к режиссерскому столу, за кото­рым сидели я и Станиславский, и, говоря за себя и за ко­го-то еще, выражала крайнее недоумение, что в такие дни мы можем заниматься репетициями. А у нас выра­боталось правило: когда политические события разры­вают нормальную жизнь театра, предоставлять отдель­ным лицам полную свободу действия по их убеждениям, но от тех, кто не принимает непосредственного участия за стенами театра, требовать двойной, тройной работы в своем деле. Не можете возбудить в себе творческое са-

мочувствие,— всегда найдется чисто техническая отдел­ка ролей и спектакля,

И 11 декабря еще репетировали на сцене тот же тре­тий акт «Горе от ума», бал у Фамусова, невероятными усилиями заставляя себя не слышать и не слушать ни­чего о том, что происходит на Триумфальной площади, репетировали, пока выстрелы не раздались под самыми окнами театра и не ворвались, наконец, во двор театра. Та же Катя Филиппова, так ликовавшая два месяца назад, билась, бедная, в истерическом припадке в верх­нем фойе.

Но как только на нашей улице стихло, и все мы ока­зались отрезанными от наших квартир, а в коридорах театра устанавливались койки,— Станиславский уже си­дел за режиссерским столом и объяснял портному Дел-лосу, по рисункам художника, детали костюмов Чацкого, Фамусова...

Через двенадцать лет этот вопрос — что делать акте­ру в разгар революции — встанет еще острее...

Потянулись мрачные дни осады Пресни, военное по­ложение, запрещение выходить на улицу после девяти часов вечера. Мы устраивали наши театральные совеща­ния с ночевкой то в той, то в другой квартире, чаще все­го— в большой квартире Станиславского. Во всех нас крепко созревало нежелание продолжать спектакли, ког­да они будут разрешены. «Усмирение» Мооквы было пе­редано генерал-адмиралу Дубасову. Он скоро потребо­вал, чтобы театры начали свои спектакли, сначала хотя бы только дневные. Театры ведь всегда сигнализируют успокоение.

Художественный театр молчал.

Явилась заманчивая мысль уехать на всю вторую по­ловину сезона за границу. Но как это осуществить? Прежде всего нужны деньги,— а мы уже истратили весь наш капитал. Наше материальное положение в это вре­мя было довольно безнадежное. Помимо потери капи­тала, накопилось много долгов. От кого было ожидать поддержки? Из пайщиков, которые имели личные сред­ства,— Станиславский только что недавно сильно попла­тился на попытке создать студию новых форм, Морозов переживал на своей огромной фабрике самый острый момент его трагической судьбы, мы даже не знали, где оя находится; остальные были так напуганы событиями, что не решились бы больше рисковать для театра. Припо-

минаю яркий пример их осторожности. У меня был

проект построить новый театр на том самом месте, где стоит Художественный, вернее—к Художественному пристроить с другой стороны еще один театр, более об­ширный общедоступный, с выходом на Столешников пе­реулок (противоположную улицу). Владелец Художест­венного театра Лианозов продавал все это имущество с огромной площадью за девятьсот тысяч. Наши богатые пайщики уже согласились на покупку, но после декабрь­ских событий они резко отмахнулись от этой затеи. А когда через два года с помощью одного банка я снова выдвинул свой проект, то Лианозов уже требовал за ло -ловину земли миллион двести тысяч.

Но Художественному театру «везло».

В Москве в эти годы функционировал с огромным ус­пехом Литературно-художественный кружок. Это был бо­гатый клуб артистов, литераторов и др. Там были самые интересные в Москве диспуты, балы, юбилейные празд­нования. Председателем был его создатель, любимец Мо­сквы, Сумбатов-Южин, чье имя так часто упоминается в этой книге. Вот это учреждение и выручило нас: дало нам необходимую сумму для поездки за границу.

Прибавлю тут же, что в течение двух следующих се­зонов Художественный театр уплатил все долги, вернул полностью весь свой капитал и уже навсегда упрочил свое материальное положение. Вообще финансовая исто­рия Художественного театра изобилует многими интерес­ными подробностями, но об этом — в другой книге.

Горький остался у меня в памяти, каким был на одной из репетиций «Детей солнца»,— раздражительный, поте­рявших всякий интерес к этому спектаклю и присутст­вующий только из чувства какой-то ответственности, а вообще захваченный совсем другими интересами.

Была у него и раньше черта — не нахожу слова опре­делить— самоуверенности? Пожалуй,— если не подра­зумевать под этим надменность; черта большой веры во что-то руководящее его поступками и словами. Ни в чем человек не сомневается. Нам, задающим себе на каждом шагу вопрос — так или этак, хорошо это или дурно,— нам эта черта казалась завидною. Теперь она стала в нем еще определеннее, жестче и уже стесняла нас, в конце концов, довольно-таки мягкотелых.

Почти одновременно с театром он уехал за границу и окончательно эмигрировал.

Мечта наша создавать собственных драматургов не осуществлялась,— драматургов, близких задачам наше­го театра, как были близки Чехов и Горький. Промельк­нули Найденов, Чириков, Юшкевич, наибольший успех выпал на долю одной пьесы Сургучева, но никого из них публика не принимала как хозяев репертуара Художест­венного театра. Сильнее всех удержался Леонид Андре­ев, большой, своеобразный драматургический талант, не­удержный и бунтарский. Театр сыграл четыре его пьесы, одна из них имела исключительный успех — «Анатема». Но была непреодолимая рознь во вкусах театра и Анд­реева в самом понимании сценического «живого чело­века».

Были еще попытки использовать беллетристические вещи Чехова и Горького, инсценировать их рассказы.

Это создало тип «миниатюр», которые очень приви­лись потом на других небольших театрах. В наших ин­тимных спектаклях до сих пор играют «Страсти-морда-сти», «Челкаш», «Мать», играли «Мальву», «На плотах», «Каин и Артем». Или чеховские: «Хирургия» и др.

Но миниатюры не могли создать «большой» спектакль. Театр очень вырос, возмужал. И для актерского мастер­ства, и для режиссерской фантазии, и для технического богатства театр требовал больших «полотен».

И взял решительный курс на классиков. Грибоедов, Гоголь, Пушкин, Тургенев, еще Тургенев, Лев Толстой, Островский, Шекспир, Мольер, Гольдони.

Неувядаемое «На дне» непрерывно блестело в репер­туаре, но то, что я назвал «горьковским» в самых недрах коллектива, таяло вместе с охватившей Россию реакцией.

Это не мешало целому ряду «формальных» побед те­атра в его искусстве.

Подошли к Достоевскому. Нашему искусству хоте­лось раздвинуть рамки установленных сценических воз­можностей. Разве уж так необходимо, чтоб пьеса разде­лялась на акты, сцены? И чтоб акт шел от тридцати до сорока минут? И чтоб это все было в один вечер? А вот «Братья Карамазовы» будут играться два вечера. И толь­ко потому, что цензура не разрешит старца Зосиму, а то бы играли три вечера. И одна сцена «В Мокром» будет идти полтора часа, и публика не почувствует, что это долго, а другая — десять минут, и публика не почувст­вует, что это коротко. Дело не во времени, а в силе и ло-

гике переживаний. Для потрясающих впечатлений нуж­ны народные сцены при полном блеске рампы? А вот Иван Карамазов и Смердяков или Шатов и Ставрогин («Бесы» Достоевского) будут разговаривать при одной лампочке по сорока минут, и публика будет глубоко за­хвачена. А Качалов в ошеломляющей сцене «Кошмара» будет совсем один, тридцать две минуты один на сцене.

А как только принялись за работу, то почувствовали, что Достоевский, по существу, величайший драматург, хотя никогда не писал для сцены. Что как изумительный психолог, он окажется глубоко, органически близок ак­терскому творчеству. Как обнажающий сильные страсти, он ярко сценичен. Как огромный мастер интриги, он бесконечно театрален. Наконец, пластичен и выразите­лен неисчерпаемым богатством языка, каскадом живой речи.

Должен признаться, что я с юности находился под гипнозом Достоевского, потом был потрясен его знаме­нитой речью при открытии памятника Пушкину, потря­сен непоколебимой, мощной логикой, одновременно и мудрой и вдохновенной. Я был ее свидетелем.

Как уловить, когда, при каких обстоятельствах роди­лась мысль инсценировать его романы? Родилась от дей­ственной любви к театру и глубоких залежей молодых переживаний.

И как загорелся весь театр, когда мы приступили к работе. Это вышло неожиданно. Сезон 1910—1911 года мы должны были начать «Гамлетом», которого готовил Станиславский, помогая развернуться на русской сцене блестящему сценическому гению Гордона Крега, Как вдруг, перед самым началом осенних занятий Станислав­ский на Кавказских водах заболел тифом. Надолго. Надо было быстро перестроить весь план.

И я призвал театр к «Карамазовым», Призвал весь театр. Повторилось еще раз то, что было при постановке «Юлия Цезаря»,— все были охвачены незабываемым подъемом, но еще более восторженным, чем в «Юлии Це­заре», потому что материал был более глубокий и род­ной и потому что сценические задачи были и смелее, и новее, и труднее.

Результат превзошел все ожидания.

Достоевский создал новую эпоху в жизни Художест­венного театра.

Первая русская трагедия.

Самый «актерский» спектакль Художественного теат­ра. Эфрос в своей книге называет этот спектакль даже вообще самым замечательным.

Спектакль-мистерия. Во время представления на­строение за кулисами нельзя было иначе назвать, как религиозным,

Все это я подчеркиваю, чтобы вам яснее было то столкновение, которое произошло на этой почве между Художественным театром и Горьким.

Это случилось перед постановкой другого романа До­стоевского, «Бесы», из которого мы составили спектакль «Николай Ставрогин». Горький жил в Италии, на Капри, и писал оттуда. В одной из самых распространенных га­зет «Русское слово» появилось его открытое письмо с го­рячим протестом и призывом к протесту русской пуб­лики.

Это было впечатление разорвавшейся бомбы. Весь театр взволновался. Надо было ответить. Так как обви­нение Горького было направлено против меня, даже не только как главного руководителя репертуара, но и персонально, то я отошел в сторону,— пусть театр сам высказывается. Состоялись большие общие собрания; осторожный в таких ответственных случаях Станислав­ский выписал из Петербурга Александра Николаевича Бенуа. Этот большой художник в самом широком смыс­ле этого слова, театральный деятель исключительной универсальности и вкуса, любил наш театр, знал его и по поводу «Карамазовых» дал замечательную статью. При его участии было выработано ответное открытое письмо.

Оправдания театра опирались на «высшие запросы духа».

Выступление Горького вызвало целую бурю в печати и в обществе. Он напечатал еще одно открытое письмо, где писал:

Я знаю хрупкость русского характера, знаю жа­лостливую шаткость русской души и склонность ее, замученной, усталой и отчаявшейся, ко всем за­разам.

Не Ставрогиных надобно ей показывать теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо душевное здоровье, деяние, а не само­созерцание, необходим возврат к источнику энер­гии — к демократии, к народу, к общественности и

Поиск по сайту: