ГЛАВА ШЕСТАЯ 1 2 страница

Частным театрам было разрешено снять траур, если не ошибаюсь, через шесть недель. Шесть недель актеры обречены были иа безделие и голод. С императорских же театров, где актеры получали жалованье круглый год, траур был снят только 2 января. И вот я стал добивать­ся, чтобы воспользовались пустым временем и сделали еще ряд репетиций моей пьесы и, наконец, генеральную: полную репетицию, как спектакль, со всей обстановкой, в костюмах и гримах. Благодаря отношению ко мне ар­тистов мне это удалось. В пьесе были заняты все четыре первые актрисы труппы — Федотова, Ермолова, Лешков-ская, Никулина, и первые актеры — Южин, Ленский, Рыбаков, Музиль.

До этого случая для автора все бывало сюрпризом — и декорация, и костюмы, и гримы. У меня резко сохрани­лось в памяти чувство холодного ужаса, когда перед на­чалом премьеры одной моей пьесы я увидел главного ис­полнителя в гриме, никак не отвечавшем моим догадкам о внешнем образе. А надо было одобрить и криво улы­баться, чтоб не испортить настроение актера перед са­мым его выходом на сцену. А чтоб актриса до спектакля надела платье, только что сшитое у знаменитой портни­хи,— нельзя было бы и заикнуться. На вас замахали бы руками как на еретика: платья на премьере должны быть с иголочки.

Впоследствии мы со Станиславским, может быть, да­же избалуемся, будем делать не одну, а пять-шесть гене­ральных. Это — полных, всей пьесы, а частичные гене­ральные, т. е. репетиции первых актов в декорациях, гримах и костюмах, будут начинаться за полтора-два месяца.

А когда актеры Художественного театра станут пай­щиками дела, т. е. полными хозяевами его, вложат в него свои заработки и свои жалованья, тогда вы увидите, как они научатся ценить свои художественные задачи. В са­мый разгар сезона, при полнейших ежедневных сборах, мы прекратим спектакли на десять дней, чтобы свободно, не стесняясь временем, делать генеральные репетиции «Ревизора». В другой раз мы прекратим спектакли на две недели, чтобы довести до конца постановку «Гамле­та». Будет случай, когда в течение нескольких месяцев мы будем играть только пять вечеров в неделю вместо семи, чтобы сохранить свежие творческие силы для ре­петиций.

Пусть вам объяснит умный коммерсант широкого масштаба, что и в материальном отношении мы от этого только выигрывали.

Это был единственный театр, в котором репетицион­ная работа поглощала не только не меньше, а часто и больше творческого напряжения, чем самые спектакли. Я останавливаюсь на этом так долго потому, что на этих-то работах и производились новые искания, вскрывались глубинные авторские замыслы, расширялись актерские индивидуальности, устанавливалась гармония всех сце­нических частей.

В нашей восемнадцатичасовой беседе сознание гро­мадной важности этой реформы было непоколебимо. И все правила закулисного быта, вся дисциплина, взаи­моотношения, права и обязанности—все складывалось, как надо было для такой работы. Этим путем ковалась та группа театральных работников, которую со временем будут называть коллективом.

Как-то я спросил Южина, когда он стал управляю­щим Малого театра,— как он может мириться со стары­ми репетиционными приемами, имея уже перед глазами многолетний опыт Художественного театра. Он ответил так:

«Я готов дать моему режиссеру на постановку столь­ко времени, сколько ему нужно, но он не видит в пьесе

больше того, для чего вполне достаточно трех недель, месяца».

Так ли это? Режиссер не увидит, актеры увидят. Кто знает, откуда придут творческие толчки. Надо, чтобы ра­бочая атмосфера им помогала.

Боюсь, что мой рассказ становится скучноватым. От моей встречи со Станиславским читатель мог ожидать подробностей поэффектнее. Но это-то и отличало на­шу беседу от многочисленных театральных затей, кото­рые «отцветали, не успевши расцвесть».

Я уже упоминал об одном из корифеев нашей лите­ратуры— Петре Дмитриевиче Боборыкине. С ним, как и с Чеховым, я много-много говорил о новом «литератур­ном» театре. Пылкого темперамента, огромной эрудиции, он мог в пять минут набросать самый блестящий репер­туар нашего обетованного театра; мог рассказать, как это дело обстоит во всех столицах Европы, где он чувст­вовал себя как дома, знал всех лучших актеров, актрис, авторов, критиков; писал статьи о театре, читал лекции... Однако мне никогда не удавалось вовлечь его в подроб­ный анализ самой «кухни» театра. Это ему было скучно. Он горел результатами, а не тем упорством, которое соз­дает результаты. Хотя он был прежде всего романист, но отдавал театру большое количество времени, был даже выдающимся драматургом. Но он не был «человеком те­атра». Он любил всю показную, лицевую сторону, но скользил по тому, что можно бы назвать «трудом» теат­ра. Вот что мы, люди театра, любили больше всего на свете. Труд упорный, настойчивый, многоликий, напол­няющий все закулисье сверху донизу, от колосников над сценой до люка под сценой; труд актера над ролью; а что это значит? Это значит — над самим собой, над своими данными, нервами, памятью, над своими привычками... Качалов как-то сказал, что для актера Художественного театра каждая новая роль есть рождение нового челове­ка... Труд мучительный, жертвенный, часто неблагодар­ный до отчаяния; и, тем не менее, труд, от которого актер, раз ему отдавшись, уже не захочет оторваться никогда в жизни, не променяет его ни на какой более спокойный.

Если этого нет, не надо идти в театр.

Вот что было в самом корне сближения между мною и Станиславским. И, может быть, чем больше в нашей беседе было деловых, кажущихся скучными, подробнос­тей, чем меньше мы избегали их, тем больше было веры, что дело у нас пойдет.

В какой степени Станиславский был честолюбив?

Вопрос этот не раз возникал в моем сознании, когда за интонациями его низкого, всегда согретого, немного хриплого голоса звучало: или удовлетворение,— что его радовало, или досада,— что огорчало, или явная сдер­жанность — чувство, которое он избегал обнаружить,

Много начинания, обставленных отличными условия­ми, расползалось на моих глазах от актерского често­любия.

Но вот в нашей беседе был такой кусок.

Говорили о репертуаре. Прежде чем открыть двери те* атра, чтобы сразу играть ежедневно, надо иметь несколь­ко готовых спектаклей. Американская и французская си­стема повторять одну пьесу до тех пор, пока она делает сборы, была незнакома русскому театру; да и не приви­лась бы,— от нее чересчур пахнет ремеслом. Разбирали игранные уже спектакли в кружке Станиславского, рас­ценивали их с точки зрения интересов нашего будущего театра. Подошли к двум крупнейшим из них — «Отелло» и «Уриэль Акоста», Я не скрыл моих колебаний. Несмот­ря на большие внешние достоинства этих постановок, во­прос упирался в качества главного исполнителя. Дело, к которому мы готовились, было слишком серьезно, чтоб начинать его с фальшивых комплиментов. В нашей бесе­де наступил момент психологического острия.

И Станиславский не произнес ни одного слова в за­щиту. Он покорно предоставлял мне решать, удаются ему трагические роли или нет. «Отелло» и «Уриэль» мы так и не включили в репертуар,

Можно смело сказать, что ни один крупный актер не был бы способен на такой самоотверженный жест.

Не должен ли я был заключить уже из этого одного, что этот всевластный создатель своих спектаклей сумеет подчиниться той дисциплине, какую он сочиняет для дру­гих? Что жертвы, какие он потребует от других, он при­несет и сам?

Разумеется, я не был так наивен, чтобы считать круп­ного театрального человека лишенным всякого честолю­бия. Но как у всякой страсти, сила честолюбия может быть созидательной, может быть и разрушительной. Под ее напором художник может создавать самое лучшее, на что он способен, а все знают и до каких злейших поступ­ков доводит эта страсть. Это зависит еще от каких-то ка­честв характера...

В конце концов из ряда отдельных мелких реплик у меня нанизывалось впечатление, что каково бы ни было у Станиславского честолюбие,— актерское ли, стать Лен­ским,— он им смолоду увлекался,—

или Росси, Поссартом,— европейские трагики, о встре­чах с которыми он любнл рассказывать и которые явно импонировали ему своей генеральской монументальнос­тью,—

режиссерское ли,— создать из себя русского Кроне-ка,— режиссер знаменитой Мейнингенской труппы,— Станиславский то и дело приводил примеры шикарных приемов, какими Кронек обставлял свою монархическую режиссерскую власть,—

нанизывалось впечатление большого вкуса и такта, складывалась уверенность, что мечта обо всем деле в це­лом поглотит то, что было первоисточником самой мечты.

И вдруг совершенно неожиданное.

Уже к концу нашей беседы, утром, за кофе, я сказал: «Нам с вами надо еще установить — говорить друг другу всю правду прямо в лицо». После всего, о чем мы уже договорились, я ожидал в ответ несколько слов, вроде «то само собой разумеется» или «мы к этому уже бла­гополучно приступили». Каково же было мое удивление, когда Константин Сергеевич молча откинулся к спинке кресла к остановил на мне взгляд словно побелевших зрачков и сказал:

«Я этого не могу».

Я сначала не понял и подхватил: «Ах, нет. Я даю вам это право во всех наших взаимоотношениях».

«Вы не поняли. Я не могу выслушивать всю правду в глаза, я...»

По искренности, по прямоте это так же было замеча­тельно, как и противоречило всему предыдущему. Я по­старался смягчить уговор: «Всегда можно найти такой способ говорить правду, чтоб не задеть самолюбия...»

Много раз потом, на протяжении десятков лет совме­стной работы, мне вспоминалось это признание. Иногда оно казалось мне пророческим. Но и оно было неточно. Часто Константину Сергеевичу можно было говорить в глаза самую тяжелую правду, и он принимал ее просто и мужественно; а иногда, действительно, возбуждался, страдал или еще чаще негодовал от правды, гораздо ме­нее значительной.

Природа Станиславского страстная и сложная. Она развертывалась перед нами годами. Многое в нем долго нельзя было разгадать благодаря поражавшим нас про­тивоположностям. Трафаретные определения, однокра­сочные, никогда не были пригодны для его характери­стики.

Долго горячие, преданные поклонники называли его «большим ребенком», но и это, в конце концов, опреде­ляло очень мало и было не серьезно.

А наше первое свидание было слишком переполнено горячим желанием полюбить друг друга; для спокойно­го анализа в нем мало было места. Он тоже, вероятно, делал про себя догадки относительно моего характера. Он даже признался, что уже года полтора «ходит вокруг» меня с мыслью встретиться на деле...

ю

Два медведя в одной берлоге не уживутся.

С доверчивой улыбкой друг перед другом мы смело, без фарисейства, поставили и этот вопрос. Как мы поде­лим между собой наши права и обязанности. Еще в ад­министративной области можно было размежеваться. Станиславскому предстояло нести большую актерскую работу, поэтому хотя за ним и сохранялись и права, и обязанности вникать во все дела по администрации, но наибольшей тяжестью она возлагалась на меня: реши­ли, что я буду тем, что в юридическом «товариществе» именовалось директором-распорядителем.

Но ведь кроме того и прежде всего мы оба в своих группах были полновластными режиссерами и педагога­ми. Оба привыкли утверждать свою единую волю, и са­ми привыкли, и своих воспитанников приучили. Да и бы­ли убеждены, что иначе никак не может быть. И если по постановочной части у Станиславского было больше опы-

та, он уже проявлял и новые приемы в мизансцене, в ха­рактерности, в народных сценах, и я не мог не признать его решительного преимущества передо мною,— то в про­ведении внутренних, актерских линий постановки нам не избежать было положения двух медведей в одной бер­логе.

Однако у Константина Сергеевича уже было припа­сено разрешение этой трудной проблемы. Он предложил так:

вся художественная область разделяется на две час­ти— литературную и сценическую. Оба мы охватываем всю постановку, помогая друг другу и критикуя друг дру­га. Как это будет технически, сговоримся потом. Во вся­ком случае, имеем в художественной области одинако­вые права, но, в случае спора и во всякую решительную минуту, ему принадлежит право veto * в сценической час­ти, а мне право veto в литературной,

Выходило так, что за ним последнее слово в области формы, а за мной— содержания.

Разрешение не очень мудрое, и вряд ли мы оба не чувствовали в то же утро всю неустойчивость такого пла­на. Само дело очень скоро покажет, на каждом шагу по­кажет, что форму не отдерешь от содержания, что я, на­стаивая на какой-нибудь психологической подробности или литературном образе, смогу бить прямо по их сценическому выражению, т. е. по форме; и наоборот, он, утверждая найденную им и излюбленную форму, мог вступать в конфликт с моей литературной трактов­кой.

Именно этот пункт и станет в будущем самым взрыв­чатым во всех наших взаимоотношениях...

Тем не менее, в то замечательное утро мы оба ухва­тились за эту искусственную чересполосицу. Очень уж нам хотелось устранить все препятствия. Очень уж притя­гивало и не отпускало, казалось громадно и драгоценно то призрачное строение, которое мы так разукрасили сна­ружи и внутри, заражая друг друга с двух часов вчераш­него дня своими темпераментами, красивыми мечтами н такой близостью их реализации. Каждый искренно и без­расчетно готов был взвалить на себя жертвенную тяжесть уступок, лишь бы не потушить разгоревшийся в нас пожар.

* Запрещаю.

Иногда запоминаются такие мелочи, такие, по-види­мому, незначительные краски.

На всю жизнь осталось в памяти утро и предрассвет­ная тишина в усадьбе, когда я вернулся из Москвы. Сут­ки по шумной железной дороге; потом в сторону, сразу в тишину екатеринославских степей, в поезде с такой ско­ростью, что кажется, можно соскочить, нарвать цветов н догнать; потом добрых пятьдесят верст на лошадях, теп­лой южной ночью, в облаках пыли, поднимающейся в темноте и лезущей в ноздрн; сбоку все время хруст не-скошенного ячменя,— правая пристяжная топчет его по дороге,— и, наконец, погруженные в сон деревня и усадьба.

Мы с женой ходим перед террасой дома — от флиге­ля, где «службы» и конюшня, до начала парка. Я уже рассказал ей о свидании с Алексеевым и продолжаю при­поминать подробности. Отдельные черточки, наблюдения перебиваются деловыми соображениями и так связыва­ются с мечтами, словно тонут в них. Ни в усадьбе, ни в степи — ни звука. Фыркнет лошадь,— они около конюш­ни на воле, перед бричкой с овсом,— в конюшне душно; прокричит утка на реке, испугавшись вынырнувшей ры­бы; какая-нибудь из больших дворовых собак неслышно приблизится, лизнет руку: собаки как-то осторожно чув­ствуют предрассветную тишину, точно боятся нарушить ее последний час. Там где-то за садом уже потянулись светлые полоски. Мы подходим к колодцу, обходим лу­жицы около нового сруба, опускаем ведро за свежей водой.

Мечты и планы, планы,

В чем особенная сила театра? Почему к нему тянутся и девушка из глухой провинции, как Нина Заречная в «Чайке», и гимназист, и купеческий сын, и отпрыск кня­жеского рода князь Сумбатов, и доктор Васильев броса­ет свою громадную практику, и генерал Стахович, това­рищ на «ты» великих князей, снимает свой мундир, что­бы стать актером, молодой граф уходит из родительско­го дома за актрисой, которая даже старше него, но заме­чательно талантлива, и лучшие писатели, перед которы­ми раскрыты настежь двери, предпочитают отдавать свои лучшие чувства театру и актерам? Через десять лет Ху­дожественный театр будет большим паевым товарищест-

вом; посмотрите его пайщиков: мещанин города Одес­сы, замечательный актер; чудесная актриса, крестьянка Саратовской губернии Бутова; учитель чистописания, очаровательный Артем; «Рюриковичи» граф Орлов-Давы­дов, князь Долгоруков; ее превосходительство Иеруса­лимская— это наша grande dame* Раевская; почетный купец, еще купец, графиня Панина, князь Волконский, лекарь Антон Чехов..

Музыка жизни; дух легкого, свободного общения; не­прерывная близость к блеску огней, к красивой речи; возбуждается все мое лучшее; идеальное отображение всех человеческих взаимоотношений — семейных, друже­ских, деловых, любовных, еще любовных, без конца лю­бовных, политических, героических, трогательных, смеш­ных. И закулисный быт актеров, всегда взвинченный, всегда трепетный, и всё они переживают вместе — и ра­дость, и слезы, и негодование.

Царство мечты. Власть над толпами.

Через всю мою жизнь, как широкая река через степи, проходит эта притягивающая и беспокойная, отталкива­ющая и не выпускающая из своих чар атмосфера театра и театрального быта.

У девятилетнего мальчика ежедневные представления в картонном театре на подоконнике; сам и актер и афи-шер, и музыкант и дирижер с палочкой; любимая воз­ня— в мусоре строящегося летнего театра; любимые за­пахи— типографской краски на афише и газа за кулиса­ми; дружба с капельдинером. В тринадцать лет драма­тург, автор пятиактной мелодрамы «Жак-Ноэль Рам-бер», четырехактной комедии с куплетами и водевиля с пением «Свадебная прическа». Все три сочинены в одно лето. Первое увлечение — наездница в цирке, первая в шестнадцать лет любовница — актриса. Потом любитель, все самые лучшие связи — за кулисами, и т. д., и т. д.

И откуда это? По какой теории наследственности? Отец—провинциальный военный, помещик Чернигов­ской губернии, никогда не приближавшийся к театру; мать из совсем глухого угла Кавказа, вышла замуж че­тырнадцати лет, не знала никакого театра, в пятнадцать родила, но вместе с нянчаньем ребенка долго еще игра­ла в куклы... Правда, отец выписывал журналы и имел для своего Стародуба очень недурную библиотеку. И не

* На роли «дам».

ожидал, конечно, что она отравит его первенца; в воен­ном корпусе брат Василий был несколько раз посажен в карцер за ряд стихотворений против начальства; затем, наперекор строжайшим настояниям отца, бросил корпус, убежал в Петербург и, в бурном одиночестве, выработал­ся в писателя, прославившего имя скромного подполков­ника.

Ну это от библиотеки,—Пушкин, Лермонтов, Мар-линский, «Современник»,— а откуда страсть к театру? Второй брат, Иван, красавец, тоже бросил юнкерское училище и ушел в актеры. Бедняга сгорел от туберкуле­за как раз на пороге сверкающих успехов. Единственная сестра, одна из очаровательнейших женщин театра, ста­ла известной актрисой.

И вот — четвертый.

Откуда такой поток в литературу, в театр, в музыку? Где его источники?

Разве вот как раз в том, почему мать до шестнадцати лет играла в куклы...

Ни имени Чехова, ни его писательского образа около нас — меня и Алексеева — в нашей беседе не было. Разу­меется, я о нем упоминал, но это оставалось без всякого отзвука. В репертуаре Константин Сергеевич обнаружи­вал хороший вкус и явное тяготение к классикам. А к со­временным авторам был равнодушен. В его театральные расчеты они совсем не входили. Рассказы Чехова он, ко­нечно, знал, но как драматурга не выделял его из группы знакомых его уху имен Шпажинского, Сумбатова, Неве-жина, Гнедича. В лучшем случае, относился к его пьесам с таким же недоумением, как и вообще вся театральная публика.

Притом же мы эгоистично, глубоко эгоистично, об­суждали наш театр, наш, вот театр Станиславского и мой. Театром Чехова он станет потом, и совершенно не­ожиданно для нас самих.

А Антон Павлович в это время, в лето 1897 года, за­крылся от театра всеми допускаемыми средствами; от те­атра, от его друзей, от его дразнящих образов и слухов забронировался, как ему казалось, навсегда. Писал, ле­чил в своем Мелихове и изредка прислушивался к заруб-

ил

довивающимся ранам: «Не буду пьес этих ни писать, ни ставить, если даже проживу еще семьсот лет».

Еще весной, за завтраком с Сувориным, у него внезап­но открылось кровохарканье. Его свезли в клинику, где продержали месяца полтора, не пускали к нему долго да­же сестру.

«Как я мог проглядеть притупление, я — врач!» — по­вторял он несколько раз.

На всю эту зиму, 1897—1898, он уехал в Ниццу.

^ ГЛАВА СЕДЬМАЯ

I

Мы решили готовиться к открытию год. Для уха аме­риканского менеджера или итальянского direttore это прозвучало бы чудовищно: целый год для подготовки те­атра. А нам и этого едва хватило.

Все наши хлопоты можно было разделить на четыре департамента: 1) сближение двух групп — его и моей — путем просмотра спектаклей — его а моих; это главный художественный департамент; 2) техническая подготов­ка, т. е. отыскание театрального здания, заключение до­говоров, налаживание всевозможных хозяйственных и ад­министративных частей; 3) подготовка так называемой «общественности» и 4) —о, кошмар! самое существен­ное: деньги, деньги и деньги.

Это, не правда ли, всем понятно. Это самое первое. В ушах звенит чисто московская интонация с открытым сочувствием и скрытой усмешечкой: а где вы, господа хо­рошие, деньги достанете?

Теперь, когда я пишу эти строки, в Советском Союзе вопрос о средствах был бы самым второстепенным. Ма­лейшая художественная инициатива, любая скромная, но честно и искренно работающая театральная труппа или эксперимент, совершенно фантастичный, но имеющий ка­кую-нибудь связь с искусством,— все немедленно встре­тит поддержку у самого правительства: вас так или ина­че устроят, чтобы вы могли осуществить ваше начинание.

А в ту эпоху мы с Алексеевым чувствовали себя на по­ложении людей, на которых лакей посматривает подозри­тельно: не стянули бы эти господа чего-нибудь,— сереб­ряную ложку или чужую шапку. Помню, как раз таким ощущением мы поделились друг с другом, выходя на бо-

гатый парадный подъезд от Варвары Алексеевны Моро­зовой. Это была очень либеральная благотворительница. Тип в своем роде замечательный. Красивая женщина, бо­гатая фабрикантша, держала себя скромно, нигде не ще­голяла своими деньгами, была близка с профессором, главным редактором популярнейшей в России газеты, мо­жет быть, даже строила всю свою жизнь во вкусе благо­родного, сдержанного тона этой газеты. Поддержка жен­ских курсов, студенчеств, библиотек — здесь всегда было можно встретить имя Варвары Алексеевны Морозовой. Казалось бы, кому же и откликнуться на наши театраль­ные мечты, как не ей. И я, и Алексеев были с нею, конеч­но, знакомы и раньше. Уверен, что обоих нас она знала с хорошей стороны.

Но —театр! Да еще из любителей и учеников.

Когда мы робко, точно конфузясь своих идей, докла­дывали ей о наших планах, в ее глазах был такой почти­тельно-внимательный холод, что весь наш пыл быстро за­мерзал и все хорошие слова застывали на языке. Мы чув­ствовали, что чем сильнее мы ее убеждаем, тем меньше она нам верит, тем больше мы становимся похожими на людей, которые пришли вовлечь богатую женщину в не­выгодную сделку. Она с холодной, любезной улыбкой от­казала. А и просили-то мы у нее не сотен тысяч, мы пред­лагали лишь вступить в паевое товарищество в какой угодно сумме, примерно в пять тысяч.

Потребность в частных театрах все время чувствова­лась в воздухе культурной Москвы. Были оперные сезоны, поддерживаемые богатым купечеством. Был театр слу­чайно разбогатевшей актрисы Абрамовой, где играли пьесу Чехова «Леший». В том самом доме, где теперь Ху­дожественный театр, целый сезон продержался театр другой, случайно разбогатевшей актрисы—Горевой. Тут погибло больше двухсот пятидесяти тысяч «акой-то почи­тательницы, влюбившейся в эту очень красивую, но хо­лодную актрису. Ее театр начался очень шикарно. Она заново отделала зал, пригласила лучших провинциаль­ных актеров на большое жалованье, а художественным директором — Боборыкина. Тот объявил блестящий ре­пертуар, однако пробыл там всего двадцать три дня. По­ссорился на репетиции с актрисой, которая отказывалась произносить в какой-то классической пьесе «я вспотела». Она говорила, что это грубо и неприлично. Боборыкин, вообще очень вспыльчивый,— у него в таких случаях сра-

зу багровел весь череп,— сказал: «Это уж предоставьте мне решать, что грубо, а что нет, и знаменитый драма­тург понимал это лучше вас». Актриса уперлась на своем, а директриса Горева приняла ее сторону. Боборыкин и ушел. В конце концов, предприятие оказалось самым рас­пущенным самодурством.

Все эти предприятия лопались как пузыри. И сложи­лось убеждение, что к редкому предприятию так подходит название «всепожирающий Молох», как к театральному. Богатые солидные люди это отлично знали и сторонились театральных фантазеров. Мы с Алексеевым чувствовали это и конфузились. Для искания денег надо было иметь не только прекрасные идеи, и не только веру в них, а еще ка­кое-то качество, которого, очевидно, не было ни у него, ни у меня.

Сам Алексеев был человек со средствами, но не богач. Его капитал был в «деле» (золотая канитель и хлопок), он получал дивидент и директорское жалованье, что поз­воляло ему жить хорошо, но не давало права тратить мно­го на «прихоти». Был у него и отдельный капитал, но от­ложенный для детей, он не смел его трогать. Все это он очень иокренно рассказал мне в первое же свидание. В наше теперешнее предприятие он собирался внести пай примерно в десять тысяч. Кроме того, и он, и жена его, Мария Петровна Лилина,— оказавшаяся потом пре­красной артисткой,— навсегда отказывались от жало­ванья.

Между тем, визит к Варваре Алексеевне Морозовой произвел на нас убийственное впечатление. Если уж она отказала, то чего же ожидать от других состоятельных людей? Тогда мы выдвинули другое: я составил доклад в городокую Думу, призывая ее помочь нам субсидией. Мы хотели, чтобы наш театр был общедоступным, чтобы на­ша основная аудитория состояла из интеллигенции сред­него достатка и студенчества. И не так, как это делается обыкновенно, т. е. дешево продаются плохие места,— нет: мы давали дешевые места рядом с самыми дорогими. Примерно так: первые четыре ряда для людей состоя­тельных, по четыре рубля за кресло — это дороже, чем в других театрах, а затем сразу по полтора рубля и дешев­ле; а первые места бельэтажа, обыкновенно в театрах са­мые лучшие,— по одному рублю; ложи бельэтажа — не по десяти или двенадцати рублей, как обыкновенно, а по шести.

А утренние праздничные спектакли мы отдавали Об­ществу народных развлечений — тот же репертуар в том

же составе исполнителей —для рабочих, уже по совсем дешевым ценам, от десяти копеек.

Такой театр, казалось нам, должен был быть очень в духе городского управления, призванного заботиться о населении.

Поэтому наш театр в первый год и носил корявое на­звание «Художественно-общедоступный».

Увы1 Мой доклад был поставлен в Думе на повестку для обсуждения после того, как Художественный театр уже больше года просуществовал, т. е. ждал очереди и лежал в Думе без всякого движения примерно года пол­тора.

Таким образом, кардинальнейший вопрос нашего де­ла— денежный — висел в воздухе. Быстро пробегали ме­сяц за месяцем, И снег уже стаял, сани заменились про­летками; дурман сезона, «весь чад и дым» премьер, ба­лов, богатых вечеринок оставался уже позади, поездки к «Яру» и в «Стрельну»* стали, как всегда перед концом, угарнее и пьянее, «толстые» журналы уже выпустили свои старшие козыри, прошли боевые студенческие кон­церты, уже говорили о гвоздях предстоящей весенней выставки картин «передвижников», скоро «прилетят грачи»,—

а что же: будет наш театр или нет, найдутся ли для нас деньги, и откуда найдутся, когда, строго говоря, мы их не ищем,—

мы сами конфузливо обегали этот вопрос, точно сты­дились друг перед другом поставить его твердо и угро­жающе.

Тем временем мы продолжали знакомиться; я —с его кружком, он — с моими воспитанниками. Мы не объявля­ли нашей молодежи о нашем плане, но шила в мешке не утаишь. Вспоминаю, как Москвин, перешедший из про­винции в Москву в театр Корша на водевильные роли, ти­хо сказал мне: «Мне уже чуть не каждую ночь снится ваш театр». Волнующее известие скоро проникло в обе группы. Поднялось как бы соревнование. В эту зиму Ста-

* Популярнейшие загородные рестораны,

ниславский поставил лучший свой спектакль, «Потонув­ший колокол» Гауптмана, а мои ученики совершили не­бывалое: они приготовили к выпускным спектаклям шесть постановок.

Станиславский чутко видел в Гауптмане «нашего» пи­сателя.

Кстати сказать, Чехов очень любил Гауптмана, в то же время совсем не любил Ибсена.

Генеральная репетиция «Потонувшего колокола» сра­зу обнаружила и все высокие качества и основные недо­статки кружка. Мизансцена поражала богатством фан­тазии, новизной и изобретательностью. Каждый дюйм крошечной клубной сцены был использован с изумитель­ной ловкостью; вместо обычной сценической, ровной пло­щадки— горы, утесы и пропасти; эффекты — и световые, и звуковые, а в особенности паузы — создавали целую гамму новых сценических достижений. Звуки хороводов, нечеловеческие крики и голоса, свист ночных птиц, таин­ственные тени и пятна, леший, эльфы — все это наполня­ло сцену очень занимательной сказочностью. Отлично помню, как Федотова оказала: «Мне кажется, Костя с ума сойдет».

Это было самое сильное в спектакле, но и кроме то­го— краски и рисунки в декорациях, костюмах и сцени­ческих вещах создавались подлинными художниками.

Наконец, фигуры актеров были оригинальны, харак­терны и избавлены от трафаретов.

Таким образом, в «Потонувшем колоколе» живопис­ная сторона спектакля была исключительно сильна, и в первых двух актах как будто нельзя было желать ничего лучшего. Но с развитием представления проявлялся и ос­новной недостаток спектакля; нетвердость внутренних ли­ний, неясность или даже иокажение психологических пру­жин и отсюда непрочность драматургического стержня. Во мне этот спектакль еще больше укрепил взгляд на Константина Сергеевича той эпохи; его режиссерская па­литра обладала огромным запасом внешних красок, но пользовался ими он не по приказу внутренней необходи­мости, а по каким-то капризам темперамента в борьбе со штампами какой бы ни было ценой. Так продолжалось довольно много лет; иногда казалось, что он до странно­сти придает мало значения и слову, и психологии.

Поиск по сайту: