ИЗ ПРОШЛОГО

В. И. Немирович-Данченко

Чтобы воспоминания имели кд -кое-нибудь значение, они должны быть прежде всего искренни.

Автор

ЧЕХОВ

ои биографы находят, что я был влюблен в Чехова, и отсюда постановка «Чайки» в Худо­жественном театре,— пьесы, не имевшей ника­кого успеха за два года перед этим в Петербурге на ка­зенной сцене в исполнении великолепных актеров.

А критики Художественного театра настаивают, что его история только хронологически начинается с первого представления «Царя Федора», а что, по существу, нача­лом надо считать «Чайку», что только с Чехова опреде­ляется новый театр и его революционное значение.

Наконец, мой биограф Юрий Соболев утверждает, что воля всей моей жизни была направлена к единой цели: к созданию Художественного театра, что все, чего я искал как драматург, как беллетрист, журналист, ре­жиссер, театральный педагог н даже как, в юности, актер-любитель,— все стремилось к исторической встрече со Станиславским, вылившейся в восемнадцатичасовую бе­седу и зародившей Художественный театр. Таким обра­зом, между всей моей работой в литературе и театре, мо­им влюбленным отношением к творчеству Чехова и соз­данием Художественного театра как бы устанавливается глубокая внутренняя связь.

Теперь, когда я обращаюсь к своим воспоминаниям, я готов этому поверить. Я вспоминаю о Чехове неотрывно от той или другой полосы моих личных, писательских или театральных переживаний. Мы жили одной эпохой, встречали одинаковых людей, одинаково воспринимали окружающую жизнь, тянулись к схожим мечтам, и пото­му понятно, что новые краски, новые ритмы, новые сло­ва, которые находил для своих рассказов и повестей Че­хов, волновали меня с особенной остротой. Мы как будто

пользовались одним и тем же жизненным материалом и для одних и тех же целей, потому, может быть, я влюб­ленно и схватывал его поэзию, его лирику, его неожидан­ную правду,—

неожиданную правду!

И затем нас одинаково не удовлетворял старый театр, меня острее, потому что я больше отдавался театру, его — глубже, потому что он страдал от него, страдал самыми больными писательскими переживаниями непо-нятости, разочарованности, сдавленной оскорбленности.

Вот почему воспоминания о Чехове скрещиваются во мне с воспоминаниями о тех моих собственных путях, которые вели к рождению Московского Художественного театра, или, как его называли — театра Чехова.

^ ГЛАВА ПЕРВАЯ 1

Передо мной три портрета Чехова, каждый выхвачен из куска его жизни.

Первый: Чехов «многообещающий». Пишет бесконеч­ное количество рассказов, маленьких, часто крошечных, преимущественно в юмористических журналах и в гро­мадном большинстве за подписью «А. Чехонте». Сколько их он написал? Много лет спустя, когда Чехов продал все свои сочинения и отбирал, что стоит издавать и что нет, я спросил его,— он сказал: «Около тысячи».

Все это были анекдоты с великолепной выдумкой, остроумной, меткой, характерной.

Но он уже переходит к рассказам крупным.

Любит компанию, любит больше слушать, чем гово­рить. Ни малейшего самомнения. Его считают «бесспорно талантливым», но кому тогда могло бы придти в голову, что это имя попадет в число русских классиков!

Второй портрет: Чехов уже признанный «одним из самых талантливых». Его книжка рассказов «Сумерки» получила полную академическую премию; пишет мень­ше, сдержаннее; о каждой его новой повести уже гово­рят; он желанный во всякой редакции, Но вождь тогдаш­ней молодежи Михайловский не перестает подчеркивать, что Чехов писатель безыдейный, и это влияет, как-то за­держивает громкое и единодушное признание.

А между тем Лев Толстой говорит:

«Вот писатель, о котором и поговорить приятно».

А старик Григорович, один из так называемых «кори­феев» русской литературы, идет еще дальше. Когда при нем начали сравнивать с Чеховым одного мало дарови­того, но очень «идейного» писателя, Григорович сказал:

&Да он не достоин поцеловать след той блохи, кото­рая укусит Чехова».

А об рассказе «Холодная кровь» он сказал, правда, почти шепотом, как что-то еще очень дерзкое:

«Поместите этот рассказ на одну полку с Гоголем,—• в сам прибавил: — вот как далеко я иду».

Другой такой же корифей русской литературы Бо-борыкин говорит, что доставляет себе такое удовольст­вие: каждый день непременно читать по одному рассказу Чехова.

В этот период Чехов в самой гуще столичного водово­рота, в писательских, артистических и художественных кружках; то в Москве, то в Петербурге; любит сборища, остроумные беседы, театральные кулисы; ездит много по России и за границу; жизнелюбив, по-прежнему скро­мен и по-прежнему больше слушает и наблюдает, чем говорит сам. Слава его непрерывно растет.

Третий портрет: Чехов в Художественном театре.

Второй период в моих воспоминаниях как-то резко заканчивается неуспехом «Чайки» в Петербурге. Словно именно это надломило его жизнь, и отсюда крутой поворот. До сих пор о его болезни, кажется, никогда и не упоми­налось, а вот как раз после этого Чехова иначе и не представляешь себе как человека, которого заметно под­тачивает скрытый недуг.

Пишет он все меньше, две-три вещи в год; к себе становится все строже. Самая заметная новая черта в его повестях это то, что он, оставаясь объективным, изощряя свое огромное художественное мастерство, все больше и чаще позволяет своим персонажам рассуждать; преимущественно о жизни русской интеллигенции, заблу­дившейся в противоречиях, нежащейся в мечте и безво­лии. Среди этих рассуждений вы с необыкновенной от­четливостью различаете мысли самого автора, умные, меткие, благородные, выраженные изящно, с огромным вкусом.

Каждый его новый рассказ уже некоторое литератур­ное событие.

Но главное в этом периоде: Чехов-драматург, Че­хов — создатель нового театра. Он почти заслоняет себя как беллетриста. Популярность его ширится, образ его приобретает через театр новое обаяние. Он становится самым любимым, песня об его безыдейности замирает. Его имя уступает только еще живущему среди нас и не­устанно работающему великому Толстому.

Но вместе с тем, как растет его слава, приближается и его жизненный конец. Каждую новую вещь его чита­тель встречает уже не с обычной читательской беспеч­ностью, а с какой-то нежной благодарностью, с сознани­ем, что здесь отдаются догорающие силы.

Три портрета на протяжении восемнадцати лет. Че­хов умер сорока трех, в 1904.

В Москве часто организовывались кружки писателей, всегда не надолго, быстро рассыпались. Одним из таких кружков заведывал Николай Кичеев, редактор журнала «Будильник». Всегда очень приличный, корректный, при­ветливый, немножко холодноватый, болезненный, гово­рил всегда негромко и сам почти не смеялся,— даже странно было, что это редактор именно юмористического журнала. Но он любил смех больше всего на свете, чув­ствовал его силу и был из тех, которые считают остроумие величайшим даром человека. Я его знал уже давно; в го­ды моих литературных начинаний мы с ним вдвоем вели в «Будильнике» театральный отдел за общей подписью «Нике и Кикс».

Кружок был довольно пестрый. В политическом от­ношении направление было одно: либеральное, но с до­вольно резкими уклонами и влево и вправо. В то время, как для одних главнейшей целью художественного произ­ведения были «общественные задачи», другие выше все­го ценили в нем форму, живой образ, слово. Первые при­мешивали политику решительно ко всякой теме; за ужи­ном говорили такие речи, что надо было поглядывать на подававших лакеев,— нет ли среди них шпионов; другие же оставались холодными,— не возражали из чувства товарищества, зато по уголкам называли эти речи «ку­кишем в кармане».

Настоящие «либералы» с гордостью носили эту клич­ку. Я как сейчас вижу перед собой на каком-нибудь бан-

кете Гольцева. Он до конца жизни остался честнейшим человеком и преданнейшим прогрессу журналистом. Но стоило ему начать застольный спич, как от него веяло хо­лодом; и чем он серьезнее, тем скучнее. Всё, что он ска­жет, все вперед знали наизусть. Но либерально настроен­ным барышням это нравилось, нравились красивые сло­ва,— барышням и, очевидно, большинству слушателей, которые с постно-серьезными лицами сочувственно кива­ли в такт каждой Гольцевской запятой и горячо аплоди­ровали, когда он ставил хорошую точку. Им особенно то и нравилось, что они тоже все это отлично знают, что он говорит.

Как-то я ехал с Чеховым в пролетке; извозчик не успел свернуть с рельсов,— пролетка столкнулась с трам­ваем, перевернулась; переполох, испуг, крики; поднялись мы невредимыми; я сказал:

«Бот так, в один миг, могли мы и умереть»-

«Умереть, это бы ничего,— сказал Чехов,— а вот на могиле Гольцев говорил бы прощальную речь — это го­раздо хуже».

Это не мешало нам относиться к Гольцеву с большим уважением.

Из писателей настоящим кумиром для них был Щед­рин. Но и тут: не за громадный сатирический его талант, а за яркий либерализм. В ту пору выработался даже трафарет: с каждого сборища с речами и вином посылать Щедрину приветственную телеграмму (он жил в Петер­бурге).

Чисто художественные задачи ставились под подоз­рение:

«Ах, искусство для искусства? «Шепот, робкое ды­ханье, трели соловья»? Поздравляем вас».

Но и противоположная группа писателей ширилась. Надоели общие места, избитые слова, надоели штампо­ванные мысли, куцая идейность. И противно было, что часто за этими ярлыками «светлая личность», «борец за свободу» прятались бездарность, хитрец...

Владевший молодыми умами, Михайловский своими критическими статьями держал на вожжах молодую художественную литературу. Не шутя говорили, что для успеха необходимо пострадать, быть сосланным хоть на несколько лет. Одно время имел огромный успех писа­тель, весь литературный талант которого заключался в его длинной, красивой бороде, но он написал небольшой

рассказ и выступил с ним, вернувшись прямо с полити­ческой ссылки. Стихотворная форма презиралась. Оста­лись только «Сейте разумное, доброе» или «Вперед без страха и сомненья», что и цитировалось до приторности. Пушкин и Лермонтов покрылись на полках пылью.

На одном из сборищ, в отдельной комнате ресторана появился Чехов. Кичеев, знакомя нас, шепнул мне:

«Вот кто далеко пойдет».

Его можно было назвать скорее красивым. Хороший рост, приятно вьющиеся, заброшенные назад каштановые волосы, небольшая бородка и усы. Держался он скромно, но без излишней застенчивости; жест сдержанный. Низ­кий бас с густым металлом; дикция настоящая русская, с оттенком чисто великорусского наречия; интонации гиб­кие, даже переливающиеся в какой-то легкий распев, од­нако, без малейшей сентиментальности и уж, конечно, без тени искусственности,

Через час можно было определить еще две отметных черты,

Внутреннее равновесие, спокойствие независимости — в помине не было этой улыбки, которая не сходит с лиц двух собеседников, встретившихся на какой-то обоюдно приятной теме. Знаете эту напряженную любезную улыб­ку, выражающую: «Ах, как мне приятно с вами беседо­вать»,— или: «У нас с вами, конечно, одни и те же вкусы».

Его же улыбка,— это второе,— была совсем особен­ная, Она сразу, быстро появлялась и так же быстро исче­зала. Широкая, открытая, всем лицом, искренняя, но всегда накоротке. Точно человек спохватывался, что, по­жалуй, по этому поводу дольше улыбаться и не следует.

Это у Чехова было на всю жизнь, И было это фамиль­ное. Такая же манера улыбаться была у его матери, у сестры и, в особенности, у брата Ивана.

Я, конечно, знал его рассказы. Под многими он уже подписывался полной фамилией, но под мелочами его еще держалась подпись «Чехонте».

Незадолго перед этим он поставил свою первую пьесу «Иванов» в частном театре Корша. Написал он «Ивано­ва» в восемь дней, залпом. Предлагать на императорскую сцену он и не пытался. Отдал в частный театр Корша. Там в это время служил чудесный актер Давыдов.

Играли «Иванова» актеры, кажется, очень хорошо. По крайней мере, в семье Чехова часто и подолгу хвалили

ях. Но успех был неровный, а для частного театра это все равно что неуспех,

В московских театральных кругах тогда прислушива­лись к мнениям двух критиков — Флерова-Васильева и, отчасти, хлыщеватого Петра Кичеева—только однофа­мильца редактора «Будильника» Николая Кичеева. П. Кичеев грубо бранил пьесу и какими-то соображения­ми пытался доказать, что Чехов не может быть поэтом, потому что он врач. Флеров — критик, вообще заслужи­вающий благодарного воспоминания — тоже критиковал пьесу, но кончал приблизительно так: «И все-таки не могу отделаться от впечатления, что у молодого автора насто­ящий талант».

Что этот талант требует и особого, нового сценическо­го, театрального подхода к его пьесе,— такой мысли не было не только у критиков, но и у самого автора, вообще не существовало еще на свете, не родилось еще.

Я познакомился с «Ивановым», когда пьеса была уже напечатана. Тогда она мне показалась только чернови­ком для превосходной пьесы.

На нас произвел большое впечатление первый акт, один из лучших чеховских «ноктюрнов». Кроме того, за­хватила завидная смелость, легкость, с которой автор срывает маски, фарисейские ярлыки. Но смешные фигу­ры как будто были шаржированы, некоторые сцены слиш­ком рискованны, архитектоника пьесы не стройная. Оче­видно, я недооценил тогда силы поэтического творчества Чехова. Сам занятый разработкой сценической фор­мы, сам еще находившийся во власти «искусства Мало­го театра», я и к Чехову предъявлял такие же тре­бования,

И эта забота о знакомой мне сценической форме за­слонила от меня вдохновенное соединение простой, жи­вой, будничной правды с глубоким лиризмом.

До «Иванова» он написал две одноактных шутки: «Медведь» и «Предложение». Они имели большой успех, игрались везде и часто. Чехов много раз говорил:

«Пишите водевили, они же вам будут давать большой доход».

Прелесть этих шуток была не только в смешных по­ложениях, но и в том, что это были живые люди, а не сценические водевильные фигуры, и говорили они языком, полным юмора и характерных неожиданностей.

Но и эти шутки шли на частной сцене.

«Иванов» был напечатан в «толстом» журнале. Еже­месячные журналы, как правило, пьес не печатали, но для Чехова — вот видите — уже было сделано исключе­ние. Правда, гонорар он получил очень маленький, на-столько маленький, что, помню, Чехов с трудом поверил мне, когда я ему сказал, что за свою пьесу в еженедель­ном журнале получил больше чем втрое.

Как раз в этом же сезоне в императорском Малом те­атре была поставлена моя новая комедия «Последняя во­ля». Пьеса очень нравилась актерам. Она была написа­на, как выражались тогда, в мягких тонах, никого не обижала, ничего не революционизировала, а главное, в ней были отличные роли: большие сцены с темперамен­том и с эффектными «уходами»,

Тогда актеров еще вызывали среди действия. Одни вы­ходили, кланялись, другие актеры должны были выждать, пока товарищ откланяется, потом продолжать действие.

Эти уходы надо было уметь писать. Помню, у меня в третьем акте был точно турнир эффектных выходов. Вот Музиля вызвали раз, а Федотову два, а Никулину уже три раза. Да как! Всем театром. Федотовой это не может быть обидно, потому что у нее еще впереди целая сцена с эффектным концом «под занавес».

До постановки даже завязалась забавная борьба из-за одной роли. Это хочется рассказать, потому что типич­но для тогдашнего театра. Через десять лет нечто в этом роде повторится при постановке «Дядя Вани» в Худо­жественном театре, и какая разница будет в разрешении «конфликта»,

«Последнюю волю» взял для своего бенефиса Музиль. Для автора это было лестно, потому что Музиль, поль­зуясь дружбой с Островским, давал всегда его новую пьесу. Так к этому московская публика и привыкла: ви­деть премьеру знаменитого драматурга в бенефис Музи­ля. И вот это был первый его бенефис после смерти Ост­ровского.

Как вдруг заявила желание взять «Последнюю волю» для своего бенефиса первая тогда актриса театра Федо­това. Музиль должен был уступить.

В пьесе была «выигрышная» роль жены управляюще­го; роль была назначена Никулиной. Но Федотова, взяв пьесу в бенефис, запротестовала и заявила о том, чтобы роль была передана Садовской, актрисе не менее чудес­ной, чем Никулина. Последняя подняла бунт. Режиссер

и управляющий театром были бессильны бороться с же­ланием Федотовой. Автор беспомощно пожимал плечами: и Садовскую и Никулину он ценил одинаково высоко. Никулина сначала шумела, потом плакала, а потом по­неслась с курьерским поездом в Петербург жаловаться директору императорских театров, а не поможет,— само­му министру.

Вернулась она с каким-то письмом к управляющему театрами. Но тут уже и Садовская ни за что не хотела возвращать роль. Тогда Федотова, запутавшись, отказа­лась ставить пьесу в свой бенефис. Не на шутку заволно­вался автор. Но Музиль возобновил свою просьбу и взял пьесу. Что же касается роли жены управляющего (сам Музиль играл управляющего), то он сказал автору:

«Вы уж позвольте мне самому решить этот вопрос. И Никулина и Садовская —обе мои кумы, как-нибудь столкуюсь с ними».

Несколько дней он вел отчаянные переговоры с обеи­ми крестными матерями своих детей. Победила более темпераментная Никулина.

Славу Московского Малого театра могла оспаривать только парижская «Французская комедия». Пьесу играли самые лучшие актеры —Федотова, Ермолова, Никулина, Ленский, Южин, Рыбаков, Музиль,— все знаменитые име­на, и пьеса делала полные сборы. А в Петербурге пьеса шла в бенефис первой артистки Савиной, в присутствии царя и его семьи. После 3-го действия царь... как бы это выразиться?., захотел посмотреть на автора. Побежали за автором. Пока я шел, директор театров шептал сзади меня: «Не заговаривайте с ним первый, не заговаривай­те первый». Александр Третий стоял на сцене, около Са­виной, окруженный свитой, высокий, плотный, с оклади­стой бородой и большой лысиной.

Я знал одного исправника с такой же лысиной, кото­рою исправник очень гордился, так как ему часто гово­рили, что она похожа на царскую.

Был один цензор, который при описании цветников вымарывал цветок «царская бородка».

Первое время нашего знакомства мы встречались не часто, даже не могли бы назвать себя «приятелями». Впрочем, я не знаю, был ли Антон Павлович вообще с кем-нибудь очень дружен. Мог ли быть?

У него была большая семья: отец, мать, четыре брата и сестра. По моим впечатлениям отношение к ним у него было разное, одних он любил больше, других меньше. На одной стороне была мать, два брата и сестра, на дру­гой— отец и другие два брата. Брат Николай, молодой художник, умер от чахотки как раз в годы нашего перво­го знакомства. Его другого брата, Ивана, о котором я уже упоминал, я постоянно встречал у Антона Павловича и в деревне, и в Крыму. Он — это я почувствовал особен­но ярко после смерти Антона Павловича — необыкновен­но напоминал его голосом, интонациями и одним жестом: как-то кулаком по воздуху делать акценты на словах.

Я не знаю, точно, какое отношение было у А. П. к от­цу, но вот что раз он сказал мне.

Это было гораздо позднее, когда мы уже были близки. Мы оба были зимой на Французской Ривьере и однажды шли вдвоем с интимного обеда от известного в то время профессора Максима Ковалевского,— у него была своя вилла в Больё. Мы шли «зимней весной» в летних паль­то, среди тропической зелени и говорили о молодости, юности, детстве, и вот что я услыхал:

«Знаешь, я никогда не мог простить отцу, что он меня в детстве сек».

А к матери у него было самое нежное отношение. Его заботливость доходила до того, что, куда бы он ни уез­жал, он писал ей каждый день хоть две строчки. Это не мешало ему подшучивать над ее религиозностью. Он вдруг спросит:

«Мамаша, а что, монахи кальсоны носят?»

«Ну, опять! Антоша вечно такое скажет!..» Она гово­рила мягким, приятным низким голосом, очень тихо.

И вся она была тихая, мягкая, необыкновенно при­ятная.

Сестра, Марья Павловна, была единственная, это уже одно ставило ее в привилегированное положение в семье. Но ее глубочайшая преданность именно Антону Павлови­чу бросалась в глаза с первой же встречи. И чем дальше, тем сильнее. В конце концов она вела весь дом и всю жизнь свою посвятила ему и матери. А после смерти Ан­тона Павловича она была занята только заботой о со­хранении памяти о нем, берегла дом со всей обстановкой и реликвиями, издавала его письма и т. д.

И Антон Павлович относился к сестре с необычайной преданностью. Впоследствии, судя по опубликованным

письмам, это даже возбуждало временами ревность его жены, О. Л. Книппер.

Антон Павлович очень рано стал «кормильцем» всей семьи и, так сказать, главой ее. Я не помню, когда умер отец, Я встречал его редко. Осталаоь в памяти у меня не­высокая суховатая фигура с седой бородой и с какими-то лишними словами.

Первые годы А. П. постоянно нуждался в деньгах, как и все русские писатели, за самыми ничтожными исключе­ниями. Письма А. П-ча, опять-таки как и письма боль­шинства писателей, были в то время полны просьб о вы­сылке денег. Вопрос о гонорарах, кто сколько получает, как платят издатели, занимал много места в наших бе­седах.

Кстати сказать, в денежных расчетах Антон Павлович был до щепетильности аккуратен. Терпеть не мог дол­жать кому-нибудь, был очень расчетлив, не скуп, но ни­когда не расточителен; относился к деньгам как в боль­шой необходимости, а с богатыми людьми вел себя так: богатство это их личное дело, его нисколько не интере­сует и не может ни в малейшей степени изменять его от­ношение к ним.

Когда бывал в Монте-Карло, играл, но очень мало и сдержанно, ни разу не зарывался; большею частью был в небольшом выигрыше. В московских клубах никогда не играл.

Очень заботился о том, чтобы после его смерти мать н сестра были обеспечены.

Когда он задумал покупать имение,— я его спросил, какая ему охота возиться с этим — он сказал:

«Не надо же будет думать ни о квартирной плате, ни о дровах».

Кто-то, стараясь написать о Чехове что-то самое лест­ное, назвал его «борцом за свободу». Чехов, конечно, оце­нивал свободу как первейшую необходимость человече­ского существования, но если бы он прочел, что его на­зывают «борцом», он очень заволновался бы.

«Позво-ольте, какой же я борец?» И заходил бы по комнате крупными шагами, заложив руку в карманы брюк. «Я же не подам ему руки за такую чепуху»,— при­бавил бы он по адресу автора, поправляя в волнении пенсне на шнурке.

Это так я рисую себе его в последние годы, но в в молодые, когда он еще не носил пенсне, эпитет борца под­ходил бы к нему очень мало.

Через восемь-девять лет после «Иванова» Треп лев в «Чайке» будет говорить:

«Нужны новые формы, новые формы нужны, и если их нет, то ничего не нужно».

И не раз мечта о каком-то новом театре встретится у Чехова, но никогда нигде он не выступал за новые фор­мы как «борец», ни на каких диспутах, ни в шумных бе­седах, ни в каких-нибудь специальных статьях.

Мало того, даже через год существования Художест­венного театра, после того, как «Чайка» была реабилити­рована, после того, как новые формы уже реально за' сверкали, Чехов отдавал свою другую льесу, «Дядю Ваню», в императорский театр. Он не хотел нарушать личные отношения, не хотел подчеркивать, что предпо­читает новую молодую труппу знаменитой труппе Малого театра. Какой же это борец!

Трудно сказать, как глубоко сидело в нем желание писать для театра. Во всяком случае, он много лет делал вид, что это для него — занятие второстепенное. Было ли это вполне искренно или он заставлял себя так думать, не знаю. Думаю, что и никто не мог знать.

Он хотел, чтоб не забывали, что он прежде всего врач, потом писатель, а потом уж драматург. Последнее — между прочим, по пути. Как очень умный человек он ви­дел ясно, что для того, чтобы пьеса попала на император­скую сцену, надо было или писать как-то по-особенному, или делать что-то в смысле связей, знакомства. Один бел­летрист сказал: «Для того, чтобы пьесу написать, нужен талант, а чтобы ее поставить, нужен гений». И Чехова не тянуло преодолевать какие-то скучные, а может быть, и унизительные трения, и он предпочитал смотреть на театр как на побочный заработок.

Между чеховскими персонажами и теми образами, которые приносились драматургами старым актерам, была пропасть. Нет и в помине того сценического лака, каким мы, драматурги, считали необходимым покрывать наших героев и, в особенности, наших героинь. Простые

люди, говорящие о самых простых вещах, простым язы­ком, окруженные будничной обстановкой.

Никто из них не говорит ни патетических, ни слезли­вых монологов, никто не говорит о вечных идеалах, ни­кого автор не наряжает в героические тоги, наоборот — обнажает, подчеркивает их дурную истеричность, мелкий эгоизм,— и, тем не менее, сердце расширяется от сочув­ствия,— сочувствия даже не им, не этим людям, а че­рез них неясной мечте о неясной лучшей жизни.

И при необычайной простоте, все вместе поразительно музыкально: и эта запущенная усадьба, и лунная ночь, и копны сена, и крик совы, и сдавленное спокойствие Сарры, и тоска Иванова, и плачущая виолончель графа.

Все это не надумано. Самое замечательное, что Чехов сам не разбирался в том богатстве красок и звуков, ка­кое изливал в своих картинах. Он просто хотел написать пьесу, самую обыкновенную пьесу.

Те, кто писали, что он искал новую форму, ставил пе­ред собой задачи быть новатором,— делали грубейшую ошибку.

Он так же, как и всякий драматург, думал о хороших ролях для актеров. Ни о какой революции театра он и не помышлял. Не думал даже быть оригинальнее других. Самым искренним образом хотел приблизиться к тем требованиям, какие предъявлялись драматургу совре­менным театром.

Но он представлял себе людей только такими, как на­блюдал их в жизни, и не мог рисовать их оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ста­вень, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табаку, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта, от миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой.

Смотрел он на людей своими собственными глазами, а не глазами Толстого, Достоевского, Тургенева, Остров­ского.

А тем более не глазами Гольцева, Михайловского, не глазами публицистики и журнальных статей.

Земский врач. Помилуйте, да достаточно было просто произнести эти слова, чтобы русский интеллигент, сту­дент, курсистка сделали почтительное лицо. Раз на сцену

выводится земский врач, симпатии публики обеспечены, это «светлая личность», это «общественные идеалы», это патент на «положительное» лицо в пьесе. У меня только что, в этой самой «Последней воле», один из главных пер­сонажей — земский доктор,— и уж, конечно, хороший че­ловек.

Или: честный человек, который смело всем говорит правду и произносит тирады о честности, о долге на каж­дом шагу,— это же прямо героическое лицо драмы,

И вдруг этот герой, земский врач Львов в «Иванове», оставшись один, говорит:

«Черт знает что! Мало того, что денег за визиты не платят...» и т. д.

Вот один штрих, всего одна фраза, а маска сорвана. И чем дальше, тем яснеее для вас, что это тип узкого, мелкого, черствого, эгоистического фразера. Он честный, ужасно честный, за версту видно, какой он честный, по выражению графа, «распирает» от честности, но когда он рыцарски кричит:

«Господин Иванов! Объявляю во всеуслышание, что вы подлец»,—

то в зале уже не находится ни одного зрителя, кото­рый был бы на его стороне. И всякий думает: «бог с ней, с его честностью».

Ну как же было актеру загореться этой ролью? Как мог играть эту роль в театре Корша «драматический лю­бовник» Солонин, когда все его актерское существо при­урочено к тому, чтобы, когда он называет кого-то на сце­не подлецом, вся зала ему аплодировала?

Как это можно, чтобы главное лицо пьесы, сам Ива­нов, крикнул на страдающую чахоточную жену:

«Жидовка!»

И сейчас же:

«Так знай, что ты скоро умрешь. Мне доктор сказал».

Или роль Сарры, Идет драматическая сцена, а она говорит: «Давайте на сене кувыркаться».

Для Чехова нужны были другие актеры, другое актер­ское искусство. И еще что-то другое.

Ведь среди тогдашних актеров было очень много и с большим талантом, и с тонким вкусом, и литературно чутких. Тот же прекрасный актер Давыдов, игравший в Москве самого Иванова, вернувшись обратно на петер­бургскую императорскую сцену, добился, чтобы там по­ставили «Иванова».

И «Иванов» имел даже большой успех. Но этот успех не оставил в театре никакого следа. Потому что это все-таки было не «чеховское», это был не тот мир, который был создан его, Чехова, воображением. Не было ничего нового. Были те же самые люди, каких публика видела уже много-много раз, т. е. все те же прекрасные индиви­дуальности: Савина, Варламов, Далматов, Стрепетова и т. д, в своем приподнятом театральном настроении. Но­вый парик, новый фасон платья не меняли человека. Кро­ме того были те же зеленые холсты, изображающие дс ревья,— сад, какой публика видела вчера в совсем дру­гой пьесе и увидит завтра в третьей; тот же разлитый зе­леноватый электрический свет, который публика давно привыкла принимать за лунный, хотя он никогда не был похож на лунный. Были тех же громадных размеров па­вильоны, которые должны были изображать вчера купе­ческие хоромы, а сегодня небольшие, уютные комнаты усадьбы. Был успех любимых актеров,— так приятно уви­дать их еще раз в другом платье и в другом гриме; и ус­пех автора, которого публика уже начала любить за его рассказы и повести.

Но не было самого важного, без чего все остальное имеет очень невысокую, быстро преходящую ценность,— не было того нового отражения окружающей жизни, ка­кое принес новый поэт, не было Чехова.

^ ГЛАВА ВТОРАЯ 1

Зиму мы жили в Москве или в Петербурге, а летом искали возможностей проводить в деревне, в поездках. Надо было окунуться в жизнь усадьбы и жизнь сельской, так называемой, интеллигенции, чтоб оценить в полную меру Чехова-поэта и Чехова-бытописателя.

Я женился на дочери известного русского педагога барона Корфа. Его имение после смерти, по требованию вдовы и дочерей, было продано крестьянам за полцены; оставалась непроданной только усадьба и 25 десятин земли. Там я с женой проводили летние месяцы. Вдова и сестра моей жены не хотели возвращаться в дом, где умер Корф.

Брошенные усадьбы разрушаются очень быстро. Ког­да я в первый раз приехал, с отъезда владельцев прош-

ло всего четыре года, но уже была полная запущен­ность.

Имение было на юге, в степной губернии, по берегу извилистой речки, с огромным парком. Дом был длин­ный, старый. Первые годы, пока мы не ремонтировали его, мы могли жить только на одной половине; на дру­гой, где были большой зал и гостиные, были сложены зимние рамы, свалены кучами всевозможные семена, ак­куратно разложены только что собранные яблоки, груши, помидоры, перец. Под лестницей террасы с подгнивши­ми ступенями жили ужи. На террасу забирались жабы, н когда я вечером писал и от моей лампы ладал свет на белую стену, то на это световое пятно бросались черные жучки, а жабы прыгали на стену и ловили их.

Речку где-нибудь в полуверсте можно было перепрыг­нуть, или она так зарастала высоким камышом и краса­вицей осокой, что ее уже совсем не было видно, а вдоль парка и усадьбы и далеко до мельницы она разливалась громадным плесом, казалась широкой рекой, и в глубине ее водились большие судаки и пудовые сомы.

Парк был запущенный. В нем жили и зайцы, и лиси­цы, и даже дикие тушканчики — маленькие прыгающие зверки с длинными хвостами, ежи, кроты, подземный путь которых можно было наблюдать по горкам земли, выраставшим на ваших глазах. Птиц было огромное ко­личество, самых разнообразных пород —от воронов с их клёкотом, похожим на мягкий звон колокольчика, желто-черных иволг, кукушек, сорок, удодов до соловьев.

Все они наперебой щеголяли весной пленительными трелями, свистом, щелканием, так что заглушали голоса людей.

А вечером гудела птица, кажется выпь,— по-местному бугай. Она погружала клюв в воду и кричала, как будто стонал утопленник. Если же поздно вечером пойти в глубь парка, то слышно было, как там с дерева на дере­во перелетали совы и как они дико свистели.

Кругом усадьбы была степь. Природных лесов не было, кое-где только насаждались лесничества. Степь ночью непрерывно звенела песней степных сверчков, по­левых цикад. Большая луна, тишь и цикады.

Наша речка называлась Мокрые Ялы, в отличие от другой, которая называлась Сухие Ялы и которая летом совершенно высыхала. Вдоль этих речек прежде сплошь тянулись помещичьи усадьбы, но все они обратились в

еще не убранные развалины, или перешли б руки нажив* шихся управляющих, или совсем исчезли. Теперь кругом

было крестьянское царство. Между селами — по два­дцать—тридцать верст расстояния и бесконечная степь. Степь широкая, прекрасная, знойная, тяжело давящая, спокойная. Или жирно покрытая ячменем, пшеницей и рожью, или выжженная, бестравная, с красивыми лило­выми шишками будяков, с понуро застывшими стадами овец.

До ближайшей железнодорожной станции считалось пятьдесят верст, до почты тоже пятьдесят, до города сто двадцать. Соседи — сельский учитель или учительница, священник, земский начальник, доктор, судебный следо­ватель, становой, арендатор, лавочник. Заезжали земские деятели, инспектор народных училищ. Вся уездная ин­теллигенция в большинстве была воспитана на либераль­ных идеях: портрет Корфа висел во всех школах двух громадных уездов, где он работал. Но из этих идей давно уже вылепили маску, без которой словно нельзя было выходить на люди, как без галстука, а по существу все давно было забыто.

Учитель копит деньги от продажи продуктов, изготов­ленных «для практики» учениками; учительница — заби­тое существо, давно утратившее любовь к детям; доктор занят арендой земли и лечит с ненавистью к своему де­лу,— когда к нему приходит больная старуха, он говорит:

«Ну, что тебе лечиться? Тебе помирать пора».

Принимать всю эту компанию мы с женой не любили, и все наше общество составляли старый немец-управля­ющий и гимназист, его приемыш.

Глушь самая настоящая. Степь, насыщенная эпиче­ской поэзией, но уныние и скука невероятные. Когда мы куда-нибудь уезжали, то радовались первому телеграф­ному столбу, как светлому празднику.

Ездили мы гостить к молодому ученому, получивше­му по наследству большое имение около большого села. Тоже как будто пятьдесят верст. Он был очень хороший человек, но, получив наследство, обленился, ничего не делал, любил принимать гостей, очень много пил и любил, чтобы все у него много пили,— пили бы, пели, до крику спорили на высокие темы и опять пили бы. У него всегда бывала уездная и губернская интеллигенция, у него ос­танавливался и губернатор, когда ездил на ревизию. Здесь встречались сплошь чеховские уездные типы...

Я заряжался страстным желанием воспроизводить мои наблюдения, переживания, недоумения, рисовать все эти фигуры такими, какими они были и какими я их вос­принимал. Еще пока я писал рассказы или повести, мне что-то удавалось, но как только начинал думать о те­атре, да еще о лучшем из них — Малом театре, как вся новизна наблюдений, острота их, все куда-то улетучи­валось. Какими сценическими средствами можно было бы добиться, чтобы зимой московские или петербург­ские зрители получили через рампу, через кулисы вот это мое возбуждение от темных впадин вечернего парка или от зноя, мерцающего над курганом-могилой? А что смогут найти для себя Ленский, Южин, Садовский, Ер­молова, Федотова во всех этих тоскующих или криво­душных характерах глухой русской провинции? Где же тут материал для их кипучих темпераментов,

великолепной изощренной дикции,

театральной пластики,

театрального пафоса?

Возвращаюсь к театру. Почему Чехов не попадал на казенную сцену? На знаменитую сцену Московского Ма­лого театра?

Это был «золотой век» Малого театра, расцвет его актерских сил. Труппа была очень богата крупными ин­дивидуальностями.

Москва гордилась Малым театром, как гордилась своим университетом, Третьяковской галереей и рестора­нами «Эрмитаж», «Яр», трактиром Тестова, калачами и поросенком.

Сам Островский уж умер, современный же репертуар был в руках пяти-шести сценических мастеров, отлично изучивших искусство Малого театра и умевших писать хорошие роли для тех или других любимых актеров. Труппу возглавляли Федотова и Ермолова, позднее — Ермолова и Федотова. Пьеса писалась непременно для той или другой. Если играют обе вместе, то обеспечено огромное количество полных сборов. Если в пьесе не за­нята ни та ни другая, то, в лучшем случае, ее ожидает очень скромный успех, а большей частью — провал.

Сценические мастера, которых критики называли «присяжными» драматургами, занимали свои места очень прочно. Им достаточно было предупредить главного ре-

жиссера Черневского, когда будет написана новая пьеса и для кого готовятся роли, и тот уже заранее определял ей место в сезоне.

Во главе администрации были люди не литературные, чиновники. Управляющий, до назначения его начальни­ком, не имел к театрам ни малейшего отношения, был гвардейским офицером и место получил через жену. Роль режиссера была очень скромная. В ней не было ни твор­ческого, ни педагогического содержания. Актеры слуша­ли его замечания только из приличия.

Если ко всему этому прибавить, что актеры пользова­лись у публики огромной любовью и гораздо большим доверием, чем даже авторы, то легко понять, что это была эпоха истинного царства актеров.

Отсюда все хорошие стороны этого времени и все пло­хие. Конечно, пьеса должна быть сценична, конечно, в ней должен быть материал для актерского творчества, но понятия о сценичности и о том, что такое хорошая роль, были художественно несвободны, становились трафарет­ными.

Здесь, в этом уютном, благородном театре выработа­лось свое искусство и своя публика; друг другом были довольны; артистические индивидуальности были яркие, обаятельные, публика их очень высоко ценила, баловала овациями, подношениями; а ко всему постороннему и слишком новому относилась с предубеждением.

Словом, старая как время песня об академическом консерватизме.

В литературе это создало такое положение: «драма­тург» и «писатель» были совсем не одно н то же; какие-то дальние родственники. Драматург мог быть желанней­шим в Малом театре, а среди настоящих писателей чув­ствовал себя несколько конфузно. И пьесы его, делав­шие полные сборы, нисколько не интересовали редакции журналов. И наоборот, автор повестей, которые читались нарасхват, был в театре только гость. Мало знакомый вам Крылов был в театре в высшей степени свой человек, а Тургенев только почетный гость. Потому что Крылов «знал сцену», а Тургенев сцены не знал. Это «знание сце­ны» было пугалом для писателей.

Вступить.в решительный бой с этим устаревшим по­нятием еще не пришло время.

Как это нн странно, но и постановки Шиллера и Гю­го с блестящими актерами не удовлетворяли потребности

в литературном театре. Это было пышно, сценично, захва-тывало толпу яркой театральностью, но так как в этой сценичности и театральности и в этом пафосе было мало простого человеческого, то трудно верилось и в этих ге­роев, и в их страсти,

Островский смотрел гремевшую тогда постановку «Марии Стюарт» Шиллера, Он, на вершине своей славы, незадолго до смерти, был привлечен к управлению Ма­лым театром и пересматривал весь репертуар. По окон­чании спектакля окружающие ждали его суда. Он пока­чал своей «мудрой» головой, потрогал по привычке ле­вой ладонью бороду и с обычными придыханиями, точно заикаясь, медленно сказал:

«Как это все... портит русских актеров».

Этот убийственный приговор разнесся по всему теат­ру. Но ему не поверили. Не поверили даже более моло­дые, потому что н они уже из школы приходили сюда ра­бами трафаретов. Знаменитое русское искусство, провоз­глашенное Гоголем и Щепкиным, все более обрастало штампами, условностями, сентиментализмом и станови­лось неподвижным, как броненосец, облепленный ракуш­ками от долгого стояния в бухте.

Написал я это и задумался. Сколько лет прошло с тех пор, сколько стран я изъездил и сколько театров пе­ресмотрел,— и до чего живуче это старое, насквозь фальшивое театральное искусство.

Уж на что самый искренний, самый простой актер американский. Он наиболее родственен лучшему типу русского актера. Но до чего и он до сих пор находится во власти штампов, во власти искусства, каким оно было сто пятьдесят лет назад!

Исключительное счастье человека — быть при своем постоянном любимом деле. Московская жизнь — о про­винции и говорить нечего — была наполнена людьми, ко­торые своего дела не любили, смотрели на него только как на заработок. Врач лечил, принимал, делал визиты прежде всего из-за денег; член суда, адвокат по граж­данским делам, чиновник любого казенного учреждения, банковский, железнодорожный, конторский — отслужи-

вали свои часы без увлечения, без радости; учитель гим­назии, преподавая из года в год одно и то же, остывал к своей науке, а работать для нее еще дома — не у мно­гих хватало энергии и инициативы.

Исключение составляли университет с его профессо­рами и студентами, театр, музыкальные и художествен­ные учреждения, редакции,— очень тонкая наслойка на огромной инертной обывательщине.

В этом смысле актеры — самый счастливый народ: с делом, которому они отдают всю свою любовь, они свя­заны и всеми своими интересами. Дело заставляет их ра­ботать, компания подогревает их энергию, и актер во­лей-неволей творит, как только может лучше.

Писатель, художник, композитор наоборот, очень оди­нок; весь заряд энергии находится только в нем самом. И самая любовь его к своему делу подвергается испыта­нию.

Очень умно говорил Чехов о писателе нашей же гене­рации Гнедиче:

«Это же настоящий писатель. Он не может не писать. В какие условия его ни поставь, он будет писать,— по­весть, рассказ, комедию, собрание анекдотов. Он женил­ся на богатой, у него нет нужды в заработке, а он пишет еще больше. Когда нет темы сочинять, он переводит».

У Антона Павловича не было постоянного писатель­ского дела, он не принадлежал ни к одной редакции, ни к театру. Он был врач, и дорожил этим. Решительно не могу вспомнить, сколько времени и внимания он отдавал своей врачебной профессии, пока жил в Москве, но по­мню, как это обстояло в имении Мелихово, куда он пе­реехал со всей своей семьей: он очень охотно лечил там крестьян. По регистрации его приемов в виде отдельных листиков, накалываемых на гвоздь, я видел номер во­семьсот с чем-то, это было за один год. По всякого рода болезням. Он говорил, что очень большой процент жен­ских болезней.

Однако как ни дорожил он своим дипломом врача, его писательская работа решительно вытесняла лечеб­ную. О последней никто даже не вспоминал. Иногда это его обижало.

«Позво-ольте, я же врач».

Но и писательской работе он не отдавал всего своего времени. Он не писал так много и упорно, как, например,

Толстой или как, живя на Капри, Горький. Читал много, но не запойно и почти только беллетристику.

Совсем между прочим. Как-то он сказал мне, что не читал «Преступление и наказание» Достоевского.

«Берегу это удовольствие к сорока годам».

Я спросил, когда ему уже было за сорок.

«Да, прочел, но большого впечатления не получил».

Очень высоко ценил Мопассана. Пожалуй, выше всех французов.

Во всяком случае, у него было много свободного вре­мени, которое он проводил как-то впустую, скучал.

Длинных объяснений, долгих споров не любил. Это была какая-то особенная черта. Слушал внимательно, часто из любезности, но часто и с интересом. Сам же мол­чал, молчал до тех пор, пока не находил определения своей мысли, короткого, меткого и исчерпывающего. Ска­жет, улыбнется своей широкой летучей улыбкой и опять замолчит.

В общении был любезен, без малейшей слащавости, прост, я сказал бы: внутренно изящен. Но и с холодком. Например, встречаясь и пожимая вам руку, произносил «как поживаете» мимоходом, не дожидаясь ответа.

Выпить в молодости любил; чем становился старше, тем меньше. Говорил, что пить водку аккуратно за обе­дом, за ужином не следует, а изредка выпить, хотя бы и много, не плохо. Но я никогда, ни на одном банкете или товарищеском вечере не видел его «распоясавшимся». Просто не могу себе представить его напившимся.

Успех у женщин, кажется, имел большой. Говорю «ка­жется», потому что болтать на эту тему не любили ни он, нн я. Сужу по долетевшим слухам. Один раз только он почему-то проявил странную и неожиданную откровен­ность. Может быть, потому что случай был уж очень ис­ключительный. Мы много времени не виделись, столкну­лись на выставке картин и условились встретиться завт­ра днем, почему-то на бульваре. И чуть не с первых слов он рассказал мне как курьез: он ухаживал за замужней женщиной, и вдруг, в последнюю минуту успеха обнару­жилось, что он покушается на невинность. Он выразил­ся так:

«И вдруг—замок».

Открыл ли он его, я не допрашивал, но о ком шла речь, догадывался, и он знал, что я догадываюсь.

Русская интеллигентная женщина ничем в мужчине не могла увлечься так беззаветно, как талантом. Думаю, что он умел быть пленительным. Крепкой, длительной связи до женитьбы у него не было. Незадолго перед же­нитьбой он говорил, что больше одного года никакая связь у него не длилась.

После «Иванова» прошло два года. Чехов написал новую пьесу «Леший», Отдал он ее уже не Коршу, а но­вой драматической труппе Абрамовой (намечался боль­шой серьезный театр). Одним из главных актеров был там Соловцов, которому Чехов посвятил свою шутку «Медведь».

Я плохо помню прием у публики, но успех если и был, то очень сдержанный. И в сценической форме у автора мне казалось что-то не все благополучно. Помню велико­лепное впечатление от большой сцены между двумя жен­щинами во втором действии,— эта сцена потом в значи­тельной части вошла в «Дядю Ваню»; помню монолог са­мого Лесничего (Лешего). Но больше всего помню мое собственное ощущение несоответствия между лирическим замыслом и сценической передачей. Играли очень хоро­шие актеры, но за их речью, приемами, темпераментами никак нельзя было разглядеть сколько-нибудь знакомые мне жизненные фигуры. Поставлена пьеса была стара­тельно, но эти декорации, кулисы, холщовые стены, болтающиеся двери, закулисный гром ни на минуту не напоминали мне знакомую природу. Все было от знакомой сцены, а хотелось, чтобы было от знакомой жизни.

Я знавал очень многих людей, умных, любящих лите­ратуру и музыку, которые не любили ходить в театр, по­тому что все там находили фальшивым и часто посмеи­вались над самыми «священными» сценическими веща­ми. Мы с нашей интеллигентской точки зрения называли этих людей закоснелыми или житейски грубыми, но это было несправедливо: что же делать, если театральная иллюзия оставляла их трезвыми. Виноваты не они, а театр.

А можно ли добиться, чтобы художественное воз­буждение шло не от знакомой сцены, а от знакомой жизни?

Что этому мешает или чего недостает? В обстановке сцены, в организации спектакля, в актерском искусстве. Вопрос этот только-только нарождался...

Я написал комедию «Новое дело». В моей театраль­ной работе это был важный этап.

У меня были свои сценические задачи. Прежде всего пьеса строилась не на женских, а на мужских ролях. Зна­чит, ни для Ермоловой или Федотовой в Москве, ни для Савиной в Петербурге не будет соблазнительной роли. Не было в пьесе и героя, главные роли были для харак­терных актеров. Еще рискованнее было то, что любовная интрига занимала совершенно второстепенное место, ее почти вовсе не было. Наконец, не было ни одного внеш­него эффекта, ни выстрела, ни обморока, ни истерики, hit почещины, никакого трюка, или, как называли тогда, deus ex machina — неожиданной развязки.

На земле крестьян обнаружились залежи каменного угля. Соседний помещик арендует ее под эксплуатацию, ищет капитала и не находит. Ему не верят, потому что он вечно носится то с одним, то с другим «новым делом», Даже его дочь, которая замужем за богатым московским купцом, мешает ему получить деньги.

Вот н всё. Я хотел найти интерес в самой сценической форме и хотел простыми средствами схватить тайну комедии.

Первые шаги не очень подбодряли. Пьесу для поста­новки в Москве в Малом театре приняли, но без особен­ных комплиментов, холодновато. Актеры репетировали внимательно, но подъема на репетициях не чувствова­лось. Мизансцена и все режиссерские указания шли от меня самого, режиссер Черневский только присутствовал и без возражений исполнял мои просьбы. А относился к постановке он вот как.

На одной из последних репетиций, во время переры­ва, в так называемой «курилке» — комнате за кулисами, где собирались актеры, курили, играли в домино-лото — Черневский делал какие-то гадания по косточкам лото н говорит;

«Ну, вот посмотрим: выйдет — будет успех, не вый­дет— не будет успеха»,

Через несколько минут:

«Ну, конечно, не вышло»

А я стою тут же. И большинство актеров, участвую­щих в пьесе, находятся тут же.

Черневский откидывается к спинке дивана, щурится н продолжает тоном безнадежности:

«Да и понятно. Уголь, уголь, шахты, деньги...»

В сущности, полюбили пьесу и волновались вместе со мной только двое — Ленский, игравший главную роль, в Федотова, которая согласилась играть и которая вооб­ще отличалась огромной чуткостью.

Автор, как и актер, никогда не бывает уверен в своем успехе накануне представления. Эти волнения за зав­трашний день, эта неуверенность, может быть, есть са­мое святое, что заключается в переживаниях актера, ху­дожника, писателя,— в особенности актера и драматур­га, потому что они завтра станут перед результатом ли­цом к лицу.

Это не страх за самолюбие, это глубже н трогатель­нее. А вдруг окажется, что я заблуждался? Вдруг завтра все эти сценические мечты будут осмеяны? Один шаг к признанию,— и поверишь во все: и в свою правду, и в свои силы, — ты богач в лучшем понимании духовного бо­гатства. А что-то случится, как-то «не повезет» или ярко, при полном блеске огней, обнаружится твое бессилие,— будешь презирать самого себя.

Когда мы со Станиславским будем создавать Художе­ственный театр, бережное отношение к актерским пере­живаниям ляжет в основу наших взаимоотношений с труппой. Казенная атмосфера, равнодушие окружающих будут изгоняться нами самым беспощадным образом, как злейший враг искусства.

Я до сих пор помню, как в день премьеры в букваль­ном смысле не находил себе места. Бродил по улицам и терзал себя малодушием.

«А вдруг Черневский прав? А вдруг прав Садовский, репетируя даже лучшую роль с ленивым равнодушием? С таким равнодушием, что я официально обращался к режиссеру попросить Садовского выучить роль. И зачем я так писал? Зачем я надавал себе таких трудных задач?»

И думал, как я мог бы написать пьесу на тему более благодарную, как мог бы прибегнуть к знакомым эф­фектам; они, во всяком случае, гарантировали бы от провала.

Уехать куда-нибудь. Не идти сегодня в театр.

Каким раем представлялась мне жизнь людей, дале­ких от искусства. Сидеть в уютной обстановке с прияте­лями, играть в винт, беззаботно шутить,— какое счастье!

Но счастье оказалось то, о каком я мечтал, когда пи­сал «Новое дело»: успех был очень большой к едино­душный.

Я мог считать себя победителем. Однако уверенности в полной победе еще не было: что скажут рецензии, они тогда имели влияние. Первые театральные заметки были отличные; но в лучшей газете, «Русские ведомости», по­явилась статья, в которой критик, как говорилось тогда, не оставил от пьесы камня на камне. И идеи-то в ней нет, и характеры-то не выдержаны, и все сплошная пошлость.

Пикантное еще было здесь то, что я же сам недавно отрекомендовал редакции этого критика. Бывший много­летний рецензент умер; редакция просила писать о теат­ре меня; мне по моим связям с Малым театром это было неудобно, но меня уговорили, и я писал о театре, пока не набрел на вот этого молодого критика, подающего боль­шие надежды.

Вот он и поспешил оправдать их.

Статья произвела на меня большое впечатление. Я опять заколебался и с нетерпением ждал понедельника, когда появлялись фельетоны «короля критиков» Флеро­ва-Васильева.

Успех у публики, такой дружный, был неожиданнос­тью и за кулисами, поэтому там тоже с острым интере­сом ждали Флерова.

Этот критик отличался редкой независимостью и ус­тойчивостью. Бывало так: пьеса провалится, публика ошикает, газеты разнесут, а Флеров в свой понедельник выпускает восторженную статью; и не то что берет пьесу под защиту, а просто делится своими впечатлениями, со­вершенно игнорируя ее неуспех. А спустя некоторое вре­мя пьеса вдруг завоевывает внимание, играется во всех театрах и потом держится в репертуаре десятки лет.

^ Так было, между прочим, со всеми последними пьеса­ми Островского,

И вот Флеров дал о «Новом деле» большой, очень хвалебный фельетон, который я — должен покаяться — сохранил и много раз перечитывал. Это был из тех ред­ких случаев, когда критик необыкновенно близок автору, потому что чутко схватил самую сущность замыслов н потому что нашел волнительный тон и слова для своего пересказа.

«Новое дело» было первым моим серьезным успехом. Но по-настоящему этот успех развернулся только в Пе-

тербурге. Там пьеса шла в бенефис Варламова, яркого, сильного комика, кумира Петербурга. Репетировали и иг­рали с интересом. Прием был шумный. На бенефисах Варламова, как и Савиной, бывал всегда весь так назы­ваемый «Двор». Директор театра крепче обыкновенного жал мне руку и передал мнение того же Александра Тре­тьего. Он, мол, сказал, во-первых, что наконец-то видит настоящую русскую комедию, а во-вторых, что на следу­ющее представление приедет опять и привезет дочь Ксе­нию. Газеты приняли пьесу отлично.

В дальнейшем «Новое дело» получило Грибоедовскую премию, которая выдавалась Обществом драматических писателей за лучшую пьесу сезона. Я выдвигался как один из первых знатоков сцены. При императорских теат­рах в Москве и в Петербурге образовали «Театрально-литературный комитет»; в Москве в него пригласили трех самых выдающихся старейших профессоров по литера­туре— Тихонравова, Стороженко, Веселовского Алексея, и меня. Как трофей постановки «Нового дела» помню еще очень лестную беседу с Чайковским и просьбу его написать для него либретто.

Казалось, мне бы только писать да писать пьесы. Где-то уже промелькнуло, что я призван «продолжать» Ост­ровского, принять от него в наследство новое купечество. Двери театра были открыты мне настежь.

Между тем следующую пьесу я принес только через четыре года.

А произошло вот что.

^ ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Я получил предложение преподавать драматическое искусство в Филармонии.

Совсем маленькое дело. Никому оно не могло казать­ся серьезным, таким, чтоб могло иметь влияние на всю мою деятельность. А между тем это был для меня выезд на новую, важную дорогу к главной цели.

В Моокве было две драматических школы: импера-торокая, где преподавали крупные артисты Малого теат­ра, и филармоническая, где на старших курсах занимал­ся Южин, а на младшем один второстепенный актер. Им

Э. В. И Не мир о аич-Данченко 65

были недовольны, и Южин рекомендовал дирекции обра­титься ко мне. С его стороны это было и прозорливо, и смело. Рекомендовать не-актера, чтобы готовить из моло­дежи актеров, надо было видеть во мне то, что другим не было видно.

Южин предупредил меня, что он этим делом совсем не увлекается и рассчитывает через год-два передать мне его целиком. Он очень верил в меня как в человека «ак­терской потенции», как в педагога, как в режиссера.

И я в себя верил. Но ученики приняли меня очень не­доверчиво.

Предыдущий преподаватель был второстепенный ак­тер, но все-таки актер, а этот, какой бы ни был хороший драматург,— чему он нас научит?.. Южину приходилось убеждать, что я был выдающимся любителем, что я ста­вил спектакли, учил и режиссировал, что когда я ставлю пьесы, то даже актеры Малого театра принимают мои за­мечания, и т. д. Я, со своей стороны, говорил, что пришел «учить, учась», что пока я только опытнее учеников, но что уже много думал о школьно-драматическом деле,— словом, начал очень скромно, надеясь завоевать доверие постепенно. Однако скоро мне пришлось взять совсем другой тон.

Училище имело плохую репутацию. Правда, отсюда вышло несколько первоклассных актеров, но в то же вре­мя в составе учащихся было огромное количество всяко­го сброда: подозрительных девиц, которые шли сюда как на хорошую выставку, бездельников, которым совсем некуда было деваться; а главное, у большинства общее отношение было исключительно развлекательное. Люди пришли сюда, чтоб их поскорее научили играть и дали хорошую роль на выпускном спектакле. Воспитательный смысл школы совершенно игнорировался. Нельзя было убедить, какое значение имеют постановка голоса, дик­ция, пластика, танцы, фехтование, образовательные кур­сы, Словом, весь тон был необыкновенно вульгарный,

«Зачем вы поступили в школу? — спросил я одного, лет уже под тридцать,— ведь вы же ничего не хотите де­лать».

«Как вам оказать,— ответил он с исключительным цинизмом,—средства у меня есть, делать мне все равно нечего, а тут еще так много женщин,., бесплатно»,

Дирекция училища не боролась с этим тоном, вероят­но даже считала, что таков вообще тон закулисной жиз-

ни. А некоторые из директоров находили это даже удоб­ным...

Чем скромнее я себя вел, тем распущеннее станови­лось у меня в классах. Пришлось прибегнуть к «данной мне власти». Увы, к ней приходилось прибегать много-много раз и впоследствии, и даже в обстановке Художе­ственного театра, и с людьми более благородными, чем была эта орава... Таковы были люди. Однажды я накри­чал, потребовал исключения четырех-пяти человек и взял вожжи в руки...

Я увлекся курсами так, что мне самому было совест­но признаваться. Помилуйте, драматург, от которого ждут пьесу лучшие театры, писатель,— отдается какой-то драматической школе с такой затратой своего времени и сил, точно он сам юный ученик этой школы. Хоть бы деньги получал большие, все было бы какое-то оправда­ние, а то ведь гроши. Кто бы мне сочувствовал? Поэтому больше всего я любил встречаться с Ленским, который так же ретиво отдавался своим курсам в императорской школе и тоже предпочитал занятия с учениками своим актерским выступлениям, Мы наперебой делились наши­ми исканиями, пробами и достижениями.

Это дело необычайно засасывающее. Всякий, кто ко­гда-нибудь брался за преподавание искусств, знает это. Уловить индивидуальность, вызвать к жизни «искорку», помогать ее развитию, расчищать засоренность, облаго­раживать вкус, бороться с дурными привычками, с «або-тннством, с мелким самолюбием; просить, настаивать, требовать; ласкать и наказывать; непрерывно иметь дело с человеческим материалом, насыщать его лучшими тво­ими идеями; с радостью и заботой следить за малейши­ми ростками...

Тут самое зерно театра, самая глубокая и самая за­влекательная сущность его...

Надо, чтобы они, эти юноши, непрерывно верили в де­ло, которому решили отдать свои жизни, чтобы дисцип­лина, какую я требую, была оправдана... И притом их так много; и каждому надо дать максимум внимания; и сказать иному юному существу, что он лишен всякого сценического дарования, может быть, зарезать его... Да и разве трудно ошибиться? Вон Ленский и его экзаменаци­онная комиссия не приняли Книппер. Она пошла сначала туда, в императорскую школу, там ее нашли неинтерес­ной, тогда она пришла в Филармонию. И это вовсе не

исключительная ошибка, Я сам после нескольких меся­цев занятий еще говорил Москвину, что сомневаюсь в его способностях, А вон Савицкая, придя в школу, постави­ла для себя вопрос так: или театр, или монастырь; если она не может быть актрисой, она уйдет из жизни совсем. Имеете вы право решать, пригодна она для сцены или нет, без внимательнейших проб и испытаний? С какими горячими надеждами приходят сюда, с каким пугливым ожиданием следят за каждой линией на лице преподава­теля: что на нем отражается — радость или безнадеж­ность.

Зато каким потоком благодарных чувств отвечает вся эта трепетная молодежь, если он оправдал ее ожидания!

Я должен был «давать уроки» четыре раза в неделю по два часа. Это было смешное условие. Я занимался ежедневно, без всякого счета, утром и вечером и до позд­ней ночи— и то не хватало времени.

Мне удалось завести большой порядок. Я часто употреблял чье-то выражение: «Скорее откажусь от са­мого дела, чем от порядка в нем».

В чем именно заключались мои занятия, чему я на­учился сам на этих курсах и чему учил театральную мо­лодежь,— это предмет особой книги, вопросы специаль­ной техники. Восемь лет это продолжалось до Художест­венного театра. Много сотен молодых людей перебывало на этих курсах, много десятков из них стало хорошими актерами и, наконец, многие из них получили громкую из­вестность. Какое разнообразие тем было охвачено нами в совместной работе,—преподавание шло далеко за пре­делы первых приемов сценической техники. Психологиче­ские движения, бытовые черты, вопросы морали, нащу­пывание слияния с автором, стремление к искренности и простоте, искание яркой выразительности в дикции, в ми­мике, в пластике, индивидуальные неожиданности, обая­ние, заразительность, смелость, уверенность,— не пере­чтешь, из каких элементов складывались часы волни­тельной школьной работы.

Репутацию школы делали выпускные спектакли. Не­которыми из них я гордился. Был и такой случай, Я увле­кался Ибсеном. Большинство театров игнорировали его, Малый поставил «Северные богатыри» неудачно; Корш поставил «Доктора Штокмана» тоже без всякого успеха. Если прибавить к этому, что Дузе в свой приезд играла «Нору»,— то вот и весь Ибсен. А так как Дузе, как пола-

галось иностранной гастролерше, сводила всю пьесу до одной своей роли, то и в ее «Норе» не было полного Иб­сена. Я поставил «Нору» с учениками, и это был первый настоящий Ибсен в Москве,

Все преподаватели склонны переоценивать своих пи­томцев: не мало, конечно, грешил и я на этот счет. Но в одном мы не обманывались: что только через них, через школьную молодежь можно обновить театр.

От «Лешего» до «Чайки» шесть-семь лет. За это вре­мя появился «Дядя Ваня». Чехов не любил, чтобы гово­рили, что это переделка того же «Лешего». Где-то он ка­тегорически заявил, что «Дядя Ваня» — пьеса совершен­но самостоятельная. Однако и основная линия, и не­сколько сцен почти целиком вошли в «Дядю Ваню» из «Лешего».

Никак не могу вспомнить, когда и как он изъял из об­ращения одну и когда и где напечатал другую пьесу. Помню «Дядю Ваню» уже в маленьком сборнике пьес. Может быть, это и было первое появление в свет. И сна­чала «Дядю Ваню» играли в провинции. Я увидел ее на сцене в Одессе, в труппе того же Соловцова, с которым Чехов поддерживал связь. Соловцов уже был сам ант­репренером, его дело было самым лучшим в провинции; у него в труппе служила моя сестра, актриса Немирович, она же играла в «Дяде Ване» Елену.

Это был очередной будний спектакль. Пьеса шла с ус­пехом, но самый характер этого успеха был, так сказать, театрально-ординарный. Публика аплодировала, актеров вызывали, но вместе со спектаклем оканчивалась и жизнь пьесы, зрители не уносили с собой глубоких пережива­ний, пьеса не будоражила их новым пониманием вещей.

Повторюсь: не было того нового отражения жизни, ка­кое нес с пьесой новый поэт.

Таким образом, Чехов перестал писать для театра. Тем не менее мы втягивали его в интересы театрального быта. Так, мы повели борьбу в Обществе драматических писателей и втянули в нее Чехова. Он поддался не сразу, был осторожен, но, в конце концов, заинтересовался.

Общество драматических писателей, учрежденное еще Островским, носило характер чиновничий. Все дело вел секретарь, занимавший видное место в канцелярии гене-

рал-губернатора. Этот секретарь и казначей, тоже очень крупный чиновник, составляли всю головку Общества. Надо было вырвать у них власть, ввести в управление пи­сателей, разработать новый устав и т. д. Это было трудно и сложно. Председатель Общества, doyen d'Sge* драма­тургов, Шпажинский, заменивший Островского, был про­стой фикцией, находился под влиянием секретаря, боял­ся, что тот будет мстить, пользуясь генерал-губернатор­ским аппаратом.

Поиск по сайту: