ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА ПЕРЕД НАЧАЛОМ

РЕПЕТИЦИИ ПЬЕСЫ Л. Н. АНДРЕЕВА «АНАТЭМА»

Я нахожу, что наш театр за последние годы отстал от своего назначения —идейности.

От идейных пьес — в лучшем смысле... Мы стали ужасными октябристами.

Мы очень отстали от идей свободы, в смысле — от со­чувствия страданиям человечества.

И отстали ошибочно. Может быть, в погоне за изящ­ными формами, но это тоже ошибочно...

«Анатэма» увлекает меня прежде всего большим ре­волюционным взмахом.

Это есть вопль мировой нищеты. В беседе с Андрее­вым я почувствовал, что он не очень оценил это сам, но это так.

Вся пьеса есть вопль к небу всех голодных, несчаст­ных, именно голодных. Жаждут чуда, спасения, а все чу­до в одном слове: «справедливость».

В самом начале уже слышатся эти ноты, а с первой картины уже все идет среди умирающих от голода, И не потому они жаждут чуда, что они невежественны, а по­тому, что так они изверились тысячелетиями, что вся ве­ра только в чудо,..

...Нам надо выйти из колебаний в исканиях формы, в которых мы находимся вот уже пять-шесть лет. Везде так много говорят о кризисе театра, символизации, сти­лизации, реализме и т. д. Говорят во всех больших со­браниях, исходя всегда из Художественного театра, бра-

ня его. Но наконец пришло время поговорить и в нашей аудитории.

Вопрос о «смерти быта» вырос, конечно, в самых нед­рах нашего театра, в глубине нли на поверхности — дру­гой вопрос, но было что-то такое в театре, что толкало его куда-то вперед, и, может быть, если бы мы не сдела­ли ошибку — не шваркнулись бы в одну сторону, то, мо­жет быть, уже нашли бы то, что мечтали найти. Но в кон­це концов и это не вредно — это могло изранить театр, но не убить его.

Я пришел к убеждению за последний год, что если бы захотели уничтожить реализм, который имеется в соста­ве самого театра, то нужно было бы уничтожить весь театр, распустить рабочих и т. д. Я дальше скажу, что реализм находится в составе всего русского искусства.

Беда, когда реализм уходит в натурализм мелкий.

Идеал — реализм, отточенный до символов. Когда го­ворили о «Грозе», Иван Михайлович [Москвин] сказал: «Надо, чтобы к третьему акту забыли о купчике, а чув­ствовали бы только трепет душ. Жизнь их».

Все, чего мы достигли за эти годы, должно нам по­мочь отыскать эту форму.

Как?

Все должно идти от жизни. Не от сухой схематиче­ской жизни. Жизнь должна быть самым первым источни­ком сценического воплощения.

Сейчас же сталкиваюсь с самым слабым местом на­шего театра.

Мы часто говорили, что реализм становится мелким, но это потому только, что мы сами становимся мелки.

Вся труппа и режиссер — лучшие в мире. Недостает подъема идейного, подходим к пьесе с мелко налажен­ной душой и становимся мелкими натуралистами,

Если же подходить с большой идеей и возвышенно налаженной душой артиста, то мелочи отпадут, и жизнь сама поможет создать высшее.

Актер при мелком переживании отличается от зрите­ля только сценическими данными. Если же мы даем себе право не участвовать в жизни, создавать себе райскую жизнь, полную радости, то мы должны быть лучше, чище, выше. Забава дает радость, но большая идея со­страдания к страданиям, слезы могут дать счастье не меньшее.

То, что мы плохо понимаем крупные страдания,— это

просто только от более буржуазной жизни нашего арти­ста, чем следовало.

Для того, чтобы уйти от ходульного провинциального актера, ушли а мелочи быта, но отрезали от себя самое важное, то есть то, для чего, может быть, только и суще­ствует театр.

Мы пода од им к жизни несколько мелко, и в подходе к пьесе это невольно сказывается,

Надо подходить не только к форме, но и содержанию.

Наш театр был принят, когда он выступил, очень ра­достно. Он принес мизансцену, паузу, темп, красочные переживания. Это все было совершенно неизвестно до Художественного театра.

За это его полюбили.

Театр принес репертуар яркий, сильный н идейный. Друзья театра увидели, что в этом театре прежде все­го— автор. Проникали в душу автора, при всех тех сред­ствах чудных, которые принес с собою Константин Сер­геевич. Но потом это было уже не совсем так, а потом все хуже, а когда начали искать новые формы, то совсем забыли автора. Сумели проникнуть в Чехова, немножко в Грибоедова, две пьесы Ибсена — и только. Способ­ность проникать в душу автора есть не наша особен­ность.

Потому ли, что мелко подходили к жизни, потому ли, что нами переживались формы больше, чем автором, но не умели.

Что касается артистов — нужна простота сильных переживаний, почти лишенная подробностей.

Из двух чаш художественных весов: на одной — чисто внешняя сценическая форма, на другой — проникнове­ние в образ, в идею автора. Выше вторая, так как более пуста первая.

Или не ставить пьесу, или проникнуться автором. На­до забыть, что видели иногда его неприятным, его лично, и найти то, что в произведении его есть личного, ему при­сущего.

Талант большой, но холодный. Это не недостаток, а качество.

А я говорю о проливании слез над нищетой и любве­обильным сердцем. Но, может быть, мы увидим, что его холод и жестокость не есть отсутствие сочувственного

сердца, а есть стремление подняться выше и посмотреть оттуда оком проницательного философа.

Может быть, можно впасть в сентиментальную сла­щавость, но нужно проникнуться слезами толпы нищих, и, может быть, самому актеру придется наполнить серд­це слезами...

^ О ПОСТАНОВКЕ «КАРАМАЗОВЫХ*

«Братья Карамазовы» явились для театра целой эпо­хой, важным этапом в направлении театра. Это было не только опытом инсценировки романа. Театр не хотел прибегать к обычным и всегда неудачным переделкам, а сделал ряд картин более или менее связанных фабулой. Сделал на два вечера. По форме это было новое сцени­ческое явление, как бы раскрепощавшее многие теат­ральные условия. С успехом такой постановки не каза­лось уже необходимым многое такое, что в банальном понимании сценичности всегда казалось до сих пор не­избежным. Вместо обычных актов по 30, 35, 40 минут можно, оказывается, играть картины, из которых одна идет три минуты, а другая 1 час 20 минут (как «Мок­рое»). Боязнь монологов отвергнута настолько, что мо­нолог Ивана Карамазова («Кошмар») является уже це­лой сценой и идет 28 минут. Введение чтеца. Если для одних это казалось трудно воспринимаемым, то другие находили в нем, наоборот, присутствие какого-то важно­го элемента в театральном представлении, что-то вроде греческого хора. Декорации были отброшены совсем. Оказалось возможным дать стиль обстановки только одною мебелью и костюмами, и т. д., и т. д. Словом, ру­шились все внешние условности спектакля. И перед та­лантом, желавшим проявиться на сцене, падали ее оковы н расширились горизонты.

Но не только в этом смысле «Карамазовы» сделали в театре эпоху. Гораздо важнее было то направление, ко­торое вместе с этой постановкой приняло творчество ар­тистов. Об этом не только в год постановки, но н недавно еще по поводу инсценировки «Бесов» писалось очень много. Достоевский всколыхнул артистические силы, вы­звал их к такой интенсивной работе, какая не наблюда­лась во всем предыдущем репертуаре театра. Артистиче­ские индивидуальности вскрылись с такою же смелостью

и такою же энергией, разрушили какие-то внешние око­вы, как вся постановка разрушила внутренние. Здесь

уместно рассказать о тех огромных результатах, какие принесла эта постановка внутренней жизни театра в ра­ботах артистов над ролями, в подходе режиссеров к пье­сам. Достаточно сказать, что с «Братьев Карамазовых» как бы окончательно и совершенно решительно был утвержден тот путь театра, которого он в лихорадочном трепете искал в течение предыдущих нескольких лет и по которому идет теперь так смело.

^ ИСКУССТВО ТЕАТРА

До сегодняшнего вечера я не был знаком со взглядом Ю. И. Айхенвальда на театр и должен признаться, что все, что я сейчас слышал, совершенно ошеломило меня. Тем более что, слушая Ю. И. Айхенвальда, я не мог от­делаться от мысли, что он прав. Все время я говорил се­бе: Да. Так. Во всем этом театр повинен. Nostra culpa, nostra maxima culpa *. Но вместе с тем звучал внутри и горячий протест, и я говорил себе: Если Ю. И. Айхен-вальд прав, то как же я и целый театр, в котором я ра­ботаю, как можем мы изо дня в день отдаваться нашей работе и думать, что мы творим подлинные художест­венные ценности, служим настоящему большому ис­кусству?!.

Разрешить это противоречие, конечно, не просто и не легко, и я не пытаюсь этого сейчас сделать. Высказан­ное Ю. И. возбуждает много мыслей, которых нет воз­можности сейчас оформить. Я попробую остановиться лишь на том, что считаю особенно существенным.

Да, Ю. И. прав, но лишь постольку, поскольку он сам знает театр. Знает же он его, очевидно, только в одной его разновидности, быть может, и в самом деле далекой от выполнения задач подлинного искусства. В самом де­ле, о каком театре говорит Ю. И.? О театре, в котором несколько актеров, заучив написанные в ролях слова, стараются воспроизвести на подмостках сочиненные ав­тором н подсказанные ремарками сцены. Подобно ху­дожнику, который, наскоро просмотрев рассказ, изобра­жает его страницу за страницею в рисунках, эти актеры, конечно, только иллюстраторы и не преследуют никаких

* Наша вина, наша большая вина (лат.)

более серьезных задач. Но разве мы не знаем иллюстра­торов, которые сумели возвысить свои рисунки до значе­ния подлинных произведений высокого искусства? Разве мы не знаем иллюстраций, которые равноценны настоя­щим картинам? Что такое некоторые из произведений Серова, как не обычная книжная иллюстрация? Что та­кое его рисунок к стихотворению Пушкина «Зимняя до­рога» или акварели с изображением Елизаветы Петров­ны и Екатерины II на охоте? Это обыкновенные иллю­страции— одна к сочинениям Пушкина в издании Кон-чаловского, а две другие к «Царской охоте» Кутепова. Между тем эти создания кисти художника во много раз ценнее и ближе к подлинному искусству, нежели десят­ки прославленных картин. Рисунки к «Царской охоте» ло праву красуются на стенах Музея Александра III, ря­дом с лучшими созданиями русской живописи, и не менее ценны, чем любая из акварелей такой мировой знамени­тости, как Менцель, Дело не в том, написано ли худож­ником его произведение, чтобы наглядно изобразить уже описанное в чьем-либо рассказе или просто для того, чтобы изобразить задуманное самим художником. Боль­шинство картин всегда что-либо наглядно поясняет, то есть иллюстрирует. Все дело в отношении художника к его задаче, в его проникновении в глубину изображаемой сцены. И если есть заурядные иллюстрации, поверхност­но изображающие рассказанное, а рядом иллюстрации, равноценные картинам, то, конечно, и на сценических подмостках наряду с простым наглядным иллюстриро­ванием написанного диалогами рассказа возможно со­здание настоящего и самоценного художественного про­изведения. Но возможно это при такой работе и таком отношении к своим задачам, которых Ю. И. Айхенвальд, очевидно, совершенно не знает. Вот, например, как рабо­тает театр, которому я служу более пятнадцати лет, Но остановимся сначала на работе самого автора-драматурга. Как создается его художественное произве­дение? Если он берет живых людей во всем их целом и связывает их таким же целиком подсказанным жизнью анекдотом, то, конечно, его работа тоже еще далека от того, что делает настоящий художник. Этот последний тоже может брать людей из жизни и коллизии отноше­ний, подсказанные жизнью, но и то, и другое для него только материал, подобный материалу, который соби­рает и художник, делая этюды для своей картины. Ху-

дожник-драматург не списывает своей драмы с натуры. Он создает ее иначе. Перед его глазами проходит жизнь. Создаваемые ею вопросы захватывают его пытливый ум. Он задумывается над решением этих вопросов и загадок жизни, но по свойству своей психики находит ответы не в отвлеченных формулах мысли. Ответы приходят в виде создаваемых его творчеством жизненных сцен. Неизвест­но откуда возникшие образы людей живут, запутывают­ся в сети жизненной неурядицы и по-своему ищут выхо­да из своих злоключений. Кто они? Откуда взял их ху­дожник? Несомненно, что они создание какого-то бессо­знательного синтеза. Они — итоги сделанных художни­ком в жизни наблюдений, но в то же время они и конкретные, облеченные плотью и кровью существа, на­стоящие люди жизни; иначе они не производили бы впечатления действительности, не были бы близки бу­дущему зрителю и казались бы выдуманными. В сущно­сти, это частицы самой жизни, претворенные синтезом ху­дожника в новые образы и принявшие в новых комби­нациях новый вид. Однако художник-драматург бессилен передать и их во всей полноте того, как он их чувствует. В его распоряжении только отрывочные фразы и слова, которыми обмениваются созданные им люди, да не­сколько ремарок, поясняюще ход действия. Вот и все. И вот эти диалоги попадают в руки артистов. Что должны они сделать с эттми диалогами^ Неужели на­чать сейчас же их заучивать н затем, обмениваясь реп­ликами на репетиции, разыграть требуемую автором ко­медию или драму Конечно, нет. Ведь суть того, о чем хо­чет рассказать автор-драматург, вовсе не в словах дей­ствующих лиц. Она в их переживаниях, в смене этих переживаний, в их столкновении с переживаниями дру­гих лиц. Диалоги, которые автор написал,— только да­лекое отражение этих переживаний, их внешнее проявле­ние, за которым остается еще очень многое, и актеры, пожелавшие воспроизвести на сцене написанное драма­тургом, должны сосредоточить свое внимание, ьонечно, не на этих словах, а на скрытых за ними переживаниях. Прежде всего они хотят понять произведение, которое будут исполнять, хотят понять, что желал сказать своим произведением автор, как>ю мысль вложил он в него. Они хотят во всей глубине и цельности понять пережи­ваемое действующими лицами, и, разумеется, это не все­гда легко и сразу им удается. Если по поводу Гамлета

или Фауста, ибсеновских драм или шекспировских тра­гедий написана целая литература, если по поводу каж­дой новой, появляющейся на сцене драмы пишется мно­жество противоречивых критических статей, то ясно, что понимание написанных для сцены вещей сплошь и рядом требует большого чутья и не меньшего углубления мыс­ли; и артист, стараясь понять свою роль, нередко наты­кается на ряд трудно разрешимых противоречий, ищет их разрешения у тех, кто писал по поводу этого произве­дения, беседует с товарищами и иногда приходит к со­вершенно новому пониманию своей роли. То же самое происходит и с другими его товарищами, пока наконец внутреннее скрытое действие драмы, вся коллизия пере­живаний, заложенных в ней, совершенно не выясняется и на репетициях артисты не чувствуют переживаемой драмы во всей ее силе и выразительности.

Могу заверить Ю. И, что за все время такой работы теагр меньше всего интересуется словами, вложенными в уста того или иного действующего лица — их никто и не думает заучивать. Их повторяют под суфлера, сосре­доточивая все внимание на том, что лежит за этими сло­вами или, вернее сказать, в подкладке этих слов, на са­мих переживаниях, соответствующей им мимике и инто­нации той или иной реплики. О самих словах пока никто еще и не думает. Но вот наконец спектакль готов. На ре­петиции артисты передавали драму, почти не прибегая к словам. Приближается момент, когда драма должна быть показана зрительному залу, и тут впервые театр вспоминает наконец о словах действующих лиц. Если драма ясна без слов самим артистам, то зрительному за­лу без пояснения ее словами трудно, конечно, сделать ее понятною. Исполнители драмы проникнуты ею, без слов переживают все ее перипетии, знают ее и чувствуют от начала до конца, но зрителю надо пояснить все словами. Где же взять эти слова? Конечно, у автора, который дол­го работал над ними и дал такими, что они лучше всего выражают каждый момент развивающегося на сцене действия. Актеры принимаются за внимательное изуче­ние этих слов, запоминают их и наконец выступают с ни­ми перед зрительным залом. Можно ли теперь сказать, что все происходящее на сцене — только наглядное ил­люстрирование артистами диалогов, вложенных автором в уста действующих лиц? И не вернее ли сказать совер­шенно наоборот, что, разыгрывая иа сцене заданную ав-

тором драму, артисты пользуются словами действующих лиц для пояснения, то есть иллюстрирования разыгры­ваемой ими драмы? И не являются ли слова, данные ав­тором, иллюстрацией игры, которая есть создание акте­ров, а не автора, хотя канва этой игры н исходит от него.

Посмотрим в заключение, в каком отношении нахо­дится исполнение артистами драмы к той жизни, которая была источником драмы для автора.

Автор-драматург, как было уже сказано выше, синте­зирует жизнь. Разрозненные и случайные ее черты он слагает в определенные цельные образы, от этих обра­зов берет их слова и в этих словах отдает свое произве­дение на сцену. Что же делают здесь с этим произведе­нием?

Немые, данные в условных знаках, слова здесь за­ставляют звучать. Эти живые слова влагают в уста реальных людей и этим людям придают те живые очер­тания, которые рисовались воображению автора, а для передачи этих очертаний берут от настоящей жизни раз­личные ее живые черты, то есть созданный автором син­тез подвергается обратному анализу, разложению. Вы­раженная в немом слове жизнь скова становится реаль­ною жизнью, снова случайные сочетания различных про­явлений жизни проходят перед глазами зрителя, неожи­данно сплетаются в сложные коллизии и, приходя к тому или иному разрешению, приводят зрителя к тому же вы­воду, к которому когда-то пришел автор, наблюдая жизнь. Иначе говоря, театр ставит зрителя в роль самого авто­ра, но развертывает перед ним жизнь не во всей ее спу­танной сложности, так как у зрителя нет того дара раз­бираться в жизни, который был у автора. Театр дает зрителю картину жизни, уже прошедшей через горнило драматического творчества, дает ее в очень стройно по­добранных проявлениях, и зритель с большою легкостью получает от этой жизни те впечатления, которые пережи­вал автор, а пережив их, приходит и к тем же выводам. Театр дает зрителю возможность воспринять от жизни те же впечатления, которые получил от нее автор, и вос­принять их так, что в душе зрителя повторяется смена тех же переживаний, через которые прошла душа авто­ра, Можно ли же после этого сказать, что на театраль­ных подмостках нет искусства, что это только какое-то иллюстрирование того, что уже дано целиком в написан­ной автором драме. Если утверждать это, то с таким же

совершенно правом можно сказать, что и в творчестве автора нет искусства, потому что все записанное им уже дано, в сущности, самою жизнью. Если же синтез, сози­даемый автором, есть подлинное искусство, то почему же не является им обратный анализ этого синтеза, произве­денный к тому же с единственной целью заставить зри­теля прийти снова к тому же синтезу, но только более доступным для него путем? Вот те мысли, которые роди­лись в моем мозгу под впечатлением того, что высказал Ю. И. Айхенвальд,

Было бы, однако, ошибкою сделать из сказанного тот вывод, что как автор для своего произведения пользует­ся материалами, подсказанными из жизни, в такой же мере актер для своего творчества пользуется произведе­нием автора. Такой взгляд все-таки ограничивал бы самостоятельное творчество актера. Для него не может быть достаточным материал, данный пьесой. Автор дает только куски жизни и не может заменить актеру его личное не только знание, но и понимание жизни. Если да­же пьеса не бытовая, а психологическая, то и тут автор не может дать той полной широты психологии, которая бы исчерпывала все возможности. Актер — творец. Он обладает настолько сильной интуицией жизни и психо­логии, что вносит во всякое свое создание свою собствен­ную личность, автор же только устанавливает известную точку зрения, особое чувство жизни, и это служит для актера руководящим началом в его собственных иска­ниях.

Вот знакомые мне примеры, приходящие сейчас на память. Станиславский, создавая Шабельского в драме «Иванов», далеко ушел от образа, намеченного автором, и как бы не воспользовался теми красками, которыми автор наделил этот образ. Но по духу всего произведе­ния, по тому освещению, которое автор дает этому куску русской жизни, по тем субъективным настроениям, ка­кие автор внес в свою драму, Станиславский еще глуб­же приблизился к замыслу Чехова, чем даже сам Чехов. При первой постановке «Иванова» роль Шабельского прекрасно играл актер Киселевский, и кто потом увидел Станиславского, тот на первый, поверхностный взгляд мог остаться неудовлетворенным. Однако как только этого зрителя начала захватывать атмосфера, создавае­мая Чеховым в этой пьесе, так неминуемо он должен был почувствовать несомненную подлинность такого Шабель-

ского, какого создавал Станиславский. Здесь, в этом слу­чае, и происходит то замечательное сценическое явле­ние, когда две индивидуальности — актера и автора — нашли пятна полного слияния. Только при условии слия­ния двух индивидуальностей, хотя бы не во всем целом, а в главных линиях, или пятнах, или волнах (не знаю как назвать — у искусства еще так бедна терминология), только в таком слиянии актер становится творцом, н ис­кусство сцены приобретает право на самобытное право существования.

Другой случай таков: у того же Чехова Епиходов за­думан как образ совсем не такой, каким его играет Москвин. И я прекрасно помню оценку самого Чехова. Он сказал: «Это не то, что я написал, но это талантливо и верно». «Верно»—то есть интуитивно схвачены черты внутреннего образа и именно под тем углом зрения и в тех настроениях, какие вышли из души автора. Хотя не только внешние краски, но и многие внутренние очерта­ния, образы и темп роли — все принадлежит творчеству актера. В обоих этих случаях актер был индивидуален, потому что в создание роли внес свой опыт, свою интуи­цию жизни, свою наблюдательность, проникновенность, вкус, все то, что создало его личность не только как сце­нического мастера, но и как человека, получившего то или другое качество по наследственности, воспитанию, вкусу и т. д. и т. д.

Помню еще и такой случай. Островский был на пред­ставлении «Леса», когда Несчастливцева играл Писарев, а Аркашку Андреев-Бурлак. Это были замечательные исполнители двух ярких типов, созданных Островским, Островский сказал: «Это не то, что я написал, но это чу­десно». Если же такую точку зрения может устанавли­вать сам автор, которому не очень-то легко отказаться от образа, выросшего в его воображении, то легко по­нять, что точка зрения зрителя может быть еще сво­боднее.

«Истинно говорю Вам, если пшеничное зерно, когда падет на землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода». Великая по своей простоте евангельская истина изумительно объясняет всякое ду­ховное творчество. Также и артистическое. Если актер воспринимает замысел автора в полной чистоте, напря­гая все силы, чтобы не изменить в нем ни одной черты, боясь приложить к нему малейшую самостоятельность,

стараясь всеми своими актерскими способностями пере­дать его зрителю нетронутым,— он поступает в высшей степени добросовестно, относительно автора, но совер­шает грех перед собой, перед своей артистической лич­ностью. Зерно не умрет и останется одно. Для того чтобы от зерна, заброшенного в душу актера, появилось настоя­щее, новое создание искусства, авторский замысел дол­жен умереть в душе актера, как простое пшеничное зерно должно умереть в земле. Известная часть работы, пер­вые шаги создания у актера уйдут на то, чтобы воспри­нять замысел автора. Путем анализа, путем интуитивно­го понимания роли, отклика на те или другие чувства ее актер сначала обмысливает свою роль в соответствии со всей пьесой, с настроениями, вложенными в нее автором, под его углом зрения. Но потом с течением работы актер может лишь изредка советоваться с автором. Потом у актера в душе вырастает свой собственный, ему одному принадлежащий образ. Ему одному на всем свете, по­тому что он один являет из себя свою самостоятельную индивидуальность. И кто знает, чем именно актер будет жить в этом образе! Быть может, автор возбудил в нем такие аффективные воспоминания, о которых актер не скажет не только режиссеру или своим товарищам по пьесе, но даже самому близкому человеку. Роль может возбудить такие аффективные воспоминания, которые покоятся в самых глубоких тайниках человеческой ду­ши, такие воспоминания, в которых и сам-то себе актер может признаться только в наиболее глубокою сосредо­точенную минуту одиночества. Тут происходит чудо ис­кусства. Самые интимные, самые глубоко скрытые свои переживания, в которых актер не признается никому из близких, несутся под маской, через художественный тем­перамент актера, на художественную радость тысячной толпе. Перед тысячной толпой он вскроет эти пережива­ния. И если они находятся в тех пятнах слияния двух индивидуальностей актера и автора, и если актер обла­дает талантом, то есть способностью заражать зрителя своими переживаниями, то произойдет торжество ис­кусства...

Надеюсь, вы видите теперь разницу между актером-иллюстратором, то есть пользующимся своими чисто сце­ническими данными для передачи замысла автора, и ак­тером-творцом, создающим на основании этого замысла свое собственное творение.

Можно ли же при этом говорить, что сценическое ис­кусство, как искусство актера, не есть искусство в на­стоящем смысле?

Всякое искусство может быть низведено к роли про­стого иллюстратора и не только другого искусства, но и не имеющих ничего общего с искусством наблюдений; однако из этого еще не следует, чтобы это искусство не имело своей особой области, в которой оно и царит во всем великолепии своего могущества.

Для актера-иллюстратора его сценические данные со­ставляют самодовлеющую цель — его «искусство», а в глазах актера-творца они только средство для передачи толпе внутренних движений его души. Виртуозность тех­ники для первого все, для второго не исключается необ­ходимость такой же виртуозности, но она подчиняется у него его духовным требованиям.

Голос, дикция, глаза, пластичность, даже темпера­мент и присущее актеру обаяние, все, что может в его сце­нической личности способствовать заражению зала, все, что называется общим словом «талант», все это — условия sine qua non * для сценического деятеля. Но один актер в совершенствовании и развитии этих данных видит свое искусство, другой же только пользуется всем этим ради высших духовных целей. Первый изощряет свои данные для выработки сценических приемов, которые изобража­ли бы любовь, гнев, ревность, радость, испуг, зависть, доброту и проч., и совершенствует эти приемы только для того, чтобы применить их для иллюстрирования об­разов автора. Поэтому такое искусство даже сами пред­ставители его называют «ремеслом», хотя бы и в самом благородном смысле этого слова. Актер же творец стре­мится к выражению своих переживаний, и потому его со­здания не повторяемы, и его сценические приемы всегда свежи. Здесь заложена и разница между тем, что роль можно играть, но можно ее и создавать.

Ю. И. Айхенвальд придает огромное значение слову. Да, для актера-иллюстратора слово имеет почти первен­ствующее значение. Для актера-иллюстратора, оберегаю­щего замысел автора во всей чистоте, было бы большой опасностью ослабить силу слова, потому что в его игре за этим словом не будет того глубокого трепета само-

* Здесь—непременные условия (лат.).

стоятельной индивидуальности, того, что могло бы по­крыть собственное значение слова. У актер а-иллюстра­тора большая часть его виртуозности направляется имен­но на подыскание интонации, с какой «слово» будет про­изнесено. Наоборот, у актера-творца слово является ес­тественным, легким, настолько необходимым, что о нем не нужно думать,— выражением его личных пережива­ний. Конечно, во всей предварительной работе актера-творца слово имеет большое значение, но значение конт­роля, и только. Высшее искусство наступает тогда, ког­да замысел автора умирает в душе актера вместе со словом,

Ю. И. Айхенвальд говорит, что я назвал однажды театр искусством грубым. Да, я сказал в своей статье о «Горе от ума», что искусство театра есть искусство гру­бое, но я относил это ко всем тем побочным искусствам, которые театр в себя вбирает. И, может быть, театр, как коллективное искусство, не есть подлинное искусство, но оно все же становится истинным искусством, как только театр становится выразителем искусства актера... Вот те соображения, которые мне пришли в голову, когда я за­думался над высказываемым Ю. И. Айхенвальдом.

^ В ГРОМАДЕ ЗАДАЧ.,. ]

В громаде задач, возбужденных мировой войной, не самая ли первая: очистить русский гений от впившихся в него качеств — рабства и нечестности?

Чем сильнее чувство любви к своей стране, тем боль­шим испытаниям подвергается оно, когда оголяются эти язвы так ярко, как теперь, под этим ярким освещением войны.

Больно говорить об этом? Мучительно, нестерпимо больно. А не великий грех малодушно замалчивать?

Не время? Это потом? Но так рассуждают трусы.

[«^ ТРИ СЕСТРЫ»]

Чехов писал «Трех сестер» летом 1900 года в Ялте, а переписывал в Москве ранней осенью. Он тратил на од­но действие два-три дня, но между действиями делал

значительные перерывы. Набросок пьесы хранился у не­го в виде отдельных маленьких диалогов.

В последний год у него развился такой прием письма.

— У меня весь акт в памяти,— говорил он.— Сцена за сценой, даже почти фраза за фразой, надо только на­писать его.

Я не помню, чтобы об этом приеме письма в разных биографиях Чехова что-нибудь говорилось. Он писал не так, как Лев Толстой, который приступал, имея только основную линию, основной замысел, а находил выраже­ния только во время процесса самого письма. Как бы только во время самой творческой работы нащупывал истинную свою правду. И в частностях встречал даже неожиданности, которые так или иначе влияли не толь­ко на архитектонику произведения, но даже на направ­ление главной мысли. Словом, вся важнейшая творче­ская работа шла в процессе писания. А у Чехова она со­вершалась ранее в отдельных набросках, даже в простом записывании отдельных характерных фраз.

В ту осень 1900 года он находился в непрерывно бод­ром и хорошем настроении. Когда он написал пьесу, то самым искренним образом говорил, что написал воде­виль, и удивлялся, когда мы потешались над таким опре­делением «Трех сестер».

Первый раз пьеса была читана актерам в присутствии самого Чехова. Как и в другом случае, когда к нему об­ращались актеры за разъяснением таких мест в ролях, которые казались неясными, он не только не пускался в длинные объяснения, но с какой-то особенной категорич­ностью отвечал краткими, почти односложными замеча­ниями. Например, спрашивали его, что это такое:

Маша, Трам-там-там...

Вершинин Там-там...

Маша. Тра-ра-ра...

Вершинин. Тра-та-та.,

Чехов отвечал, пожимая плечами: — Да ничего осо­бенного, Так, шутка *,

И сколько потом к нему ни приставали за разъясне­нием этой шутки, он ничего не ответил. И актерам не лег-

* В письме к своей супруге О. С. Книппер-Чеяовой Антон Павло­вич между прочим дает некоторые разъяснения и указания насчет условного «тра-та-та» (письмо из Ниццы, где тогда жил А. П. Че­хов),— Примечание автора.

ко было найти свою внутреннюю задачу для передачи этой шутки.

Ни в одной предыдущей пьесе, даже ни в одной белле­тристической вещи Чехов не развертывал с такой свобо­дой, как в «Трех сестрах», свою новую манеру стройки произведения. Я говорю об этой, почти механической связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет ничего органического. Точно действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же гово­рят о влиянии квасцов на ращение волос, о новом бата­рейном командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, какая была в прошлом году погода в этот день, да­лее будут говорить о том, как на телеграф пришла жен­щина и не знала адреса той, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на маль­чишку, до лета еще целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не вышел, потому что валет оказался наверху, чихартма— жареная баранина с луком, а черемша — суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один и т. д. и т. д. Все действие так переполнено этими, как бы ничего не значащими диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубо­ко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой.

Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он как бы оглядывается на свой личный, пройден­ный путь жизни, на радости весны, и постоянное круше­ние иллюзий, и все-таки на какую-то непоколебимою веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражает­ся множество воспоминаний, попавших в авторский днев­ничок,— оно-то и составляет то подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее «сценическое дейст­вие».

Охватывает какой-то кусок жизни своим личным на­строением с определенным движением от начала первого действия к финалу пьесы, но передает это в цепи как бы ничего не значащих диалогов, однако метко рисующих взятые характеры.

Вот эта манера письма наиболее ярко проявилась в «Трех сестрах».

Когда пьеса репетировалась, Чехов уехал в Ниццу. А когда приближалось первое представление, то он, едва ли не умышленно скрывая свой адрес, уехал в Неа­поль.

Как он ни таил свое волнение, мы его чувствовали. Пять лет он не писал пьес, и призрак провала «Чайки» в Александрийском театре пугал его, может быть, и на этот раз. Однако телеграммы об успехе должны были его утешить.

По ансамблю, по дружности исполнения и по зрело­сти формы — «Три сестры» всегда считались в театре лучшей постановкой из чеховских пьес, И в Петербурге, куда Художественный театр уехал в конце этого сезона, «Три сестры» покрыли успех «Дяди Вани».

К этому времени режиссура театра уже с полным ма­стерством начинала воплощать на сцене тонкие замыслы Чехова, А что касается исполнителей, то я не очень со­грешу, если скажу, что едва ли сам Чехов не имел в ви­ду определенно того или другого из актеров, когда писал пьесу. А так как он обладал на -редкость способностью угадывать характер дарования актера, то результат от такой работы должен был получиться заведомо успеш­ный. Наконец, во весь этот период Художественный театр был так насыщен взаимной любовью артистов театра и Чехова, что одно это связывающее все чувство должно было быть залогом очень успешной работы.

Роли в «Трех сестрах» много раз переходили к дру­гим исполнителям, так что в 150-е представление «юби­лярами» оказались только О. Л. Книппер и А. Л. Виш_: невский. Ольгу после смерти Савицкой играют Н. С. Бу­това и М. Н. Германова. Ирина от М. Ф. Андреевой пере­шла к Н. Н, Литовцевой и потом В. В. Барановской, Анд­рея играл еще А. И. Адашев, Вершинина — В. И. Кача­лов, Е. А. Лепковский и Л. М. Леонидов. Тузенбах окон­чательно перешел к В. И. Качалову и т. д.

В личных отношениях Чехова с Художественным театром эпоха «Трех сестер» играет особенно большую роль. К этому времени и дружественная связь поэта с артистами совершенно окрепла, к этому времени отно­сится и его женитьба на О. Л. Книппер.

Первое представление «Трех сестер» состоялось 31 января 1901 года. <...>

^ [ТЕАТРАЛЬНЫЕ МЕЧТАНИЯ]

Помечтать. О том театре, который будет через пятьде­сят, сто, двести лет — не знаю. Я люблю мечтать, мечтать подробно, до мельчайших деталей. Признать—автомо­биль, теперь — самолет, может быть, и более...

Итак, о театре.

Не буду говорить, каким будет зал — это вас мало касается.

Но будет изумительная акустика. И будет отовсюду видно. Потому что необходимо будет, чтоб было видно.

Обстановка и насколько она будет сливаться с акте­рами. Это уже начато.

Самые лучшие художники. [На сцене] только самое необходимое.

Что актер возьмет от прошлого? Что принесет своего?

Корнями в реальной жизни, а образ, отточенный до символа. Как цветок.

Какой будет актер?

Сценический темперамент. Голос. Лицо. Пластика. И то и другое от бога, но и то и другое развивается. Но развитие не оторванное от важнейшего, о чем ниже, а не­пременно из этого важнейшего исходящее. Печь надо строить так, чтобы она принимала огонь и передавала его, а не по фантазии сумасбродного печника.

Интуиция для актера. В области ощущений.

В произведении на нас действует то, что нам напоми­нает свое пережитое.

Может ли актер читать произведение иначе, чем вся­кий читатель? Не становится ли он тогда профессиона­лом? И что плохого, а что хорошего в профессионале? В Театрально-литературном комитете не хотели актера.

У актера есть сила заразить других своим восприя­тием.

Об актере и его репертуаре. Слово. Литература. Сце­ничность. Скелет или рисунок. Расширение театральных возможностей. Чем уже литературная интуиция, тем уже рамки сценичности.

Какая работа должна идти параллельно с техниче­ской, профессиональной? Ничего не могу рекомендовать, кроме вдумчивого чтения (и изучения) прекрасных об­разцов литературы, вдумчивого отношения к жизни и ее явлениям, большим и маленьким героям.

Чтоб быть подготовленным интуитивно для «Ревизо­ра», надо знать Гоголя и эпоху.

Знать жизнь не сентиментально.

Почему так часто приходится восклицать: «Ах, хоро­шо, но не то!»?

^ «ВИШНЕВЫЙ САД» В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Я постараюсь рассказать историю «Вишневого сада», как она сохранилась у меня в памяти.

В 1903 году Художественный театр очень нуждался в пьесе. Уже наступил апрель, а между тем мы не оста­новились ни на одной постановке для следующего сезона. Сколько помнится, 12 апреля решено было ставить «Юлия Цезаря»; это было очень поздно для такой сложной по­становки, но все же театр приступил к работе. Затем впе­реди предвиделась обещанная пьеса Антона Павловича, а новая пьеса Антона Павловича — это событие, для нас казавшееся, конечно, громадным. Постановка «Юлия Цезаря» дела не спасала: тяга к современным пьесам всегда, во все века, во всех театрах была сильна, и всегда современная пьеса находила гораздо большее количество слушателей и неизмеримо больший интерес, чем класси­ческая. Всегда даже второстепенная, даже третьестепен­ная современная пьеса имеет больше притягательной си­лы, чем пьеса классическая.

Основной упор у нас был на «Юлия Цезаря» и на ожи­даемую пьесу Антона Павловича.

Лето Антон Павлович проводил под Москвой... Он думал над пьесой. До нас доходили об этом всякие слухи, правда, очень скупые, потому что жена Антона Павло­вича, Ольга Леонардовна *, поддерживала секрет, кото­рый Антон Павлович хранил от театра, и только редко-редко, на ушко, кто-нибудь сообщал словечко.

Здесь мне хотелось бы попытаться обрисовать ту об­становку, литературную и театральную, то духовное об­щение с эпохой, которое было у Антона Павловича в эту пору, хотелось бы бросить взгляд на те задания, которые представляли ему жизнь и театр, на те влияния, которые он сам испытывал, и на все то, что подготовляло появле­ние «Вишневого сада».

* ^ Ольга Леонардовна — Книппер. — Сост.