ГЛАВА ШЕСТАЯ 1 4 страница

ном из выпускных спектаклей школы. Это тем бо­лее манило меня, что лучшие из моих учеников влюблены в пьесу. Но меня остановили Сумбатов и Ленский, говоря, что они добьются постановки ее в Малом театре. Я возражал,, что большим актерам Малого театра, уже усвоившим шаблон и неспособ­ным явиться перед публикой в совершенно новом свете, не создать той атмосферы, того аромата и на­строения, которые окутывают действующих лиц пьесы. Но они настояли, чтобы я не ставил «Чай­ки», И вот «Чайка» все-таки не идет в Малом теат­ре. Да и слава богу — говорю это от всего своего поклонения твоему таланту. Так уступи пьесу мне. Я ручаюсь, что тебе не найти большего поклонника в режиссере к обожателей в труппе.

Я, по бедности, не смогу заплатить тебе дорого. Но, поверь, сделаю все, чтобы ты был доволен и с этой стороны. Наш театр начинает возбуждать силь­ное... негодование императорского. Они там пони­мают, что мы выступаем на борьбу с рутиной, шаб­лоном, признанными гениями и т. п. И чуют, что здесь напрягаются все силы к созданию художест­венного театра.

Поэтому было бы очень грустно, если бы я не нашел поддержки в тебе.

Ответ нужно скорый: простая записка, что ты разрешаешь мне ставить «Чайку» где мне угодно.

Как теперь припоминаю, Чехов отказывал по сообра­жениям своего самочувствия: он писал, что не хочет и не в силах переживать больше театральные волнения, кото­рые причинили ему так много боли, повторял не в пер­вый раз, что он не драматург, что есть гораздо лучшие драматурги и т. д.

Тогда пошлю второе письмо, где я писал:

Если ты не дашь, ты зарежешь меня, так как «Чайка» — единственная современная пьеса, захва­тывающая меня, как режиссера, а ты — единствен­ный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репер­туаром.

Если хочешь, я до репетиций приеду к тебе пе­реговорить о «Чайке» и моем плане постановки.

У нас будет 20 «утр» для молодежи с conferan-се * перед пьесой. В эти «утра» мы дадим «Антиго­ну», «Шейлока», Бомарше, Островского, Гольдони, «Уриэля» и т. д. Профессора будут читать перед пьесой небольшие лекции. Я хочу в одно из таких «утр» дать и тебя, хотя еще не придумал, кто ска­жет о тебе слово — Гольцев или кто другой.

Ответь же немедленно,

Привет всему вашему дому от меня и жены.

В субботу я уезжаю из Москвы,— самое позднее в воскресенье.

И наконец:

Милый Антон Павлович!

Твое письмо получил уже здесь, в степи. Значит, «Чайку» поставлю... Потому что я к тебе непремен­но приеду **. Я собирался в Москву к 15 июля (ре­петиции других пьес начнутся без меня), а ввиду твоей милой просьбы приеду раньше. Таким обра­зом, жди меня между 1 и 10 июля. А позже напишу точнее. Таратаек я не боюсь, так что и не думай вы­сылать на станцию лошадей,

В «Чайку» вчитываюсь и все ищу тех мостиков, по которым режиссер должен провести публику, об­ходя излюбленную ею рутину. Публика еще не уме­ет (а может быть, и никогда не будет уметь) отда­ваться настроению пьесы,— нужно, чтобы оно было очень сильно передано. Постараемся.

До свидания.

Всем вам поклон от меня н жены.

Я ездил к нему в Мелихово. Несмотря на болезнь, он был как всегда расположен к улыбке, к шутке. У его брата в это время родился ребенок. Его принесли пока­зать моей жене.

«Вот не хотите ли купить? За два с полтиной».

Замечательно, как мог человек с таким огромным за­пасом жизнерадостности и юмора написать «Палату № 6» и внести в свои повести и пьесы столько беспре­дельной грусти...

* Вступительное слово.

** Очевидно, Чехов писал, что за разрешение постановки я дол­жен заплатить ему приездом к нему в усадьбу (Мелихово).

На тридцатилетнем юбилее Художественного театра по новому стилю 27 октября, а по тогдашнему в России — 14-го, Станиславский в своей речи, говоря о на­шем с ним тесном тридцатилетнем союзе, несколько раз называл меня «супругой», что вот он с труппой уезжает в Америку, а «супруга» остается дом беречь хозяйство, что поэтому роль супруги не такая видная, как его—му­жа. На это я в своей речи под хохот нашей юбилейной аудитории возражал: я говорил, что супруга — это он, а я — муж, и что это очень легко доказать, День 14/27 октября,— говорил я,— это день первого представ­ления и, так сказать, день крестин — «октябрины» Худо­жественного театра, а не рождения. Рождение было за несколько месяцев до того в деревне Пушкино, недалеко от дачи Алексеева «Любимовки», в специально приспо­собленном особняке со сценой. Это там впервые собра­лась вся труппа, там было произнесено первое вступи­тельное слово, там на первых репетициях раздалось «уа, уа» нашего детища. По всему этому местом рождения театра надо считать Пушкино и днем рождения — 14/27 июня. А создавал эти репетиции, как и руководил всеми первыми собраниями нашей общей труппы — он, Константин Сергеевич; меня в то время не было даже близко, я был у себя в усадьбе. И так как без отца рож­дение возможно, а без матери — никак, то очевидно, ма­терью Художественного театра и, стало быть, моей суп­ругой следует считать — его, Станиславского. Что ребе­нок, может быть, родился больше в мать, чем в отца, это уже совсем другой вопрос... Вот.

Мы так условились: месяца полтора в Пушкине будет работать он с Саниным, а я закончу свои литературные обязательства; потом я приеду, приму репетиции в том виде, в каком застану, а Константин Сергеевич уедет на отдых перед труднейшей в жизни зимой.

Главное,— до моего приезда должны были они при­готовить побольше сцен «Царя Федора». «Чайки» со­всем не трогали.

Самым лучшим временем года в Москве и ее окрест­ностях я всегда считал август месяц. Передать это «ощу­щение августа» очень трудно. Было в нем что-то и лег-

кое н мягко-радостное. То ли от ласкового солнца, то ли от ясного прозрачного воздуха. Может быть, от того, что летний отдых как будто еще не совсем ушел, а зимние тревоги еще не совсем пришли; что надежды, накопившие­ся за время летней беспечности, полны свежей бодро­сти. Погода в это время стоит великолепная. И кажется, что самый глубокий лиризм, какой охватывал поэтов при созерцании русской природы, ярче всего именно в ав­густе.

Пушкино — верстах в пяти от Любимовки. В моем распоряжении в доме Алексеевых был балкон, выходив­ший в сад над речкой Клязьмой. В доме н кругом стоя­ла всегда полная тишина, так что, когда я в розовые ут­ренние часы сидел на балконе у себя один, то мог при­слушиваться только к этой — не знаю ее имени — птич­ке, которая как раз в эту пору всегда точно кличет кого-то своим очень скромным зовом в две нотки усеченной кварты сверху вниз. Зовет и подчеркивает тишину. Я ис­пытывал настоящее богатство сбывающихся мечтаний. А в Пушкине, где, стало быть, приходилось проводить нам большую часть дня, все было наполнено взвинчен­ностью, самым лучшим, что было в душах нашей моло­дежи. Труппа жила коммуной; сами должны были уби­рать и сцену и зал, сами ставить самовар и по очереди хо­зяйничать. Ничто не снижало высокого подъема. Даже быстро завязывались свадьбы, что-то около дюжины в первое же полугодие.

Актер Дарский — провинциальный трагик, бросив­ший свои гастроли и поступивший к нам, воспользовав­шись однажды отсутствием Станиславского, начал кри­чать на меня, что я как директор обязан был запретить Станиславскому по двадцать раз повторить сцены зем­ных поклонов, что это издевательство над актером. Я кротко доказывал ему, что это необходимо для него же самого.

Серьезное, шуточное, вспыльчивое — все было моло­до, бодро и с верой. Настроение не упало, даже когда вдруг повеяло катастрофой: готовили «Царя Федора», а актера на роль самого Федора нет.

Это случилось в вечер, когда мне показывали приго­товленные акты из трагедии Ал, Толстого.

Москвин, потом так прославившийся в этой роли, Москвин, про которого в Вене будут писать: «Забудьте

все известные вам имена артистов, во запомните имя Москвина»,— какие только сюрпризы ии выкидывает театральное искусство! — этот Москвин на первых репе­тициях, еще без меня, настолько не удовлетворил Ста­ниславского, что он у него роль взял, передал другому, потом третьему, писал мне в деревню отчаянные строки, но вдруг письмо — ура, Федор найден!

И — о ужас! —я этого счастливца никак не принял. Помню, как я и К- С. ехали после репетиции по желез­ной дороге, поздно ночью, как он даже не спорил со мной, не защищал плохого Федора, а только все повто­рял: «Как же нам теперь быть? Как же нам теперь быть?..»

Тогда я взялся за своего любимца Москвина, Очевид­но, не зная его индивидуальности, к нему неверно подо­шли. Репетиции в театрике не останавливались, а я, за неимением помещения, занимался с Москвиным в сторожке дворника, причем сам дворник сидел на скамеечке за открытым окном, прислушивался к нам и улыбался.

«Царем Федором» мы открывали театр. Это было на­дежнее. Тут играл роль и большой интерес к трагедии, которая тридцать лет находилась под цензурным запре­том; н любовь публики к национальным, историческим пьесам; и легче было,— как любил выражаться Стани­славский,— epater les bourgeois, т. е. ошеломить публику почти музейными костюмами, замечательными вышивка­ми, сделанными под руководством жены Алексеева, ар­тистки Лнлнной, яркой народной толпой и смелыми ми­зансценами. Словом, во всех смыслах ставить эту пьесу было наименее рискованно и с наибольшей вероятностью успеха. А так как уже намечались н отличные исполните­ли главных ролей, то тем более «Царь Федор» дол­жен был занять самое почетное место в нашем репер­туаре.

Анонс о нашем репертуаре был очень эффектный: объ­являли Софокла («Антигона»), Шекспира («Венециан­ский купец»), Алексея Толстого («Царь Федор Иоанно-вич»), Ибсена («Гедда Габлер»), Писемского («Самоуп­равцы»), Гауптмана («Потонувший колокол» и «Ганне-ле») и Чехова («Чайка»), В смысле исторической репута­ции каждой пьесы, это было очень импозантно, целый флот из броненосцев и дредноутов, тяжелая артилле­рия— гаубицы и мортиры. Среди них Чехов с его «Чай-

кой» казался небольшим судном в пять тысяч тонн, ка­ким-то сорокадюймовым орудием, А между тем...

Из московских театральных критиков лучшие отноше­ния у меня были с Николаем Эфросом. Позднее он займет едва ли не первое место среди театральных журналистов. Он обладал двумя великолепными качествами критика: большой чуткостью к внутренним линиям спектакля, к лирике; другое качество — умел хвалить, умел восхи­щаться, что гораздо труднее, чем критиковать. Когда я выпустил первый анонс о репертуаре, я спросил Эфроса: «А что по-вашему здесь самое ценное?» Без малейшей заминки он ответил: «Конечно, «Чайка».

Я был не одинок и отлично чувствовал, что я не одинок.

И это мне предстояло внушить Станиславскому.

По уговору за ним было сценическое veto, ему пред­стояло готовить мизансцену «Чайки», а между тем, про­читав «Чайку», он совсем не понял, чем тут можно ув­лечься: люди ему казались какими-то половинчатыми, страсти — неэффектными, слова,— может быть, слишком простыми, образы — не дающими актерам хорошего ма­териала.

Передо мною был режиссер, умеющий из декораций, костюмов, всяческой бутафории и людей добиваться яр­ких, захватывающих сценических эффектов. Имеющий хороший вкус в выборе красок,— вкус, уже воспитан­ный в музеях и в общении с художниками. Но направ­ляющий весь свой запал только на то, что может оше­ломить, что бьет новизной, оригинальностью, что уже, разумеется, прежде всего — необычно, И была задача: возбудить его интерес именно к глубинам и лирике будней.

Предстояло отвлечь его фантазию от фантастики или истории, откуда всегда черпаются эффектные сюжеты, и погрузить в самые обыкновенные окружающие нас будни, наполненные самыми обыкновенными будничными на­шими чувствами.

Когда насчет Федора успокоились,— приготовленный в сторожке дворника Москвин произвел на сцене настоя­щий фурор и до слез всех обрадовал,— дальнейшие репе­тиции можно было оставить на попечение правой руки Станиславского — режиссера Санина, самому Станислав­скому уехать на отдых и на подготовку режиссерского экземпляра «Чайки», а мне начать работу с актерами.

Станиславский и всегда впоследствии, приступая к новой постановке, говорил: «Вы меня напичкайте тем, что я должен иметь особенно в виду при сочинении режиссер­ского экземпляра».

И был один такой красивый у нас день: не было ни у меня, ни у него репетиции, ничто постороннее нас не от­влекало, и с утра до позднего вечера мы говорили о Че­хове. Вернее, я говорил, а он слушал и что-то записывал. Я ходил, присаживался, опять ходил, подыскивая самые убедительные слова,— если видел по напряженности его взгляда, что слова скользят мимо его внимания, подкреп­лял жестом, интонацией, повторениями. А он слушал с раскрытой душой, доверчивый.

Алексеев жил всегда в Москве, был московским фаб­рикантом, имел огромный запас впечатлений из быта ку­печества, потом стал общаться с миром артистическим, опять-таки московским, знал классический репертуар, знал лучших актеров русских и европейских; когда ездил за границу, то изучал там театральное искусство, посе­щал музеи, старался как режиссер «грабить» их для сво­их режиссерских замыслов. Но всей той громады русской провинциальной интеллигенции и полуинтеллигенции, всего того многомиллионного пласта русской жизни, ко­торый был материалом для чеховских произведений, он не знал. Ему были чужды и их волнения, и их слезы, не­довольства, ссоры, все то, что составляет жизнь в про­винции.

А главное,— не ощущал того огромного обаяния авторской лирики, какое окутывает эти чеховские будни.

Там, где-то в самых широких кругах интеллигенции, среди людей, мечтающих о лучшей жизни, среди тех, ко­го засосала обывательщина, кто живут по инерции, но не могут примириться с грубостью жизни, страдают от тяжелой несправедливости и в самых укромных и чистых уголках своей души лелеют мечту,— там Чехов был лю­бим, был своим, необыкновенно близким. И близок он был не как отвлеченный поэт, а как такой же ходящий среди нас обыватель, как мы сами, как будто даже ни на вершок не выше — любил то же, что и мы любим, с нами улыбался и смеялся, даже не всегда был глубже нас, только что был зорче и обладал великолепным даром вскрывать наши грехи и наши мечты.

^ ГЛАВА ДЕВЯТАЯ 1

Должен признаться, что эта глава стоила мне много времени. Несколько раз я даже хотел от нее отказаться, Но если мой читатель — этакий заядлый театрал или, еще того больше, актер,— он, пожалуй, задаст мне воп­рос: в чем же, в сущности, заключались ваши приемы? Ваше искусство? Вот вы подошли к репетициям «Чай­ки»; очевидно, вы работали совсем не так, как это было в театре, где эта пьеса провалилась,— в чем же разни­ца? Из предыдущих глав я, читатель, усматриваю разни­цу организационную: в старом театре сразу идут на сце­ну в сразу репетируют всю пьесу, а вы сначала долго об­суждаете ее сндя за столом, и когда начинаете репетиро­вать, то делаете это по кускам. Но, очевидно, дело не только в этом. Очевидно, дело еще в самой сущности ва­шей режиссерской работы с актером. В чем же дело?

Ответ ка этот вопрос очень сложен. Нужна не глава, а целая книга. Рассказать приходится в очень сжатой форме. Все равно что написать короткий синопсис о ре­жиссерском искусстве. Возможно ли это? Кроме того, за тридцать с лишком лет наши приемы подвергались пере­работке и шлифовке; легко приписать прошедшему чер­ты настоящего. Если бы можно было восстановить фото­графически, что у нас делалось тогда, и сравнить с на­шими приемами теперь, то разница получилась бы ко­лоссальная. Наконец, придется говорить о самом себе, а это всегда как-то неловко.

Право, очень трудно.

Вместе с репетициями «Чайки» атмосфера в нашем театральном «сарайчике» круто изменилась. До сих пор, утро —вечер, утро —вечер, все силы напрягались на то, чтобы отразить Русь XVI века («Царь Федор»), поме­щичьи усадьбы XVIII века {«Самоуправцы»), Венецию сотни лет тому назад {«Шейлок»), наконец, Грецию две тысячи лет назад («Антигона»); костюмы, самые разно­образные; отдаленный от нас яркий, красочный быт; об­разы и чувства, имеющие так мало общего с нашей со­временностью. Станиславский со своими сотрудниками-режиссерами изощрялся в блестящих неожиданных мн-

заясценах, в отыскании движений, костюмов, вещей, не похожих на то, к чему привык театральный зритель. Как всякий борец, впадал, естественно, в крайности. Если шапки носили высокие, то нужно делать чрезвычайно вы­сокие; если рукава носили длинные, то надо такие, чтобы их нужно было все время засучивать; если дверь в хоро­мах была маленькая, то делали ее такой, чтоб в нее нель­зя было пройти иначе как согнувшись наполовину. Где-то вычитали, что, являясь перед царем, делали не три земных поклона, а какое-то большее количество, что-то около сотни,— вот и у нас на репетициях опускались иа колени, прикладывались лбом к полу, поднимались и сно­ва опускались — не менее двадцати раз, за что на меня, если помните, и накричал однажды актер Дарский. Сло­вом, чтобы было, как любил выражаться Алексеев, ^курьезно».

И вот от такой яркой нагроможденности красок, об­разов, выкриков — поворот к печальным будням Чехова. Ничего экстравагантного в костюмах; никаких резких гримов; полное отсутствие народных сцен; никакого кас­када внешних красок,— словом, ничего, чем бы актер мог защититься от необходимости вскрывать донага свода индивидуальность. Тишина, сосредоточенность, малолюд­ность.

Прежде всего мне нужно было считаться с пестрым составом исполнителей. Всех персонажей в «Чайке» — десять: из них четверо — мои ученики, трое — любители из кружка Алексеева и три актера со стороны. Чудесно подходила к тону чеховской пьесы жена Константина Сергеевича артистка Лнлина. Быстро овладел ролью и крепко, доверчиво пошел за мной другой крупный член его кружка, Лужский. Главной же опорой моей были мои ученики — Книппер, Роксанова, Мейерхольд. Среди всех, по началу, какой-то белой вороной казался Виш­невский. Провинциальный актер со всеми штампами ста­рого театра. Но он так горячо рвался в наш театр, так слепо верил мне и Станиславскому, что отказался от большого контракта и работал с послушностью и рвени­ем, на какие вряд ли был способен какой-нибудь другой «-■чужой» актер. И, как увидите дальше, раньше всех по­верил в Чехова. Мешало репетициям то, что сам Стани­славский отсутствовал, а он играл роль писателя. Приходилось провести десяток-другой репетиций без него.

Когда я припоминаю, как я занимался с учениками и актерами более тридцати лет назад, я нахожу, что основ­ная сущность моих приемов была та же, что и теперь. Конечно, я стал неизмеримо опытнее, приемы мои стали увереннее, острее, развилось известное «мастерство», но база осталась та же: это — интуиция и заражение ею ак­тера. Что это такое? Как это объяснить вкратце?

Однажды у меня был короткий, но своеобразный ди­алог с Леонидом Андреевым. Когда я работал над его пьесами, он с нескрываемой искренностью радовался, как мне удавалось вскрывать перед актерами его тончайшие замыслы. «Неожиданно верные даже для меня само­го!»— восклицал он. И вот однажды он долго не спускал с меня глаз и вдруг с глубокой серьезностью спросил:

«Как вы могли бросить сами писать пьесы, обладая таким даром угадывать человека и анализировать его по­ступки?»

Я ответил приблизительно так:

«А может быть, мой дар угадывать ограничивается литературой, а не распространяется на жизнь, как она есть? Может быть, я — извините за громкое слово — про­никновенно вижу ваше миропонимание, ваши жизненные наблюдения, чеховские, Достоевского, Толстого. Это вы, автор, из-за строк вашей пьесы подсказываете мне зна­ние жизни, а я только каким-то шестым чувством чую, где правда, а где ложь. И уже потом добавляю краски из моего жизненного опыта. Может быть, даже вступаю с вами в спор и даже оказываюсь прав. Но без вашего авторского суфлирования я, наверное, и не остановился бы перед этими жизненными явлениями, в которых те­перь так славно разбираюсь».

Когда, много спустя, мы работали над Достоевским и приглашали на репетиции некоторых ученых из Пси­хологического общества, то они неизменно говорили, что не нам у них, а им у нас надо учиться.

Извините, читатель, за хвастовство, но в вопросах те­атрального искусства это понятие имеет такое громадное значение: верная интуиция. Верное схватывание и глубо­чайших и тончайших авторских замыслов и стиля произ­ведения А так как «образы», подсказываемые интуици­ей, не допускают разнузданности, а требуют строгого кон­троля в выборе театральных средств,— то и по сегодня многие властители театральных направлений боятся ее, избегают, а то и просто гонят из театра, как чуму. Без

нее легче, в особенности режиссерам с «гениальными идеями», какими, по выражению Гейне, называется вся­кий вздор, который лезет человеку в голову.

Под это понятие — верная интуиция — до сих пор в театральном искусстве не подведена научная база, по­этому на репетициях в этом смысле остается единствен­ное средство — заражение актера замыслами, образами, психологическими оттенками — то путем толкования, то приемами простого актерского показа.

Единственная основа, которую много-много позднее я формулировал так:

^ Закон внутреннего оправдания.

з

Режиссер-директор, единая воля режиссера,— вот в чем была важнейшая разница между старым театром я нами. Это и станет на много лет предметом самых горя­чих нападок на молодой Художественный театр. Стани­славский ли в своих репетициях, я ли,— мы захватывали власть режиссера во всех ее возможностях. Режиссер — существо трехликое.

1) режиссер-толкователь; он же — показывающий, как
играть; так что его можно назвать режиссером-актером
или режиссером-педагогом;

2) режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные
качества актера,и

3) режиссер-организатор всего спектакля.
Публика знает только третьего, потому что его видно.

Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности народных сцен. Ре­жиссер же толкователь или режиссер-зеркало — не ви­ден. Он потонул в актере. Одно из моих любимых поло­жений, которое я много раз повторял,— что режиссер дол­жен умереть в актерском творчестве. Как бы много и бо­гато ни показал режиссер актеру,— часто-часто бывает, что режиссер играет всю роль до мелочей, актеру оста­ется только скопировать и претворить в себе,— словом, как бы глубока и содержательна ни была роль режиссе­ра в создании актерского творчества,— надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для та­кого режиссера,— это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера,— до такой степени он вживется во все режиссерские показы.

«Если зерно не умрет, то останется одно, а если ум­рет, то даст много плода».

Это библейское выражение всецело и глубочайшим образом относится к совместному творчеству режиссера с актером. Если актер только хорошо запомнит показан­ное ему режиссером, будет только стараться исполнять, не проникнувшись глубоко в показанное и не претворив его в своих актерских эмоциях, то это показанное режис­сером так и останется отдельной блесткой, не слившейся органически со всем образом. Зерно останется одно. Оно не сгнило. Это часто и наводит на мысль, что показыва­ние режиссером—дело вредное. И наоборот: если ре­жиссерский показ попал, так сказать, в душу актера, зер­но упало на хорошую почву, то оно возбудит там неожи­данную,— а потому и самую драгоценную,— реакцию, вызовет в эмоциях и в фантазии актера новые образы, ему лично присущие, которые и войдут в его исполнение, а самое зерно, самый этот режиссерский показ умрет и забудется...

Нужно ли говорить, что для этого режиссер должен обладать актерской потенцией? В сущности говоря, он сам должен быть глубоким, разнообразным актером. И есля режиссеры, бывшие до нас,— Яблочкин, Агра-мов,— как и я, не остались актерами, то этому, очевид­но, помешали наши внешние маловыразительные средст­ва и громадная наша требовательность к себе, а не на­ша актерская сущность.

Режиссер-зеркало. Важнейшая его способность по­чувствовать индивидуальность актера, непрерывно в про­цессе работы следить, как в нем отражаются замыслы автора и режиссера, что ему идет и что не идет, куда его клонит фантазия и желания и до каких пределов можно настаивать на той или другой задаче. Одновременно и следовать за волей актера, и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия. Уметь не оскорбительно, любовно, дружески передразнить: вот что у вас выходит, вы этого хотели? Чтоб актер воочию увидел себя, как в зеркале...

Режиссер-организатор вводит в свой горизонт все эле­менты спектакля, ставя на первое место творчество акте­ров, и сливает его со всей окружающей обстановкой в од­но гармоническое целое. В этой организационной работе он уже полный властелин. Слуга актера там, где необ­ходимо подчиниться его индивидуальности, приспосаб-

лнвающийся и к индивидуальным качествам художника-декоратора, непрерывно принимающий в расчет требо­вания дирекции, он, в конечном счете, является настоя­щим властелином спектакля. При этом особенно важным его качеством является умение «лепить» куски, целые сце­ны, акты...

Впоследствии, когда Станиславский переключил свое режиссерское внимание от внешнего к внутреннему., оя вместе со своей правой рукой — режиссером Сулержиц-ким— занялся точным определенней элементов актер­ского творчества. Приблизительно отсюда получилась так называемая «система» Станиславского. Появилось его популярное теперь выражение «сквозное действие». Это то, что мы раньше называли: «куда должен быть на­правлен темперамент актера». То, что мы называли са­мой глубокой сущностью пьесы или роли, теперь опреде­ляем словом «зерно»; в частности — зерно сцены, зерно куска.

Роль складывалась во время репетиции из множества бесед полудилетантского характера; теперь во время ра­боты со своими актерами я употребляю точные определе­ния: «атмосфера», в которой происходит та или иная сцена, «физическое самочувствие» данного лица {ве­селое, грустное, больное, сонное, ленивое, холодно, жар­ко и т. п.), «характерность» {чиновник, актриса, свет­ская женщина, телеграфистка, музыкант и т. д., и т. д.), «стиль» всей постановки: героический, гомери­ческий, стиль эпохи, комический, фарсовый, лириче­ский и т. д.

Но самая важная область репетиционных работ — было то, чего как раз и добивался Чехов. Помните, я рас­сказывал о репетициях в Петербурге? Там Чехов гово­рил: «Слишком много играют, надо все, как в жизни». Вот тут заложена самая глубокая разница между акте­ром нашего театра и актером старого театра. Актер ста­рого театра играет или чувство: любовь, ревность, нена­висть, радость и т. д.; или слова: подчеркивая их, рас­крашивая каждое значительное слово; или положение — смешное, драматическое; или настроение; или физиче­ское самочувствие. Словом, он непременно каждую ми­нуту своего присутствия на сцене что-нибудь играет,

представляет. Наш» требования к актеру: не играть ни­чего. Решительно ничего. Ни чувства, ни настроения, ни положения, ни слова, ни стиля, ни образа. Это все дол­жно прийти само от индивидуальности актера, индиви­дуальности, освобожденной от штампов, должно быть подсказано всей «нервной организацией» актера,— тем, что профессор Сперанский недавно замечательно опреде­лил словом «трофика».

Теперь мы знаем, а тогда только чувствовали, что есть еще очень важный момент: так вчитаться и вжиться в роль, чтобы слова автора стали для актера его собствен­ными словами, т. е. приходится говорить то, что я гово­рил о режиссере: чтобы автор тоже умер в индивидуаль­ности актера.

Из всех элементов актерского творчества Станислав­ский во все первые года большое значение придавал так называемой «характерности», особливо внешней харак­терности. Это резче всего отличало нашего исполнителя от актера старого театра и приближало к простоте и жизненности. Искание характерности отнимало много времени и делало репетиции настолько своеобразными, что, помню,— на репетиции 3-го действия «Горя от ума» Боборыкин шепнул мне:

«А ведь со стороны это можно принять за дом сумас­шедших».

В чеховских пьесах это и помогало, но и требовало огромной осторожности, чтоб, с одной стороны, не впасть в сценическую банальность, с другой — не приглушить Чеховскую лирику.

В наших репетициях была еще одна сила, огромная, объединяющая всех — энтузиазм. Влюбленность во все дело, в самую работу. Без мелкого самолюбия, без ма­лейшего каботинства, с громадной верой. Один из акте­ров (со стороны) никак не поддавался общему увлече­нию, хотя и очень подходил по своим данным к роли. Да­же не скрывал своего иронического отношения к новым приемам Чехова-драчатурга. Я, не долго раздумывая, устранил его и заменил другим. Среди писем моих к Че­хову, взятых из музея, о которых я упоминал выше, есть такое:

Дорогой Антон Павлович!

Сегодня были две читки «Чайки». Если бы ты незримо присутствовал, ты знаешь, что?.. Ты немед­ленно начал бы писать новую пьесу.

Ты был бы свидетелем такого растущего, захва­тывающего интереса, такой глубокой вдумчивости, таких толкований и такого общего нервного напря­жения, что за один этот день ты горячо полюбил бы самого себя.

Сегодня мы тебя все бесконечно любили за твой талант, за деликатность и чуткость твоей души.

Планируем, пробуем тоны — или, вернее—по­лутоны, в каких должна идти «Чайка», рассуждаем, какими сценическими путями достичь того, чтобы публика была охвачена так же, как охвачены мы...

Не шутя говорю, что если наш театр станет на ноги, то ты, подарив нас «Чайкой», «Дядей Ваней» и «Ивановым», напишешь для нас еще пьесу.

Никогда я не был так влюблен в твой талант,. как теперь, когда пришлось забираться в самую глубь твоей пьесы.

Поиск по сайту: