ПОЧЕМУ Я НЕ ПОВЕЗ ТЕАТР В ПАРИЖ

План был выработан такой: Вена, по дороге в Париж один спектакль в Дюссельдорфе и Париж. Спектакли должны были быть в театре «Сарра Бернар». Контракт был заключен еще в Берлине, куда уполномоченный это­го театра приезжал сам.

Устраивать спектакли взялся Люнье-По {Lugne Рое), хозяин театральной фирмы «L'oeuvre» и всегдашний им­пресарио Элеоноры Дузе. Дузе была в Художественном театре и в Москве, и в этот раз в Берлине, она и реко­мендовала нам Люнье-По.

Я еще в Праге начал получать из Парижа тревожные известия, а в Вену Лъюнье-По уже телеграфировал, чтоб я немедленно приехал сам, так как в Париже не делает­ся никакой подготовки, и поездка может быть скомпро­метирована.

Немного надо было времени по приезде в Париж, чтоб убедиться в том, что или мы будем здесь играть при пустом театре, или успех обойдется нам очень дорого,— стало быть, и в том и в другом случае мы рискуем даже тем, что нам дала Берлинская сказочка.

Еще письмом в Берлин обещал нам содействие пре­зидент «Французской Комедии» Кларти.— Его в Пари­же не оказалось, уехал надолго в деревню.

Были у меня связи через московских университетских друзей с Мельхиор де-Вогюэ, ученым и писателем, кста­ти отлично говорившим по-русски. Он с грустью, но ка­тегорически сказал, что без большой рекламы ничего не выйдет.

«Да н с рекламой вряд ли удастся мобилизовать «te gros du public» *.

Крупный театральный журналист Александр Брис-сон показал мне целую папку со статьей на больших ли-

* Массу.

стах с фотографиями, приготовленную для самого рас­пространенного журнала (я уж не знаю, называть ли этот и сейчас популярнейший журнал). Александр Брис-сон очень живописно представил мне, как редактор этого журнала положил папку на ладонь правой руки и, как бы взвешивая ее, рассчитывал, сколько мы должны за нее платить.

Так же как для немцев и чехов, мы заготовили здесь либретто на французском языке. Их очень удачно вы­полнил молодой профессор Сорбонны Перский. Но газе­ты, к которым он рискнул обратиться, отказались дать какие бы то ни было сведения о театре даром. Люнье-По, очевидно, лучше зиал дороги в редакции, чем Перский, и как только взялся за дело, все газеты дали первые замет­ки о театре в несколько строк бесплатно. Спустя несколь­ко дней он разослал вторые заметки с новыми данными, об успехе в Германии. Их напечатали только три газеты. Он разослал и разнес сам большие, подготовительные статьи,— ни одна газета не напечатала. Он попробовал как-нибудь проскочить еще с короткими оповещениями, что вот-вот театр уже приближается в триумфальном шествии,— все летело в корзину.

И Люнье-По, и дирекция театра «Сарра Бернар» ре­комендовали мне: 1) непременно устроить патронаж и 2) поручить так называемое publicite, т. е. подготовку в печати, очень умелому в этом деле редактору театраль­ного отдела газеты —

— уж не знаю, называть ли эту, одну из самых рас­пространенных газет,—

господину Б,

Что значит патронаж? Это значит первый спектакль подарить какой-нибудь благотворительной цели под по­кровительством какой-нибудь всеми уважаемой дамы высшего света.

Супруга нашего посла Нелидова,— авторитетно?

Да, конечно, вполне.

И она, и сам посол, всегда отличавшийся изыскан­ной любезностью, встретили представителя московско­го театра приветливо и обещали содействие. Нелидова охотно бралась и патронировать, но сказала, что для этого надо гораздо больше времени, чем мы распола­гаем.

Затем начались длительные, в течение двух дней, пе­реговоры с г. Б.

Переговоры шли в присутствии уполномоченного те­атра «Сарра Бернар». Должен признаться, что я долго не мог наладиться на тот тон, который мне был предло­жен. А дело было очень просто: надо платить. По под­счету г-на Б. рекламы должны были обойтись, пример­но, от двадцати до двадцати пяти тысяч франков... По тогдашнему курсу более девяти тысяч рублей. Для упор­ных навязываний публике знакомства с Художественным театром изо дня в день намечались три-четыре газеты, в остальных должны были появляться изредка мелкие за­метки. Г-н Б, очень подробно мастерски описывал, как это надо делать.

Очевидно, я взялся не за свое дело, потому что все соображения подрывались во мне едва скрываемым раз­дражением.

«Что вы хотите?—говорил, пожимая плечами, Б., нисколько не обижаясь на мой тон,— ни в каком случае вы не можете рассчитывать без убытка. Возьмите Дузе. Когда она приехала в Париж в первый раз, ей это обо­шлось... (Я не помню цифры, которую он назвал.) Во второй раз она уже играла без убытка. Зато теперь, сколько бы она ни приезжала, она всегда получает ог­ромный доход».

«Но Художественный театр с семью вагонами и ста человеками не рассчитывает приезжать во второй и тре­тий раз. И будет совершенно удовлетворен, если теперь только покроет свои расходы».

Это невозможно. Во всяком случае, очень трудно на это рассчитывать.

Спустя год, уже в Москве, кто-то сказал мне, что в одном кинематографе показываются картины уличной жизни Парижа и что на одной из них снят и я. Я пошел посмотреть на себя и вспомнил, что, действительно, выйдя из театра «Сарра Бернар» после переговоров с г-ном Б„ я долго стоял на тротуаре, куря папиросу и глядя на ки­пучее движение парижской улицы, и думал: «Ну, что им всем какой-то Художественный театр? Какими силами я мог бы остановить внимание этого потока людей и обра­тить его на каких-то приезжих актеров из России?» Как раз в это время неподалеку стоял омнибус и на него бы­стро взбирались пассажиры. Я еще подумал: какие же они кривляки, эти французы; вот сейчас взбираются на омнибус, совершенно как плохие актеры-статисты. Впо­следствии оказалось, что это и были актеры-статисты, и

крутился фильм, на который попал и я: с папиросой, гру­стно наблюдающий за движением парижской улицы.

Опросив еще всех, кого только мог найти, я решил, что подвергать Художественный театр такому матери­альному риску не имею права. На другой день внес теат­ру «Сарра Бернар» неустойку и разорвал контракт. Так поездка в Париж и не состоялась.

Замечательно, что и через двадцать лет, когда у Ху­дожественного театра будет мировая слава и, по дороге в Америку, он будет давать свои спектакли в Париже,—" сборы будут далеко не покрывать расходы.

«Чего вы нас сюда завезли?» — спрашивали мы у Штейна в Карлсруэ.

«Но, друзья мои, ведь это по пути. Сюда заезжают все гастролеры».

У него был шаблон. И при всем увлечении нашим ис­кусством он не мог понять, что не стоит для одного ра­за устраивать на сцене наш сложный механизм, для од­ного спектакля заставлять людей работать усиленным темпом. В этом Карлсруэ вспоминался только Бисмарки что-то тургеневское. Спектакль был тусклый, театр был неполон. Сыграли «Дядю Ваню». Получили несколько прекрасных отзывов провинциальных газет,— и никаких воспоминаний о городе. Часть труппы, не участвовавшая в этом спектакле, была отправлена прямо во Франк­фурт.

Так как поездка в Париж была отменена, то решили на обратном пути играть в Варшаве. А до Варшавы — два спектакля во Франкфурте, один — в Висбадене, один— в Дюссельдорфе, два — в Ганновере. Для нас уже пред­ставляла интерес только Варшава, где, казалось нам, у нас особая миссия. Зато для артистов,— в особенности не очень занятых,— посещение этих удивительно чистых, благоустроенных городов, с прекрасными садами, да еще в весеннюю пору, помогало преодолевать естественное утомление.

Слава театра везде предшествовала его спектаклям. Порядок жизни вошел в однообразную, скучноватую, но не утомительную колею. Устройство спектаклей по выра­ботавшемуся уже шаблону: наскоро ремонт декораций,

испортившихся в пути, распределение уборных, корот­кая, на час-полтора, репетиция; театральная пресса; очень предупредительное отношение местных артистов; и хлопоты по переезду в новый город, по найму помеще­ний передовыми и т. д. В городах, где было больше рус­ской публики, больше был и внешний успех. Рабочие на­ши уже привыкли устраивать пьесу в один день. Костю­меры, гримеры тоже приноровились быстро ориентиро­ваться во всяком новом театре. Наши рабочие проявляли удивительное соединение сметливости, быстроты дейст­вия и полнейшего спокойствия. Нашего «старшего» Ти­това в каждом городе осыпали похвалами. Однажды ва­гон на узловой станции прицепили к другому поезду, ко­торый пошел по направлению к Швейцарии; в другой раз оказалось невозможно погрузить декорации вовремя,— никогда никакой растерянности и всегда находился от­личный выход.

К этому времени выяснилось будущее Художествен­ного театра, материально обеспеченное. Фантазия стре­милась уже к новым работам в Москве,—к «Горю от ума» и «Бранду». Во Франкфурте, в Дюссельдорфе, в Ганновере уже происходили режиссерские и админист­ративные заседания.

Иногда нелегко было бороться с той пошлостью, ко­торая гнездится во всяком театре, где коммерческая сто­рона на первом месте. В Дюссельдорфе даже разыгрался следующий скандал.

Там также имеется городской драматический театр, но наш импресарио Штейн нашел его слишком малень­ким для сбора и снял частный — «Аполло-театр». Уже название его чего стоит! Труппа Художественного теат­ра, играющая в «Аполло-театре». Но Штейн так горячо убеждал, что трудно было не довериться ему: именно в этом театре всегда протекают гастроли Дузе, Сарры Бер-нар, Кайнца и других знаменитых артистов.

Приехали в Дюссельдорф утром. Пишущий эти строки подошел к театру. Около кассы висели невероятной ве­личины желтые и красные афиши, с указательными паль­цами, с извлечениями из разных немецких статей. Стало противно. Пошел осмотреть театр. Партер оказался со столиками, как в шантанных театрах. На сцене пахло зверями. Объяснили, что тут в программе сенсационный номер слонов, Позвал Штейна, спросил, понимает ли он, куда он нас завез. Штейн продолжал утверждать, что все

это — в порядке вещей и что здесь всегда гастролируют знаменитости. Давал честное слово, клялся всеми святы­ми. На сцене командовал нашими рабочими какой-то ре-жиссерчик в сером сюртуке и цилиндре, самого непозво­лительного и уж очень не подходящего для Художествен­ного театра тона. Титов наблюдал за ним с величайшей жалостью. Кто-то сидел в партере, пил пиво и курил си­гару. Начали собираться кое-кто из нашей труппы Одна из учениц наших обратилась к режиссерчику с каким-то вопросом. Вероятно, по привычке к известным аллю-рам со своими кафешантанными хористками он отве­тил ей грубо-циничной шуткой. Это было последней каплей.

В театре нередко приходилось впадать в бешеное раз­дражение. В этой атмосфере нервного, горячего темпа бывают моменты, когда самый сдержанный человек те­ряет самообладание. Я прежде всего выгнал этого ре-жиссерчика со сцены, объявил, сильно возвышая голос, что спектакль не состоится совсем, если немедленно не будут приняты самые энергичные меры к упорядоче­нию сцены н театральной залы. Вызвал господина ди­ректора этого театра и Штейна. Я уж не просил, я при­казывал в резкой форме, плохо справляясь со своими нервами.

Потребовал, чтобы их «режиссер» был удален из те­атра на весь день; чтобы не только все находящиеся за кулисами атрибуты кафешантанной программы, но и все звери были убраны, чтобы повсюду были поставлены са­мые строгие сторожа порядка, как на сцене, так и в за­ле, чтобы немедленно были отпечатаны и вывешены пла­каты о запрещении во время спектакля курить или пить пиво и т. д., и т. д.

Тон ли у меня был внушительный, или — это вернее — имело влияние то, что как раз перед Дюссельдорфом, в Висбадене, Вильгельм вручил нам ордена,— но Herr Di­rector *, бедный Штейн, бледные, молча выслушивали все приказания, и через полчаса жители Дюссельдорфа мог­ли любоваться зрелищем, как из «Аполло-театра> мирно шествовали слоны. Не знаю уж, куда их спрятали, но в конце концов спектакль прошел в такой трепетной тиши­не, в какой не удавалось играть «Царя Федора» даже в более благоустроенных театрах.

* Господня директор.

В Висбадене мы опять встретились с Вильгельмом. Висбаден находился, кажется, километрах в тридцати от Гамбурга,—тогдашней летней резиденции Kaiser'a *. Узнав, что Художественный театр на обратном пути из Австрии будет играть в Висбадене, он известил, что при­едет сам Не знаю, предвидел ли это наш импресарио Штейн, или он рассчитывал на курортную публику, толь­ко цены на места объявил громадные. Сбор был полный. Причем публике предписывалось быть в парадных туа­летах; без фраков в партер не пускали.

Для нас стало совершенно ясно, что Kaiser делает на наших спектаклях «политику». Хотел, чтобы до Петер­бурга долетело об его внимании к русскому театру.

После первого отделения антракт был затянут до со­рока пяти минут. У императора в фойе ложи был прием. Мы на сцене не скрывали недовольства: мы опаздываем к нашему поезду во Франкфурт, у актеров падают нервы. Но директор Висбаденского театра подмигивал, обещая нам сюрприз.

По окончании спектакля Вильгельм пригласил нас к себе в ложу, вручил Станиславскому и мне ордена «Крас­ного орла», а всем главным артистам подарки.

«В петличку, на память»,—сказал он, суя в руку ор­ден, с тем же, подмеченным мною раньше франтовством.

Берлинские газеты упрекали потом Вильгельма зато, что он не проявляет такого высокого внимания к своим артистам..

Остался у меня в памяти и конец этого вечера.

Немедленно после спектакля должен был совершить­ся переезд во Франкфурт. От Висбадена до Франкфурта прямым поездом всего сорок минут езды, но этот поезд шел в начале двенадцатого часа. Когда Вильгельм затя­нул антракт, стало очевидно, что к прямому поезду на Франкфурт актеры уже не поспеют. Позднее приходи­лось ехать уже через Майнц, где должна была быть оста­новка на целый час, а декорации «Царя Федора» при­шлось бы отправить на лошадях, подводами. Обратились к Штейну, нельзя ли в Майнце по телефону заказать для всех ужин. И вот по окончании спектакля артисты подо­ждали рабочих, кончивших уборку пьесы, и все гурьбой отправились на вокзал. Здесь, заняв несколько вагонов

* Императора.

Ш класса, пели хором и соло, и весело доехали до Майн* ца. А на вокзале в Майнце уже приготовлен был скром­ный ужин на сто человек. Перед каждой тарелкой супа стояла кружка пива. Во Франкфурт приехали часа в три утра и разошлись с тем легким, радостным и друже­ским чувством, какое может охватывать только действи­тельно дружескую семью, связанную одним родным делом.

Странно, конечно, было относить Варшаву к загра­ничной поездке: ведь это был город Российской империи. А между тем нельзя было отрешиться от чувства, что мы все еще за границей. И репутация, сделанная нами в Берлине, была для Варшавы сильнее московской. Впро­чем, когда пишущий эти строки ехал в семь часов вечера в театр, то сзади него, шагах в пятидесяти раздался вы­стрел. По картине разбегавшихся во все стороны людей легко было догадаться, что брошена бомба.

Ага! Значит, мы все-таки дома!

Отношение к полякам дирекции русских правительст­венных театров было в это время, если позволено так вы­разиться, бессмысленное. Управляя тремя громадными труппами польских артистов, русские чиновники носили в душах непримиримую вражду к ним. Они не могли от­рицать ни больших талантов среди польских артистов, ни высокой культуры их искусства, но какая-то трусость мешала им открыто признавать это и проявлять заслу­женную почтительность. Трусость или опасения упреков из Петербурга. Но как можно быть хорошим управляю­щим, не любя тех, кем управляешь, да еще в области ис­кусства!

«Нет, будьте уверены, поляки к вам не придут. Мер­завцы!»— говорил директор,

Через несколько спектаклей обнаружилось, что поля­ков в театре сравнительно много.

«А ведь поляки-то пришли в театр! Этакие мер­завцы!»

Мерзавцы.и в том и в другом случае.

Мы предвидели, что одними афишами не добьемся «слияния под флагом искусства» и вступили в перегово­ры с лучшими польскими журналистами. Но все наши доводы встретили отпор.

«Может быть, логика на вашей стороне,— может быть. Но кроме логики есть психология, а она наверное на нашей стороне. Вы должны знать, что театр единст­венное учреждение, где свободно льется польская речь. Мы за это цепко держимся и боремся против русской драмы. А если мы будем посещать ваши спектакли, то правительство воспользуется этим прецедентом и посте­пенно вытеснит польскую драму. Да нет, не возражайте, Пуганая ворона куста боится. Наше увлечение вашим ис­кусством обратят в оружие против нас же».

Получилось положение, как в Праге, только наиз­нанку.

Становилось неловко.

«Слияние под флагом искусства» для реальных по­литиков оказывалось, очевидно, только красивой побря­кушкой, может быть, даже вредной.

И вот мы начали спектакли с такой оригинальной прессой, какой не имел, кажется, никогда ей один театр в мире.

Все газеты дали к открытию наших спектаклей боль­шие хвалебные статьи, с признанием наших громадных заслуг перед искусством н с предложением, а в некото­рых газетах с требованием — не посещать наших спек­таклей.

Но мы примем это искусство с распростертыми объя­тиями, когда оно придет к нам свободным, из свободной России.

Однако, по приблизительному подсчету около двад­цати процентов публики все-таки были поляки. А поль­ские артисты посещали спектакли в огромном количест­ве,— с ними слияние было полнейшее.

Художественный театр возвращался в Москву. С отъ­езда было пережито четыре месяца нервного подъе­ма н напряженного труда. За это время и в берлинских, и в венских газетах мы несколько раз встретили призна­ние, что поездка Художественного театра стоит большо­го выигранного сражения. Это было каждый раз, когда, говоря о русском искусстве, газеты упоминали о послед­них неудачах России. Ведь всего год назад у России бы­ла японская война. В широкой немецкой публике рус­ские были словно развенчаны. Та встреча, какую уст-

роили нам рабочие в берлинском театре Бонна, их явное и резкое насмешливое отношение казалось заслуженным.

Все члены труппы понимали ответственность поездки: художественная неудача могла еще более принизить по­колебавшийся за границей престиж русских. Наши бер­линское и венское посольства нас положительно стыди­лись. Словно опасались, что мы скомпрометируем рус­ское представительство.

Тем горделивее было наше чувство победы, когда мы возвращались на родину.

Артистическое честолюбие ненасытно. Оно делает вид, что находит полное удовлетворение в самом труде, на самом же деле ищет и видимых знаков признания. Подъезжая к Москве, труппа театра ожидала какой-то особенной, торжественной встречи. Чуть ли не такой, ка­кая была в Праге. Увы, на вокзале было всего несколь­ко ближайших родственников артистов. Правда, за не­сколько станций нам была еще подана приветственная телеграмма от московского городского головы. И только.

У Тургенева есть фраза: «Следы человеческой жизни глохнут очень скоро».

♦ ТОЛСТОВСКОЕ» ^ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

ГЛАВА ДВАДЦАТАЯ 1

Однажды в контору редакции журнала «Русская мысль» какой-то старик в тулупе и меховой шапке при­нес рукопись. Секретарь принял: это был рассказ кре­стьянина Семенова. Секретарь сказал, чтоб старик за­шел за ответом недели через две. Аккуратно через две недели старик пришел. Секретарь попросил его подо­ждать, кивнул на ясеневый диван и сам пошел в кабинет редакции. Там в это время шел очень оживленный раз­говор между двумя редакторами и издателем. Повод был либерально-зажигательный, так что пили красное вино. Секретарь доложил, что пришли за ответом о рассказе крестьянина Семенова. Беллетристика находилась в ве­дении Ремизова, высокого блондина, с большой раздво­енной бородой,в очках.

— Да, да. Я прочитал. Пусть подождет. Сейчас выйду.

Но оживленную беседу прервать было невозможно, н прошло много времени, часа полтора. Секретарь снова появился в дверях.

• 
  Митрофан Нилович! Там этот старичок дожида­ется.
• 
  Да, да. Сейчас приду.

Однако прошло еще много времени, и секретарю при­шлось докладывать в третий раз. Наконец, Ремизов отыскал рукопись и вышел в контору.

— Где этот старичок?

Старик в тулупе поднялся с ясеневого дивана. Реми­зов двинулся к нему.

— Это вы —Семенов? Мы прочитали рассказ...

Ремизов поднял на старика глаза и ме окончил, оне­мел: перед ним был сам Толстой! Это сам Лев Николае­вич Толстой скромно сидел в углу в течение двух с лиш­ком часов и ждал, когда редактор его примет. А ему очень хотелось добиться напечатания рассказа неизвест­ного никому крестьянина Семенова, очень хотелось поре­комендовать произведение, которое он нашел талантли­вым и заслуживающим внимания.

Положение редактора было отчаянное. И в кабинет-то неловко было повести сразу, пока оттуда не убрали бутылки,

— Да нет, ничего. Я тут отдыхал,— говорил Тол­
стой,— вероятно, скорбя за растерявшегося солидного
литератора, А может быть даже обвиняя себя.

Не могу припомнить, почему я долго не искал лично­го знакомства с Толстым. Может быть потому, что он всегда был очень окружен; казалось, не всякого желаю­щего ему представиться и поговорить с ним он встретит приветливо.

Почти то же было с Чеховым. Я у него однажды спро­сил, почему он не ищет знакомства с Толстым, тем бо­лее, что Толстой сильно хвалил его как писателя,— Ан­тон Павлович ответил: «Я не хочу быть представленным через С.»

Этот С. был однокашником по Таганрогской гимназии Чехова и был близок со всем домом Толстого. Несмотря на то, что С. вел себя вообще очень корректно, складыва-. лось такое мнение, что он афиширует эту близость, под-

нимает свою ценность,— конечно, не с корыстной целью, а только с целью какого-то повышения своего престижа. И держал себя С. как жрец толстовских идей: тон у не­го был показно-скромно-проповеднический, говорил не­громко, смотреть старался пристально-глубоко. И мораль, какой он якобы придерживался, была подозрительно альтруистична, отзывалась фарисейской мудростью,

Например, когда я ему рассказал случай, как в поез­де Екатеринославской губернии за мной охотились бан­диты (о чем я рассказывал в главе о Чехове), то С, стал меня укорять. Он сказал, что если бандиты хотели про­никнуть ко мне в купе, то я должен был открыть его и отдать им все, чего они от меня потребовали бы, а вовсе не запираться и не ожидать, пока их схватят в коридоре.

Так вот Чехов не хотел быть представленным Толсто­му через своего товарища по гимназии.

Меня свел к Толстому молодой профессор философ Грот; он тоже был близок к семейству Льва Николаеви­ча. Это было в Москве, в Хамовниках. Вечером. В гости­ной происходило чтение. Вся семья была в сборе. Софья Андреевна была занята рукоделием. Тут же сидела и дочь Льва Николаевича Татьяна. Была ли тогда там ближай­шая к Льву Николаевичу его дочь Александра Львов­на— не помню. Читали «Былое и думы» Герцена. Чита­ла Марья Львовна.

Лев Николаевич прекратил чтение, спустился со мной к себе в кабинет в нижний этаж и оставался со мной там с полчаса. Потом мы опять пошли наверх. Он попросил читать меня. Я охотно за это взялся, Жак всякое одобре­ние великих людей врезывается в память, так и я запом­нил, что Толстому очень понравилось, как я читаю. Через несколько месяцев это подтвердилось. Он окончил «Хад­жи-Мурата». Для какого-то большого концерта у него попросили разрешение прочесть глазу нового произведе­ния. Софья Андреевна сама приехала ко мне с заявлени­ем, что Лев Николаевич разрешает прочесть эту главу с условием, чтобы читал ее я.

От этой первой встречи у меня в памяти осталось очень мало. Ну, конечно, впереди всего эти знаменитые орлиные глаза,— глаза мудрого и доброго хищника. Са­мое удивительное в его внешности. Глаза, всякому вну­шающие мысль, что от них, как ни виртуозничай во лжи, все равно ничего не скроешь. Они проникают в самую глубь души. В то же время в самой их устремленности

и остроте — ничем не сдерживаемая непосредственность. Это не зоркость умного расчета, а наоборот — просто-душность в самом прекрасном смысле этого слова, про-стодушность существа, которому нечего скрывать и ко­торое всегда раскрыто для самых непосредственных вос­приятий.

Сейчас я бы стал на путь сочинений, если бы пытал­ся рассказать, что я испытывал, видя перед собой, нако­нец, черты, так знакомые и даже изученные по много­численнейшим портретам.

Из беседы осталось в памяти два момента. Первый — когда я попросил позволения в его кабинете закурить, он удивился и спросил: «Вы читали мою брошюру о вреде табака?» Я признался, что не читал. Он очень экспансив­но отнесся к этому, даже взволнованно, и взял с меня слово, что я непременно прочту.

Другой момент — разговор об Ибсене. Толстой его совсем не признавал за замечательного писателя. Я же тогда увлекался Ибсеном и потому старался его защи­тить. В конце концов, сказал, что занесу ему «Доктора Штокмана», которого он ке читал.

Потом я ему эту пьесу Ибсена занес и через какой-то промежуток времени — представьте мое радостное изум­ление— Толстой сам пришел ко мне. Мы жили в переул­ке на Мясницкой, он прошел пешком длиннейший конец от Хамовников. Очень ему понравилась наша маленькая квартира и особенно, что перед окнами садик и что там прохаживаются куры и голуби. Он вернул мне «Доктора Штокмана» и сказал: «Нет, не хорошо. Очень уж он, этот доктор Штокман, чванный».

Упорно опять спросил меня, бросил ли я курить. Я сказал, что брошюру прочитал, но еще курю по-преж­нему.

Много расспрашивал о писателях, с которыми я был более или менее близок. Очень хвалил Чехова.

Влияние Толстого иа писателей моей генерации было громадно. Может быть один Чехов не поддался этому влиянию, потому что сам был ярок и самобытен. Нечего и говорить, что каждая новая вещь Толстого схватыва­лась нами с жидностью, как ни одного писателя в мире. При этом покорял нас Толстой-художник. К Толстому — проповеднику новой жизни и новой морали мы относи­лись с холодком, художник же действовал на нас потря­сающе. Нас манила к подражанию его изумительная

ytso

простота. Как ни прекрасен Тургенев, он все-таки, с на­шей точки зрения, где-то подкрашивал, подрисовывал. Как ни глубок и остер Гоголь, мы все-таки находили его изумительнейшим «сочинителем». Потрясающе прост Достоевский, но обнаженность нервов и взвинченность образов, при подражании, затягивали к мелодраме и те­атральности: нужно было обладать его могучим темпе­раментом, его огромным сердцем, чтоб владеть такой же­стокой формой.

Толстой был для нас прост, глубоко реален, необык­новенным мастером в характеристиках и так близок, что казалось — вот еще несколько усилий, и сам станешь пи­сать, как Толстой. На каждом шагу прн чтении его би­лась мысль: ах, как это замечательно, но и как просто. Именно так, как и я думал. И как мне самому не пришли в голову эти образы, эти положения, эти четкие крас­ки, эти ясные, простые слова... И какая смелость — быть таким простым!

Нельзя забыть, какое ошеломляющее впечатление произвела на нас маленькая книжечка—(народное изда­ние «Власти тьмы». Без преувеличения можно сказать, что я дрожал от художественного восторга, от изуми­тельной обрисовки образов и богатейшего языка. Или рассказы «Хозяин и работник», «Чем люди живы», или жгучие подробности «Крейцеровой сонаты» и т. д. и т. д. без конца.

з

Пришел Лев Николаевич на «Дядю Ваню». Чехова как драматурга он упорно не хотел признавать. И по его биографии, и по дневникам его рассыпаны разные отри­цательные отзывы. Где он говорил — «ничего нельзя по­нять», где называл пьесу просто «вздором», где («Чай­ка») упрекал в ненужной автобиографичности. Во время спектакля «Дяди Вани» мы исподтишка не спускали с него глаз. Решительно казалось нам, что спектакль во­влекал его в свою атмосферу, что внимание его было за- -хвачено, что местами он был растроган. Но или мы оши­бались, или он отстранял от самого себя простую, непо­средственную восприимчивость, потому что в антрактах он ничего не хвалил. Правда, ничего не порицал, словно дожидаясь, чем все это кончится. А по окончании ска­зал так:

«Чего ему еще нужно (Астрову)? Тепло, играет гита­ра, славно трещит сверчок. А он сначала хотел взять чу­жую жену, теперь о чем-то мечтает...>

И неодобрительно кивал головой.

Я уже рассказывал, что его комедию «Плоды про­свещения» в Москве играл сначала кружок Алексеева-Станиславского. Читатель, конечно, знает, что пьеса эта была написана Толстым для домашнего спектакля, В Яс­ной Поляне, в усадьбе у Толстых гостило много молоде­жи, и Лев Николаевич написал для этой молодежи пьесу. Репетиции, понятно, составляли самую интересную часть этого спектакля. Все были заражены веселостью, стара­нием блеснуть своими талантами. Это было в рождест­венские праздники. У Толстого были листки начатой пье­сы. Она была на тему, как прислуга в кухне говорит о господах. Репетиции происходили не только в Ясной По­ляне, но и в Туле у московского члена Судебной палаты Давыдова, одного из друзей Льва Николаевича, того са­мого Давыдова, который дал ему сюжеты из судебной практики и для «Власти тьмы» и для «Живого трупа».

Пока шли репетиции, Толстой все время переделывал пьесу, до самой генеральной репетиции, переделывал до тех пор, пока Давыдов не остановил его.

Таню играла Татьяна Львовна.

Потом этот спектакль повторили в Туле, в большом зале Благородного собрания, с некоторой переменой ро­лей. Так, Татьяна Львовна играла уже здесь Бетси. На этот спектакль в Туле я поехал со своим другом Южи­ны м-Сумбатовым. Любители играли великолепно. Впе­чатление было жизненное и очень яркое. На спектакле присутствовала вся семья Льва Николаевича, кроме его самого. Тогда я в первый раз встретился с Софьей Анд­реевной. Она сказала, что Лев Николаевич проводил их до Тулы, а отсюда пошел к себе в имение пешком, при­мерно пятнадцать километров.

Потом Алексеев-Станиславский поставил спектакль в Москве, в своем кружке, причем Бетси играла знамени­тая впоследствии Комиссаржевская.

В Художественном театре много раз собирались ста­вить эту пьесу. Каждый раз это не удавалось по разным причинам. Факт тем более замечательный, что ни один

театр в мире не обладал таким великолепным составом исполнителей для этой пьесы. Она могла стать одним из самых лучших спектаклей Художественного театра. А ка­кие-то, чисто технические, или вздорно-бытовые, причи­ны отняли у театра эту радость.

«Власть тьмы» в Художественном театре была поста­влена. Этой пьесой открывался наш новый театр, т. е. но­вое помещение. Что-то не задалось с этим спектаклем. Кроме замечательной Анисьи (Бутовой), в памяти не ос­тавалось ни одного образа. Постановка была ультрареа-лнстнческая. Станиславский, который ставил эту пьесу, был еще весь во власти вещей, паузы, звуков. Ездили в Тульскую деревню, изучали там быт, записывали песни; привезли даже оттуда бабу, немолодую крестьянку, в ка­честве консультанта при постановке. Но и наши актеры не умели играть крестьян и что-то самое главное в дра­матическом нерве этой пьесы не уловили.

Впоследствии, когда я встретился с Толстым, он мне говорил, что ему рассказывали о постановке этого спек­такля и что ему не очень понравилось, зачем нужны бы­ли разные натуралистические звуки. Я должен был ему со всей любезностью и покорностью сказать, что у него самого в экземпляре значится: «Слышно ржание лоша­дей», «Слышно, как закрывается калитка» и т. д.

ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ 1

Прослышали мы, что Толстой пишет новую пьесу. Ра­зумеется, мы хотели ее перехватить раньше, чем она по­падет в печать и станет достоянием всех театров. Я про­телеграфировал в Ясную Поляну, прося позволения при­ехать. Софья Андреевна быстро ответила мне с назначе­нием дня.

Чтобы не оставаться там с ночевкой,—что, впрочем,. мне предлагалось в телеграмме,— я поехал с ранним ут­ренним поездом. Когда я приехал на какой-то таратайке от станции в Ясную Поляну, было, должно быть, часов десять-одиннадцать утра. Мне сказали, что Лев Никола­евич работает, а когда он работает, ему даже не докла-

дывают ни о каких гостях. И проводили меня в его биб­лиотеку, в небольшую комнату в нижнем этаже: диван, стол в середине, полки с книгами и т. д. Мебель простая; сколько помнится, ясеневая.

Между прочим, на столе последний выпуск журнала «Русская мысль». Книга развернута на моей статье о пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», ко­торую я в это время ставил в Художественном театре и которой предпосылал большую толковательную статью

Так как выехал из Москвы очень рано, мне предоста­вили возможность отдохнуть, Я на диване прилег. Не прошло и двадцати минут, как я заметил, что в окне мелькнула фигура. Заглянув в комнату, она исчезла. Это был сам Лев Николаевич. Затем оказалось, что он по­ехал кататься верхом. Когда он вернулся, мы встрети­лись.

Я провел у него тогда целый день, до позднего вече­ра. Пьеса оказалась им только набросана. Причем он оговаривал, что для нее нужна вертящаяся сцена, так как в ней ряд небольших картнн. Я сказал, что у нас та­кая сцена будет. Говорили опять об Ибсене, опять он его бранил, говорил, что эту пьесу «Когда мы, мертвые, про­буждаемся» прочитал и опять она ему не понравилась. «Если бы она была такой, как вы рассказываете ее со­держание в своей статье, тогда она была бы пьеса хоро­шая».

Конечно, за обедом он не ел мясного. После обеда мы с ним играли в шахматы. Сыграли две партии, обе я ему проиграл. Играл он необыкновенно непосредственно. Ес­ли «давал зевка», то вздрагивал и ахал, совершенно как ребенок.

Очень взволновался, когда я ему рассказал, что у нас в театре перед открытием сезона служился молебен, да­же с привозом иконы Иверской божией матери. Очень взволновался. «Зачем вам это было нужноЬ Я оправды­вал наш молодой театр тем, что приставали служащие, разные родные Алексеевых, хозяин театра купец Щукин. Продолжали играть в шахматы, А он еще прерывал иг­ру и настаивал: «Нет, зачем вам было нужно пригла­шать икону н служить молебен? Молодой театр. Не по­нимаю!»

Тяжелое впечатление в этой поездке осталось у меня от Софьи Андреевны. Когда мы играли в шахматы, она сидела тут же за какой-то рукодельной работой. Так как

наша игра все время прерывалась отдельными бесе­дами, то Софья Андреевна иногда вмешивалась в раз­говор.

Вот Лев Николаевич сказал мне, что к нему приез­жала издательница детского журнала такая-то с прось­бой дать ей статью и прибавил, очевидно, неосторожно: «Я обещал».

Софья Андреевна положила свою работу на колени, вскинула глаза на Льва Николаевича и резко спросила: «Как! ты обещал этой кривляке статью?»

Я великолепно запомнил именно это выражение и рез­кий, хочется сказать, мещанский тон.

Лев Николаевич буркнул: «Да, обещал».

Софья Андреевна вздернула плечами и быстро, исте­рично начала работать.

И еще: «Совершенно не понимаю. Ломака, лицемер­ка,— и давать ей статью».

Я был поражен. Как смеет какой-нибудь человек, ка­кая бы то ни была женщина, хотя бы она была женой, другом, самой близкою этого великого человека,— как смеет она держать с ним такой вульгарный повелитель­ный тон?

Мы, писатели той эпохи, были вообще немножечко мизогинами. В нас возбуждали досаду те интеллигент­ные женщины нашего круга, которые пытались играть в наших жизнях большую роль, чем позволяло наше сво­бодолюбие. Много было таких женщин, захвативших вер­хушки мужских интересов и считавших себя вправе не только вмешиваться во все взаимоотношения мужей, но даже диктовать им их поведение.

Нельзя сказать, чтобы наше отношение к таким жен­щинам переходило в определенное женоненавистничест­во, довольно модное тогда с легкой руки норвежского писателя Стриндберга. Но все-таки мы все по очереди в разных образах своих литературных произведений так или иначе высмеивали такой тип женщин. У Чехова в «Трех сестрах» был даже монолог о том, что такое же­на. Причем монолог был сначала длинный, а потом он, видимо, нашел, что тема уже достаточно в литературе разработана, и сократил монолог до одной фразы: «Же­на есть жена».

Но чтобы около величайшего из людей той эпохи за­велась такая «жена», новый образ Ксантиппы,— этому нельзя было поверить,

Рассказы и споры о взаимоотношениях Софьи Андре­евны и Льва Николаевича, таких глубоко драматиче­ских, гораздо более сложных по смыслу и значению, чем это могло казаться на первый взгляд,— отношений, отча­сти приведших к трагическому финалу,— эти рассказы чрезвычайно занимали все интеллигентное русское об­щество того времени. Кто только не старался проникнуть в них, разбираясь в подробностях и стараясь угадать их! Трудно было делать какие-нибудь выводы. Тут и дети; и необходимость жены заботиться обо всем доме; и яко­бы ревность Льва Николаевича, загоравшаяся даже в очень немолодом возрасте,— очевидно, брезгливое чувст­во к пошлости, принимаемое за ревность; и разные ха­рактеры детей — одних более преданных отцу, других преданных более матери; и объявление Льва Николаеви­ча о бесплатном пользовании всеми его произведениями, пользовании ограниченном, однако, по настоянию Софьи Андреевны 1885 годом; и самое важное, самое громад­ное, самое мучительное для Льва Николаевича — несо­ответствие всей окружающей его обстановки с его собст­венным учением. В своем дневнике он возмущается, как «жрут» на масленице блины в его доме, как люди бега­ют, рабски услуживая «господам». Весь он рвется упро­стить свою жизнь до крестьянской, простой, мужицкой, а жена и вся семья живут самой обыкновенной, самой пошлой буржуазной жизнью.

В «Дневнике для одного себя» у Толстого, незадолго до его «бегства» из дома, есть такое:

20 авг. Нынче думал, вспомнил свою женитьбу, что это было что-то роковое. Я никогда не был да­же влюблен. А не мог не жениться.

Разбираться во всем этом со стороны, конечно, было легче. Громадное большинство нападало на Софью Анд­реевну. Но были и защитники. Среди них впоследствии оказался такой человек, как Горький. С мудростью, не менее глубокой, чем мудрость самого Толстого, Максим Горький призывал вдуматься в невероятные трудности, какие выпали на долю Софьи Андреевны и как хозяйки дома, которая должна заботиться о его же физическом благополучии, и как жены, которая больше всех на себе должна была выносить все его повышенные требования к людям и к жизни.

^ ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ

К тому времени, когда я приезжал к Толстому в Яс­ную Поляну, он потерял охоту заниматься пьесой, о чем потом, после его смерти, нашли несколько строк в его дневнике, и поэтому он малоохотно говорил со мной о пьесе. Я, разумеется, не настаивал, не убеждал его за­кончить пьесу, как убеждал бы, вероятно, всякого друго­го автора, даже Чехова.

Эту пьесу мы получили уже много позднее, после смерти Льва Николаевича. Дело было так. Как вам из­вестно, распоряжаться материалом Лев Николаевич за­вещал своей дочери Александре Львовне. К ней я и по­спешил обратиться, боясь, что пьесу подхватят театраль­ные рвачи и выпустят ее в свет наспех, чтобы сорвать интерес к ней. Александра Львовна сказала, что всеми ру­кописями сейчас занят Чертков, преданнейший друг и последователь Льва Николаевича, человек замечатель­ный: гвардейский офицер, красавец, аристократ, увлек­шись учением Толстого, бросил все, приблизился к Льву Николаевичу и построил всю свою жизнь в зависимости от этой близости. Вследствие такого отношения он стал для Софьи Андреевны, с ее точки зрения, ее злейшим врагом; разумеется, во всех ее пререканиях с Львом Ни­колаевичем Чертков был на стороне своего великого учи­теля. Совершенно исключительный пример с виду спо­койного, но пламенного апологета.

И жил Чертков «по-толстовскому». Приехав к нему в деревню «Телятенки» по поводу пьесы, я должен был войти в круг жизни для меня, жившего вообще доволь­но буржуйно, новый. Обедать и ужинать я должен был за большим столом, не покрытым скатертью, где все слу­жили сами себе и где кормились все вместе — и хозяе­ва, и прислуга, и гости. Так уже в виде особенной любез­ности, очевидно, как гостю, мне помогали получить та­релку «размазни» — жидкая гречневая каша, гороха и еще каких-то овощей и фруктов. Разумеется, стол строго вегетарианский.

Несмотря на непривычность обстановки, чувствова­лось в ней великолепно. Совершенно исчезало ощущение неловкости перед услужающими людьми и рабочими, ощущение, от которого писатели моей генерации нико­гда не моглн совершенно отрешиться,— оно прививалось

с юности, знакомством с нашими лучшими писателями и социальными книгами, ощущением, которое в нас осо­бенно ярко подогревалось учением Толстого, как бы сдержанно мы ни относились к этому учению. Это ощу­щение, давящее и смущающее, здесь совершенно преоб­ражалось, может быть, заменяясь каким-то конфузом пе­ред этими же людьми.

И все в этом доме было чрезвычайно просто. И Алек­сандра Львовна, с крупными здоровыми чертами лица, необыкновенно похожая на своего отца, присутствовала здесь наравне со всеми другими.

Чертков сказал мне, что пьеса не дописана и должна выйти в печати летом, и что по приказу Толстого всеми его произведениями могут пользоваться безвозмездно. На это я задал вопрос,— а не было ли у Толстого каких-нибудь материальных желаний, которых вы осуществить не можете и потому именно не можете, что все его про­изведения выпускаете бесплатно.

И получил ответ для меня очень благоприятный, что — да, Толстой обещал устроить какое-то дело с крестьянами Ясной Поляны, на что требуется сумма в несколько десятков тысяч рублей, и что этот вопрос ста­нет заботой Черткова и Александры Львовны — где до­стать эти деньги.

Вот я и предтожил: задержать издание примерно до половины сентября, дать мне право выпустить первое представление, после чего все другие театры будут иметь право играть «Живой труп» бесплатно; а за это право я плачу, во-первых, десять тысяч, а во-вторых, постоянный гонорар в десять процентов, сколько бы спектаклей театр ни играл.

Когда потом предложенные мною условия стали из­вестными, то многие в первую минуту называли меня ра­сточителем: какая надобность ради только того, чтобы выпустить спектакль несколько раньше других театров, платить десять тысяч рублей и десятипроцентный го­норар?

А я пошел еще дальше. Малый театр, в лице его пред­ставителя Южина, заявил протест, говоря, что старей­ший русский театр не может быть так обойден, как это случилось с «Живым трупом», что он имеет такое же право работать над пьесой. Я признал и это право, с од­ной оговоркой, что дам Малому театру экземпляр пьесы лишь за месяц до нашей премьеры, которую я, по угово-

ру с Чертковым, назначил на 23 сентября. Малому теат­ру месячный срок был совершенно достаточен. Мне бы­ло надо только, чтоб он нас не опередил.

Однако Художественный театр в это время был так популярен, на такой огромной высоте, что всякая конку­ренция с ним заранее исключалась. Поэтому и Малый театр уклонился от постановки. И кончилось тем, что по­сле Художественного театра в Москве ня один театр уже не ставил «Живого трупа».

Вы понимаете, что сделала реклама, когда все аме­риканские газеты, в количестве пятн-шести тысяч, напе­чатали телеграмму, что в рукописи Толстого есть новая, почти законченная пьеса, постановка которой принадле­жит Московскому Художественному театру.

Наконец, я устроил на таких же условиях десяти про­центов вознаграждения пьесу в Петербурге. Сам поехал в Петербург, сам читал там пьесу дирекции и артистам. А летом поехал в Париж устроить за плату перевод на французский язык и, может быть, постановку пьесы.

Спектакль «Живой труп» был одним из самых заме­чательных в Художественном театре. Не преувеличено было, как один из крупных рецензентов выразился, что «об этом спектакле надо писать золотым пером».

На этом спектакле обнаружилось то «толстовское», что гнездилось в организме Художественного театра. Мо­жно безошибочно сказать, что это органическое качество коллектива Художественного театра отражало увлече­ние всей знаменитой русской литературой XIX века. Да­же Достоевский, который потом так ярко был выявлен в «Братьях Карамазовых», в сущности говоря, чувствовал­ся театром в тех же стихийных переживаниях. Словно Достоевский был для театра заостренным, нервно-взвин­ченным тем же Толстым. «Залежи» толстовского худо­жественного мироощущения были в самых недрах воспи­тания нашего актерского коллектива. Даже когда ста­вился спектакль «Три сестры», то и на этой постановке, может быть, больше чувствовался Толстой, чем Чехов. Точно и сюда проник дух дома Ростовых, Карениных, Волконских, Щербацких, Облонских. Толстовское дво­рянство было ярко великорусским, московским. А мы его знали: Сологубы, Щербатовы, Долгоруковы, Стаховичи.

Дух «Анны Карениной» и «Войны и мира» заражал на­ше художественное отношение к ним.

Идеализация Толстого, мягкое отношение к челове­ку, художественная влюбленность его самого во многие его образы, даже такие, к которым он относился не в полной мере положительно, глубокая вера в то, что в каждом человеке, в конце концов, заложено что-то «бо­жеское», чисто языческая любовь к быту — все это плюс, вероятно, и еще совершенно неуловимые качества его ге­ния составляли это знаменитое обаяние Толстого,— оно, это обаяние, заливало весь изображаемый им мир осо­бым радостным теплом и светом. Это помогло принять Чехова и это же отталкивало актера от Стриндберга, ос­тавляло его, в конце концов, все-таки холодным к Ибсе­ну, как я ни старался привить этого северного гиганта к нашему театру.

От этого мы, как теперь выражаются, «отталкива­лись», может быть, и во всех других произведениях рус­ской классики, казалось бы, резко отличавшихся от Тол­стого: и в «Царе Федоре», и в «Горе от ума», и даже в такой уже совсем не толстовской пьесе, как «Смерть Па-зухина» Щедрина.

Роль Протасова играл Москвин. Его данные не очень отвечали типу светского человека, зато он чудесно ощу­щал другую сторону роли—увлечение стихией цыган­щины: через захватывающую цыганскую песню,— то ос­тро-любовную, то широко-степную,— через разгульную бродячесть, через темпераментные вихри счастья и го­ря— обливать слезами действительность и мечтать о ве­ликолепной свободе, разорвавшей все условности свет­ского быта, унылой законности, рабского порядка, лице­мерия. Москвин, как говорится, купался в атмосфере цы­ганщины и нес туда изумительную «деликатность» тол­стовского отношения к людям.

Другой яркой проводницей толстовского понимания была Германова в роли Лизы. Она уже по внешности чрезвычайно подходила к образу толстовских женщин. Ее фигура, глаза, тон, вся повадка так и просились в Ан­ну Каренину.

За образом Станиславского можно было узнать длин­ный ряд московских бар, сохранивших аристократизм во

всех взаимоотношениях, без всякого чванства, в просто­те, деликатности и... инертности,— людей благородной мысли, приятных, но не способных к жизненной борьбе.

Великолепным типом этого же порядка, но более мо­лодого поколения был Качалов (Каренин). Отлично схватили «толстовское» все вторые и третьи персонажи. Очень нравилась публике Лилина (Каренина).

Вообще, это был из тех спектаклей, как «Царь Фе­дор», пьесы Чехова, «Братья Карамазовы*, «На всякого мудреца...»,— которые часто приводят к мысли, что самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко на­циональных.

До революции актер воспринимал от автора образ по двум основным волнам: жизненной и театральной. Жиз­ненная может снижаться до «житейской», до маленькой, бытовой, натуралистической правды; и может вздымать­ся до обобщения, до большой правды. Идеологическая линия спектакля поневоле старательно затушевывалась. На репетициях, в беседах о пьесе и ролях, в исканиях пе­реживаний мы забирались глубоко в идеологию, а на спектакль выносили завуалированно. В восприятия со­временного актера ворвалась новая волна — социалисти­ческая. Современный сценический образ создается из синтеза этих трех восприятий— жизненно-реального, со­циалистического и театрального.

На пороге новых течений в театре, на пороге новых социальных задач, на переходе к созданию новых обра­зов, складывающихся в жизни Советского Союза, все бо­лее и более чувствуется разрыв между тем толстовским мироощущением, о котором я рассказываю, и задачами, вдохновляющими сегодняшнего актера,

Что вошло в психику сегодняшнего актера Художест­венного театра от переживаний его отцов, от этого «че­ховского», «толстовского»,— нелегко еще определить. Что останется и будет помогать новым влияниям? А что будет задерживать стремление актерского темперамен­та отобразить новые жизненные образы? «Вишневый сад» и даже «Царь Федор» волнуют нового зрителя, мо­жет быть, не меньше, чем дореволюционного, хотя поста­новки не подвергались ни малейшим изменениям. Одна­ко искусство актера органически не может быть оторва-

но от окружающей его жизни. А между тем рядом с че­ховской лирикой и толстовской примиренностью звучит мужественной простотой и неустанным призывом к борь­бе то «горьковское», что властно сближает сегодняшнего актера со всеми явлениями современности, от крупнопо­литических до мелкобытовых.

И в то время, когда пишутся эти строки, Художест­венный театр играет лучшие свои спектакли — «Воскре­сение» Толстого и «Враги» Горького,— сохраняя глубо­кую, всеми корнями связь со своими традициями и одна­ко совсем не так, как играл бы эти пьесы прежде.

Социальное положение сегодняшнего актера так рез­ко разнится от прежнего, замкнутого в стенах театра, широчайший жизненный поток страны так захватывает все его существо, что вместе с художественным наследи­ем отцов его психика получает и новое содержание и но­вый закал.

^ О ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ. О ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА И РЕЖИССЕРА

Поиск по сайту: