О ТЕАТРЕ РОМАНТИЧЕСКОМ И РЕАЛИСТИЧЕСКОМ

Мне кажется, что в беседах, дискуссиях и спорах на эту тему говорится так много лишнего, недодуманного, исторически необоснованного. То как будто смотрят на это, как на два совершенно разных, чуть ли не диамет­рально противоположных искусства, а с другой стороны, стараются найти синтез двух ни в какой степени не сли­ваемых театральных явлений. В этих спорах и дискусси­ях большое или главное внимание уделяется искусствам Художественного театра и Малого театра, как бы двум представителям того и другого направления,

Тут же беспрестанно произносятся суждения о том, что Художественный театр не умеет ставить Шекспира, что его реалистический путь завел его в тот тупик, из ко­торого нет выхода к романтическому театру. Когда при­водятся примеры, долженствующие демонстрировать ро­мантический театр, примеры актеров или спектаклей, то и здесь происходит совершеннейшая путаница понятий. Искусство Ермоловой ставится рядом с искусством акте­ров, хотя и игравших очень много в романтическом ре­пертуаре, тем не менее нисколько не схожих с Ермо­ловой.

Большею частью за романтическим театром призна­ется нечто декламационное и противоположное реаль­ности.

Так вот, несколько разбросанных мыслей.

Когда говорят, что Художественный театр не может ставить Шекспира, я отвечаю: чем спектакль «Братья Ка­рамазовы» ниже самого сильного шекспировского спек­такля? Да что «Братья Карамазовы», которых современ­ная публика, может, и не знает,— а «Царь Федор»? Поче­му это не шекспировский спектакль? Я уже не говорю об огромном успехе в театре «Юлия Цезаря» или очень хо­рошем успехе «Двенадцатой ночи». А Сатин в «На дне» — не романтизм? Чем он менее романтичен, чем, скажем, «Рюи Блаз* Гюго? Но публика представляет себе роман­тизм непременно в костюме со шпагой и с пером на шля­пе. А Бранд в исполнении Качалова — не романтизм? Вот тут-то и зарыта собака. Потому что в «Царе Федоре» или «Братьях Карамазовых» на сцене ходят живые люди и говорят живым языком. Поэтому это не есть романтиче­ский театр? Причем никто не позволяет себе сказать, что

в такой постановке простота речи сведена до «простецко-сти», до вульгарности, и живая человеческая правда, охватывающая актеров, вульгаризована до жалкой нату­ралистической психологии.

С моей точки зрения, тот огромный подъем страсти, какой охватывал Москвина в «Царе Федоре» или в «Мо­чалке», Леонидова, Германову, Качалова, даже в таком истерическом образе, как «Бесенок» в исполнении Коре­невой, этот подъем, этот пафос, вместе со всем тоном всей постановки «Братьев Карамазовых», сохраняя самую глу­бокую жизненную правдивость, уносил все представление в область большой поэзии. А большая поэзия и есть са­мая главная сущность Шекспира.

Да, в стремлении сохранить жизненную и психологи­ческую ткань спектакля, простоту, искренность челове-чеоких актерских переживаний Художественный театр ча­сто впадал в излишний бытовизм и в излишний психо­логизм, именно боясь впасть в ту фальшь, которая так характерна для любителей старой романтической школы.

Суть в том, что у нас и в публике, и — что очень жаль—в критике, и — что уже совсем плохо — в самом театре до сих пор в вопросах искусства актера идет какой-то разброд, и до сих пор неясно, что такое театр живого человека, что такое живой человек на сцене. <...>■

И опять-таки, все это — ложное представление [о] двух разных искусствах: романтичеоком и реалистиче­ском.

Сейчас мне приходят в голову куски последнего спек­такля «Трех сестер». К- Н. Еланская — Ольга говорит в третьем действии Ирине, которая плачет: «Милая моя, прекрасная сестра, я все понимаю...» и т. д. Ну, когда в обыденной жизни, в простецком реализме будет Ольга го­ворить «прекрасная сестра»? Или в конце пьесы — так всех всегда захватывающий целый монолог Ольги: «Пройдет время и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было... Но страдания на­ши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас. Счастье и мир наступят на земле. И помянут добрым сло­вом и благословят тех, кто живет теперь...» Разве это не романтизм в самом великолепном смысле этого слова? А в то же время актриса ни на один сантиметр не уходит в область фальши, в область лжи, остается глубоко про-

стой и глубоко искренней. Но вся она охвачена самыми чисто поэтическими замыслами и взлетами. И вы ни на одну секунду не перестаете верить, что перед вами живой человек со всеми чертами живого, знакомого вам быта. И оттого эти куски поднимаются над жизнью и становят­ся романтическими, тогда как в том романтизме, о кото­ром у нас говорят театроведы и любители театра, вы ни на минуту не теряете представления о театре-фикции, за искусством великолепных актерских индивидуальностей не видите жизнн.

Ведь то же самое можно найти и в «Дяде Ване», когда Соня говорит: «Мы увидим все небо в алмазах, мы услы­шим ангелов...» и т. д. Или когда Нина в «Чайке» гово­рит: «Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно. И когда я думаю о своем призвании, я не бо­юсь жизни».

Да, в Шекспире есть целые полосы, которых истинный актер Художественного театра не умеет произносить. Мо­жет быть, потому, что и не хочет уметь.

Меня могут обвинить в какой-то ереси, но я хочу ска­зать следующее. Мы куем свое искусство, свое нацио­нальное искусство. Основа нашего искусства —живая правда, живой человек. Ни в какой степени это не озна­чает приземистости, мелочности, натурализма. Есть не­что, трудно передаваемое вкратце, составляющее целое,— громадная область искусства, творчества, того, что мы называем театральностью, что делает простые пережива­ния, простую психологию театральной, поэтичной. Есть нечто, присущее актерскому дарованию, без чего не мо­жет быть сценическая поэзия театра. Ведь можно сделать спектакль в комнате, насыщенный такой искренностью и простотой, о какой может только мечтать театр. И тем не менее эти комнатные актеры не в состоянии будут перене­сти все свои великолепные чувства, даже свою технику на театр. Они там станут недоходчивы. Стало быть, в дости­жении театральной яркости простых человеческих чувств и переживаний и, может быть, еще дальше — в одухотво­рении этих чувств поэтическим началом и есть искусство театра. Это есть единственный настоящий — наш реали­стический театр.

Триста лет тому назад, пятьсот лет тому назад или две тысячи лет тому назад актерокое искусство понималось иначе, трактовалось как кажая-то непременная отвлечен­ность от настоящего живого человека. Сценическая фигу-

pa, сценический жест, сценические движения, сценическое выражение человеческих чувств — для всего этого созда­валась какая-то форма, которая называлась искусством и которая потом переносилась из одних десятилетий в дру­гие, даже из столетия в столетие, в качестве театрально­го искусства. И сквозь такую сугубо театральную ткань прорывались актерские настоящие живые чувства, потря­савшие своей правдой. Эти актеры имели громадный ус­пех, Они не совсем умели отделаться от разных подроб­ностей своего ложного искусства, тем не менее какая-то глубокая внутренняя правда, охватывавшая их индиви­дуальности в их актерских данных, так сильно захваты­вала, что рвала эту ложную ткань всего представления. Но такие индивидуальности при всей своей силе терялись в громадной, многовековой толще театральной лжи.

Это по части актерской. Но и драматургия так или иначе приспосабливалась к такому театральному искусст­ву, и драматурги самые крупные, самого большого миро­вого значения, вместе с глубочайшим проникновением в человеческую душу, с необыкновенной прозорливостью в столкновения человеческих страстей, вместе с великолеп­ным чувством театра, то есть умением передать свое гени­альное понимание человека в форме театрального пред­ставления, приносили сюда и приемы, которые нам те­перь, в двадцатом веке, нам, искусству Художественного театра, кажутся противоречащими самому лучшему и са­мому основному, что мы получаем от классиков и что мы выработали в своем собственном искусстве.

Чем больше я вдумываюсь в этот вопрос— отчего про­исходит такая путаница в понятиях о романтическом те­атре— и чем больше вглядываюсь в истоки романтиче-окого театра, тем больше убеждаюсь в том, что наши кри­тики, режиссеры и даже актеры и в особенности самые большие грешники в этом направлении — театроведы — просто плохо разбираются в глубочайших явлениях те­атра.

Романтический театр складывался по двум линиям: по драматургической и по актерской.

У нас, совершенно естественно и похвально, хотят взять от прошлого все лучшее, что может помогать нам в нашем искусстве. Мы все еще куем наше искусство. Мы никак не можем остановиться и сказать: вот это есть ве­нец театрального искусства! Но в этом стремлении взять

яз прошлого все лучшее у нас плохо разбираются: что отвечает природе нашего искусства, а что — враж­дебно.

Не надо забывать, что именно наше русское искусство обладает всеми качествами настоящего высокого и глубо­кого реализма — чертами, которых не могут охватить ни французская декламационность, ни немецкая напыщен­ность,— это самая глубокая простота, о которой мы так много говорим, и говорим не только по поводу театраль­ного искусства и театральных произведений, но говорим по всем самым ярким видимостям нашей жизни, нашей широкой, громадной арены для возвышенных чувств и возвышенных образов.

Ведь сколько раз за последние два десятилетия ре­жиссеры или критики взывали в театрах к той изумитель­ной простоте, которую проявляют наши герои, создающие нашу новую жизнь! Сколько раз призывали актеров и те­атры учиться этой простоте! И это, может быть, самая глубокая и основная черта русского искусства. Она же по­трясает всех иностранцев, она потрясает нашу публику в самых лучших театральных представлениях. На этой про­стоте базируются самые лучшие наши актеры.

И подходя к прошлому, или к так называемым класси­кам, я не только не могу, но и не хочу отрешиться от этой основной, исходной плоскости моего художественного мышления. А наши— то ли недоверчивые, то ли недоду­мывающие, то ли шарлатанящие — деятели театра как-то очень легко отказываются от этой величавой, глубо­кой, суровой и в то же время поэтической, и в то же вре­мя насыщенной пафосом простоты.

В театральном искусстве драматургов вместе с заме­чательнейшими кусками, или пластами, или массивами (готов найти самые крупные и самые достойные выраже­ния для драматургического дара проникновения в психо­логию, в характеры человеческого духа, в столкновения страстей — всего того, что не только создавало театраль­ное представление, но и создавало жизнь людей) — ря­дом с этим все-та1ки на произведениях всякого драматур­га есть печать театральных вкусов его эпохи, есть печать такой театральности, которая с течением веков обветша­ла. Все равно, кто бы то ни был — Эсхил, или Лопе де Бе­га, или Шекспир, или Шиллер. У Эсхила был театр на двадцать тысяч зрителей, и актеры говорили в рупор, я все условия сцены были такие-то и такие-то. Поэтому в

драматургия его направлялась вместе с потрясающим проникновением в человеческий дух и характер в сторону таких-то и таких-то театральных форм. То же самое — триста лет назад у Шекспира.

Наряду с тем, что в драматургии и сейчас является не­превзойденным в смысле прекрасного, поэтического, в то же время ясного, простого психологического раскрытия человеческих страстей, проводится и театральная форма, для нашего искусства не только обветшалая, но, как дальше скажу, и определенно враждебная.

У нас при нашей склонности канонизировать, прекло­няться перед авторитетом безоговорочно, примется за ересь то, что я говорил по поводу шекспировских сентен-ций, театрального резонерства, разрушающего жизнен­ную психологическую ткань театрального представления, каким оно, по-нашему, должно быть сегодня, для нас, в нашу эпоху.

Это, бегло говоря, касается той части романтизма, ко­торую несут драматурги. Но еще ярче обнаруживается не­соответствие наших театральных стремлений и идеалов с тем актерским искусством, которое свойственно старому романтическому театру. Тут у наших критиков и театро­ведов встречаются особенно досадные ошибки, недооцен­ки и непонимание.

Иногда мне хочется сказать по поводу всех этих вос­клицаний о романтическом театре: подумайте поглубже, и вы увидите, что вы просто-напросто хотите старого фальшивого актерского искусства. Вас еще обманывают великолепные актерские индивидуальности!

<.„> Сравнение с Ермоловой... Ермолова с первых своих сценических шагов потрясла именно своей оторван­ностью от той искусственной декламационной школы, ка­кая до нее проводилась такой великолепной актрисой, как Федотова, или таким замечательным, обаятельным акте­ром, как Самарин. Гениальность Ермоловой сказалась с первых шагов именно в том, что ее сильный, возвышен­ный пафос, ее идеальный образ мышления проявлялся в такой простоте, которая прорывала по всем швам лож­ную, искусственную ткань, на какой создавалось пред­ставление классиков в Малом театре.

А если таким богатым индивидуальностям, как Федо­това, удавалось преодолевать ложность чисто актерского искусства, то актеры менее одаренные схватывали имен­но ложную форму, против которой так горячо и восстал

■475

Художественный театр. Нет, Художественный театр вос­стал не только против дурной театральщины, а и против напевности, искусственного повышения логического уда­рения в зависимости не от содержания, а от того, как кра­сиво может зазвучать фраза; жеста, рожденного не жи­вой содержательностью, психологической или характер­ной, а внешней красотой; против всего того, что создал — о чем придется еще много говорить—фальшивый теат­ральный ренессанс; всего того, что было насаждаемо ста­рыми актерами и театроведами, глядевшими на театр только как на искусство, которое не должно слишком уже напоминать жизнь, создававшими школы, где учили мо­лодежь, калечили эту молодежь. Вот эти актеры, лишен­ные ярких индивидуальностей,— они уже опошляли такое искусство до скверной театральщины.

И Художественный театр, восставший против именно такого искусства, сохраняя любовь, преданность и уваже­ние к самой сущности актерских индивидуальностей, ста­рался найти свое русло и для того, что можно называть романтизмом. Почему Штокман не романтик?! Можно да­же пойти очень далеко: почему сам Станиславский не ро­мантик, сам, весь, в своей жизни! Чистейший романтик!

Я думаю, что недалеко то время, когда и слово это «романтизм» исчезнет из театрального лексикона. А пока люди, увлекаясь той обветшалой, ложной формой, о кото­рой я говорю, несут ее без критики, без продуманности и в школы, стараются протащить ее и в радио. Вы послу­шайте, как иногда по радио читает, вероятно, какого-то плохого вкуса актер патетическое стихотворение. Нет воз­можности слушать, до чего это фальшиво! И всю мою го­рячность, на какую я способен, я хотел бы направить больше всего именно в сторону театральной педагогики.

^ ИЗ СТЕНОГРАММЫ ВЫСТУПЛЕНИЯ

Поиск по сайту: