ГЛАВА ШЕСТАЯ 1 5 страница

Прошло недели две-три, Алексеев начал присылать из деревни мизансцену по актам. Мизансцена была сме­лой, непривычной для обыкновенной публики и очень жизненной. В сущности говоря, Станиславский так и не почувствовал настоящего чеховского лиризма, и, одна­ко, сценическая фантазия подсказывала ему самые под­ходящие куски из реальной жизни. Он отлично схваты­вал скуку усадебного дня, полуистеричную раздражи­тельность действующих лиц, картины отъезда, приезда, осеннего вечера, умел наполнять течение акта подходя­щими вещами и характерными подробностями для дей­ствующих лиц.

Одним из крупных элементов сценической новизны режиссера Станиславского было именно это пользование вещами: они не только занимали внимание зрителя, по­могая сцене дать настоящее настроение, они еще в боль­шей степени были полезны актеру, едва ли не главней­шим несчастьем которого в старом театре является то, что он всем своим существом предоставлен самому се-

бе, точно находится вне времени и пространства. Эта ре­жиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова. Тут еще не было аромата авторского обаяния, от этих вещей еще очень веяло натурализмом чистой во­ды, золаизмом и даже театром Антуана в Париже или Рейнхардта в Берлине, уже зараженными натурализ­мом, но у нас это проводилось на сцене впервые: спичка и зажженная папироса в темноте, пудра в кармане у Аркадиной, плед у Сорина, гребенка, запонки, умывание рук, питье воды глотками и пр. и пр. без конца. Внима­ние актера должно было приучаться к тому, чтобы зани­маться этими вещами, тогда и речь его будет проще. Впоследствии, может быть, не более как лет через семь-восемь, начнется реакция, борьба именно с этими вещами. Теперь же Станиславский предлагал пользоваться этим в широкой степени, был даже расточителен в бытовых красках. И тут впадал в крайность, но так как экземпляр пьесы проходил через мое режиссерство, то я мог отбра­сывать то, что мне казалось или излишним или просто слишком рискованным.

Через год, в «Дяде Ване» он еще будет закрывать голову от комаров, будет подчеркивать трещанне сверч­ка за печкой. За этих комаров и за этого сверчка теат­ральная литература будет много бранить Художествен­ный театр. Даже сам Чехов как-то полушутя, полусерь­езно скажет: «В следующей пьесе я сделаю ремарку: действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям раз­говаривать». Но пока эти вещи оказывали очень боль­шую услугу.

Другим важным моментом сценической новизны бы­ли паузы. В этом тоже была стихийная близость к Чехо­ву, у которого на каждой странице найдется две-три паузы.

Теперь они так понятны, а тогда были сравнительно новостью; в старом театре встречались только как эф­фектные исключения. Эти паузы удаляли актеров от плавного, непрерывного «литературного» течения, кото­рое было характерно для старого театра. В мизансцене для «Чайки» нащупывался путь к самым глубоким жиз­ненным паузам; в них или проявлялось доживание пре­дыдущего волнения, или подготовлялась вспышка пред­стоящей эмоции, или содержалось большое молчание, полное настроения.

Пауза не мертвая, а действенная, углубляющая пе­реживания или отмеченная звуками, подчеркивающими настроение: фабричный или паровозный гудок, птица, тоскливый крик совы, проезд экипажа, доносящаяся из­дали музыка и т. д. С годами паузы так въелись в искус­ство Художественного театра, что стали его «штампом», часто утомительным и даже раздражающим. Но тогда это было увлекательно ново. Достигались паузы очень нелегко, путем настойчивых и сложных исканий, не толь­ко внешних, но и психологических, исканий гармонии между переживаниями действующих лиц и всей окружа­ющей обстановкой.

А я уже ие раз подчеркивал, что Чехов видит своих персонажей неразрывно от природы, от погоды, от окру­жающего внешнего мира.

Наконец, третьим элементом режиссерской новизны был художник,— не декоратор, а подлинный художник. В том сценическом «чуде», которому предстояло совер­шиться, большую роль сыграл Симов. Пдоть от плоти, кровь от крови реального течения в русской живописи, школы так называемых «Передвижников» — Репин, Ле­витан, Васнецов, Суриков, Поленов и т. д. Живой, го­рячий, всегда улыбающийся, отрицавший слово «нель­зя», все можно, великолепный «русский», чувствовавший и историческую Русь и русскую природу, умевший в де­корации дать радостное ощущение живой натуры.

Во время одного из представлений «Чайки» был та­кой эпизод. В публике сидел с мамашей ребенок лет пя­ти; он то и дело громко вставлял свои замечания и хоть мешал публике, но был так забавен, что ему прощали. Разглядывая сад на сцеие, он начал приставать к мате­ри: «Мама, ну пойдем туда, в сад, погулять».

И что еще не менее важно — устанавливалось новое освещение сцены, не казенное одноцветное, а соответст­венное времени и близкое к правде. И в этом отношении поначалу мы впадали в крайности. Бывало часто так темно на сцене, что не только актерских лиц, но и фигур не различить...

Все это теперь уже vieux jeu *, а тогда пленяло но­визной.

^ ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

Наступила осень, жить в Пушкине на даче было хо­лодно; театральный сарайчик, в котором мы репетирова­ли, не отапливался; репетиции были перенесены в Моск­ву, в Охотничий клуб, где несколько лет перед этим иг­рал кружок Алексеева. В это время уже начались репе­тиции на сцене «Царя Федора», вел их Санин в условиях самых тяжелых: перекрашивали зал, переделывали рам­пу, убирали стулья, налаживали хоть какую-нибудь чи­стоту и порядок за кулисами.

В этот сентябрьский период приехал в Москву Чехов. Был спокоен, ровен, находился в том чувстве приятного улыбчивого равновесия, когда человек знает, что одним он здесь нравится, другие его уже любят, а третьи даже обожают: «Вижу тебя насквозь, но ты мне не неприятен, мне с тобой удобно». Он осторожно покашливал.

Я ему показал куски из «Чайки», без декораций, без костюмов, на простой репетиции. Я не помню, как его встретили актеры. Вот как вспоминает Книппер:

До сих пор помню все до мелочей из того дня, и трудно рассказывать о том большом волнении, которое охватило меня и всех нас, актеров нового театра, при встрече с любимым писателем, имя ко­торого мы, воспитанные Вл. Ив. Немировичем-Данченко, привыкли произносить с благоговением.

Никогда не забуду той трепетной взволнованно­сти, которая овладела мною накануне, когда я про­чла записку Владимира Ивановича о том, что зав­тра, 9 сентября, А. П. Чехов будет у нас на репети­ции «Чайки»...

...Все мы были захвачены необыкновенным тон­ким обаянием его личности, его простоты, его не­уменья «учить», «показывать». Не знали, как и о чем говорить... А он смотрел на нас, то улыбаясь, то вдруг необычайно серьезно, с каким-то смуще­нием пощипывая бороду и вскидывая пенсне... Не­доумевал, как отвечать на некоторые вопросы...

В те же дни я повел его на репетицию «Царя Федора», уже в театре, в костюмах и с декорациями. Он сидел в так называемой директорской ложе в демисезонном паль­то. Репетиция была в холодном театре без электричест-

ва,— свечи, огарки, откуда-то принесенные керосиновые лампы. Театр летом был под опереткой, причем оперетка эта, собственно говоря, состояла при буфете,— самой важной части театрального бюджета. Комната, где по­мещался мой кабинет, была пропитана винным запахом, не знали как его выветрить. Тем не менее, репетиция уже производила отличное впечатление. Чехов сразу оценил высокую культуру спектакля, но в особенном восторге— насколько он мог ярко выражать его — он был от Книппер.

При каких «ауспициях» *, как тогда любили выражать­ся, открывался наш театр? Каково было общественное к нему отношение?

Человек человеку волк.

Слухи о нашем театре, конечно, давно уже проникли в общество, но газеты или помалкивали, или давали за­метки, одна из которых, например, так кончалась:

«Не правда ли, что все это — затея взрослых и наив­ных людей, богатого купца-любителя Алексеева и бред литератора Владимира Немировича». Вообще же газеты молчали. Надо заметить, что русские газеты в театраль­ном отделе никогда не походили на французские в смыс­ле «publicite», т. е. покупных реклам. Да и я сразу уста­новил относительно рецензентов тон корректный, но без всякого забегания, даже не последовал примеру всех ча­стных театров, оставлявших для рецензентов постоянные места; я послал в редакции только по одному билету на первое представление. Словом, отсюда поддержки ожи­дать было нельзя, и в недрах редакций было настроение или враждебное, или определенно насмешливое. Я вооб­ще незлопамятен и даже сейчас не могу вспомнить пам­флет, о котором рассказывает в своей книге Станислав­ский и который я встретил в «Истории Художественного театра».

Кто они, куда их гонят и к чему весь этот шум?

Ответ:

Мельпомены труп хоронит наш Московский Толстосум.

Вы 'думаете это был личный враг? Нисколько, автор был крупный рецензент-адвокат, сотрудник лучшей на­шей газеты.

* Предзнаменования

И такое насмешливое настроение, очевидно, было до­вольно сильно, потому что, как рассказывает «История Художественного театра», памфлет переписывался во многих экземплярах и распространялся.

Были и другие театралы, отношение которых можно было характеризовать так; «Ну, ну) Посмотрим! Побе­дите— очень рады, а нет — выкарабкивайтесь, как хо­тите».

Были друзья старого театра, заранее раздражавшие­ся от одной мысли, что открывается театр, как бы соби­рающийся конкурировать со знаменитым Малым.

И те, н другие, и третьи, конечно, предсказывали нам самую короткую судьбу. «Плакали ваши денежки»,—го­ворили они моим директорам Филармонии — пайщикам. А большинство из них двоедушно отвечало: «Ну, меня не поймать, я ведь всего две тыщонки дал, так только— из уважения». Друзей можно было ожидать только сре­ди молодежи.

Даже наши поклонники по предыдущей деятельности, при всей готовности поддержать нас, были подозритель­но насторожены.

з

День открытия был назначен на 14 октября по ста­рому стилю. Его загадала мне цыганка. Я никогда не ве­рил ни предрассудкам, нн «предопределениям свыше». Но нигде предубеждения не властвуют с такой силой, как в театре. И обстоятельства то и дело складываются так, чтобы люди верили предрассудкам. Нет возможности пе­речесть многочисленные случаи, с которыми я сталки­вался. Например: был композитор Бларамберг, он же — один из редакторов «Русских ведомостей». Ему в его композиторской деятельности отчаянно не повезло. Он написал оперу «Мария Бургундская», она пошла в Боль­шом театре всего три раза и была снята, потому что во время каждого спектакля в театре происходило какое-нибудь трагическое событие.

Гнеднч, о котором я уже упоминал, написал одноакт­ную пьесу «Ненастье»,— очень недурную. В первое пред­ставление, когда эта пьеса должна была идти в Петер­бурге, за кулисами перед началом умер главный испол­нитель Свободин. Так пьеса и не пошла. После того я в одном из школьных спектаклей хотел поставить это «Не-

настье», но во время репетиции трагически погиб брат главной исполнительницы. Прошло много лет. Как-то я спрашиваю нашу актрису Муратову, которая занималась в школе Художественного театра: что вы теперь ставите? Она ответила: «Я сейчас раздала ученикам «Ненастье» Гнедича; знаете, очень хорошая пьеса». Я невольно воск­ликнул, хотя тотчас же и засмеялся. И, конечно, не объ­яснил, отчего я воскликнул. Но и на этот раз пьеса не пошла, потому что сама Муратова умерла.

Когда мы ставили Метерлинка «Там внутри», то спек­такль чрезвычайно не клеился н успеха не имел; во вре­мя каждого представления у нас в театре что-нибудь происходило: то занавес не пошел, то сорвался железный занавес, то опасно заболела уже дублерша заболевшей главной исполнительницы. Актеры начали умолять снять спектакль...

Я было задумал ставить «Фауста» с тем, чтобы Ста­ниславский играл Мефистофеля. Он улыбнулся, пожал плечами и сказал: «Пожалуй, но, вы знаете, несколько раз я хотел играть Мефистофеля, но всякий раз у меня в семье происходило какое-нибудь несчастье».

Одна крупная актриса приобрела такую славу «porte malheur» *, что ее начали избегать во всех театрах.

С особенным темпераментом относился у нас ко всем этим вещам Вишневский. Пришло известие о смерти на­шей славной актрисы Савицкой, слышу крнк Вишневско­го в коридоре: «Ну, вот! Что я вам говорил! Владимир Иванович въехал во двор в пролетке на белой лошади; я вам говорил, что будет несчастье».

Хозяин нашего театра Щукин, простой купец, который даже не уничтожал крыс, так как они могли бы мстить, привел ко мне цыганку, чтоб она мне предсказала, в ка­кой день открывать театр. На мой шутливый тон он осторожно касался моего плеча и говорил: «Поверьте, будет антониазм» — вместо «энтузиазм». Цыганка дала мне список, как она выразилась, «решительных» дней; это значит — опасных или рискованных. Исказала: «Ког­да будешь начинать большое дело, запомни: бери день какой-нибудь «нечеткий», как она выразилась; это надо было понять, что это не должна быть ни суббота, ни во­скресенье, ни понедельник, «цифрю бери срединную», т. е. не пятое, десятое, пятнадцатое. Вот мы со Щукиным и выбрали для открытия театра среду четырнадцатого ок-

* Приносящий несчастье.

тября; и только через несколько лет обнаружилось, что знаменитый Московский Малый театр открывался семь­десят четыре года тому назад тоже в среду 14 октября.

Итак, 14/27 октября Художественный общедоступный театр был открыт. «Царь Федор» имел большой успех. Шутка сказать — новая для театральной публики рус­ская трагедия, бывшая под запретом в течение тридцати лет. Пьеса захватывала: Москвин, которого еще вчера никто ве знал, на другой день проснулся «известным». Поклонники торжествовали, зубоскалы и враждебно на­строенные—смолкали. Правда, в разных углах еще вос­клицали: «Ну, а вот эта декорация сада — деревья вдоль рампы, закрывающие сцену. Разве это не губит актера? Мы же почти не видим исполнителей». Потом: «А эта темнота.., а что за шапки на рындах.., а что за рукава на боярах?,, Разве все это не загромождает актерского твор­чества?» — «Подражание мейнингенцам и больше ниче­го».— «Археологические подробности, точно обобранные музеи».

Однако рядом с этим восторгались именно «живо­писностью» и костюмов, и мизансцен, а многие — именно этими археологическими подробностями. Самое важное то, что пьеса волновала, а в последнем действии глубоко трогала.

Успех в печати тоже был. Хотя сдержанный, точно го­ворилось: «Подождем, посмотрим, что будет дальше».

Художественный общедоступный театр был открыт, но новый театр еще не родился. По городу как будто уже неслись флюиды о новом слове, но нового слова еще ска­зано не было; были небольшие группы, которые так его хотели, что признавали уже сказанным; было то, о чем немцы говорят: «Der Wunsch ist Vater dieses Gedankes» *. Но был ли тот особенный пасхальный звон, который воз­буждается действительно сказанным новым словом? Бы­ло ли угадывание широкого, огромного будущего? Нет, был как бы некий корректив старого. Прекрасные внеш­ние новшества не взрывали глубокой сущности театра. Успех был, пьеса делала полные сборы, но ощущения того, что родился новый театр, не было. Ему предстояло

* «Желание рождает эти мысли».

родиться позднее, без помпы, в обстановке гораздо более скромной.

И наступили наши черные деньки! И как скоро! Не успели мы даже, как следует, упиться нашим успехом. Кроме «Царя Федора», ни один спектакль не делал сбо­ров. Я с головой должен был уйти в свои обязанности директора-распорядителя, администрация у меня была крохотная — три-четыре человека. Надо было экономить, а дел и по представительству, и по встречам и приемам, и по хозяйственной части оказывалось чрезвычайно мно­го, Станиславский один со своими помощниками бился на сцене, временно даже перестал посещать свою фаб­рику. На его плечах были и новая постановка «Шейло-ка», и возобновление пьес его кружка, и участие в них его как актера... От суммы, внесенной пайщиками,— два­дцать восемь тысяч,— скоро не осталось и следа; жить могли только сборами и мало-помалу делать новые долги.

Полнейшая неудача постигла «Шейлока».

В постановке были замечательные по красоте куски, оправдывавшие смелое наименование театра «художест­венным». Было много и красивого, и оригинального. Если бы это было в любительском кружке для небольшого слоя тонких ценителей, то интерес к этому спектаклю был бы больше. Но, как сказал где-то Лев Толстой: «В искусстве утонченность и сила влияния почти всегда диаметрально противоположны».

Станиславский в борьбе со штампами провинциаль­ного трагика Дареного, игравшего Шейлока, заставил его говорить с еврейским акцентом. Театральная зала этого не приняла: трагическая роль Шекспира и — акцент! Лю­бители внешней красоты оценили в спектакле многое, но громадному большинству казался приниженным глубо­кий замысел трагедии.

У нас, конечно, старались успокоиться на том, что «публика ничего не понимает»,

Знаете, нигде в мире отношения между искусством и публикой не носили такого «идейного» характера. В Ев­ропе, в Америке — дело так просто: успех — это все. «У вас, мистер, был шанс, вы его не использовали, ваш поезд ушел. Good bye! * Будьте здоровы!» А какие у вас были намерения и почему они не осуществлены пол­ностью, это никого не может заинтересовать. Good bye!

* Протайте

У нас же так легко было встретить поэта, художника, писателя, драматурга, который, не имея успеха, не толь­ко не унывал, а даже гордился этим обстоятельством. И не потому, что жена, дочь и он сам о себе очень высо­кого мнения, а потому что самые тонкие ценители искус­ства на каждом шагу говорили: «Публика ничего не по­нимает. Разве у нас умеют ценить талант?»—«Это не имеет успеха, потому что ново, оригинально, а публика любит только банальности».— «Публика еще не доросла до этого». И тут же популярнейший афоризм: «Что сла­ва? — Звук пустой».— «Суди, дружок, не выше сапога...»

Да, публика ловится на излюбленный шаблон, как рыба на червяка; да, над нею имеют власть много эф­фектов, пользоваться которыми взыскательному худож­нику не позволит его художественная совесть; да, много замечательных вещей долгое время оставались неприз­нанными,— и все же мне навсегда запомнилась фраза критика Васильева-Флерова, о котором я уже упоминал: «Публика никогда не бывает виновата». Да, публика без конца часто недооценивает каких-то жемчужин, не во­сторгается ими потому, что ее расхолодил неловкий ко­нец, неудачные полминуты, оскорбительно прозвучавшая мораль, но ищите виноватых в неуспехе в другом месте: в актере, в авторе, в режиссере; кто-нибудь из них, когда творил, не чувствовал резонанса, не имел где-то там, в мозжечке, настроения театральной залы. Я всегда думал, что отмахиваться от неуспеха тем, что публика ничего не понимает,— значит обманывать себя самого. Я в своей деятельности, выражаясь грубо, не раз проваливался и как автор, и как режиссер, но, при всей моей снисходи­тельности к себе, должен оказать, что не помню такого случая, чтобы я имел право свалить свой неуспех цели­ком на публику.

Так или иначе, но один из крупных козырей нашего репертуара выпал. Следующий расчет у нас был на оча­ровательную пьесу Гауптмана «Ганнеле», полубытовую-полуфантастичеокую. Кружок Станиславского уже играл эту пьесу несколько лет назад, теперь она возобновля­лась совершенно заново. Здесь произошел один из самых злых эпизодов истории Художественного театра-; об этом стоит рассказать поподробнее.

«Ганнеле» в первом переводе была запрещена для сцены. У нас существовало две цензуры: одна для печати, другая — для театра. Для печати пьеса была разрешена, для театра нет. Главной причиной запрета было то, что сельский учитель является в сновидениях бедной Ганне-ле Христом. Потом был сделан другой перевод, приспо­собленный для русской сцены, который был разрешен: по нему и ставился у нас спектакль. Словом, в цензур­ном отношении мы были совершенно спокойны. Как вдруг, накануне последней генеральной репетиции, полу­чаю приказ от обер-полицмейстера Трепова о снятии пьесы с репертуара. В чем дело? Оказывается, пьеса за­прещена вследствие протеста московского митрополита Владимира, Ничего не понимая, добиваемся у него при­ема, приезжаем в митрополичий дом: чистый-чистый пол, стены, дорожки, мелькающие монашеские фигуры, запах ладана н кипариса, на всем печать суровой скромности. Вышел к нам высокий, сухой, внушающий очень большое почтение аскет, в руках у него книжечка — «Ганнеле», из­дание первого перевода. Мы сразу догадались, в чем де­ло. Он мягко, но строго говорил о невозможности выпу­скать на сцену Христа, произносить со сцены такие-то фразы,— цитировал бывший у него в руках экземпляр. Несколько раз мы пытались его перебить, как это ни не­ловко, объяснить ему недоразумение, которое в данном случае происходит, т. е., что мы играем пьесу не по это­му экземпляру, который ему доставил, как потом оказа­лось, доносчик из одной газеты,— а по другому, разре­шенному драматической цензурой: вот он у нас в руках. Но митрополит не давал себя перебивать и даже начинал гневаться. Наконец, нам удалось объяснить ему, в чем недоразумение. К величайшему нашему изумлению, он не только не понял того, что мы ему объяснили, но даже начал еще больше сердиться.

— Как же вы говорите, что пьеса в этом издании за­прещенная, когда тут написано— цензурой разрешается?

Я отвечаю: — Ваше высокопреосвященство, есть две цензуры — одна для печати, другая для театра; для пе­чати разрешается пьеса в этом издании, для театра — по другому.

Он меня перебивает: «Да что же вы мне говорите, ког­да здесь прямо напечатано: разрешается. Как же можно разрешать, когда...» И опять начинает повторять все те обвинения, которые уже выставил против «Ганнеле».

Чем больше мы пытались разъяснить ему простейшее недоразумение, тем больше он сердился. Становилось ясно, что он принимает нас за аферистов, людей из ис­порченной среды. Наконец, встал, давая понять, что аудиенция окончена.

Вышли мы со Станиславским потрясенные. Не столь­ко уже неудачей, сколько мыслью: какова же пропасть между театром — учреждением, так сказать, граждан­ским — и высшим представителем религии,— пропасть глубочайшего непонимания. При всей осторожности в вы­ражениях, когда мы остались одни, слово «тупость» не сходило с языка.

Что же, однако, нам делать?

Стахович устраивает нам прием у великого князя.

Великий князь выслушивает, сразу все понимает и, однако, не только не ободряет нас, а нервно трет руки, как бы заглушая накипь какого-то недовольства.

— Я постараюсь, но предупреждаю, что это очень
трудно.

Мы изумлены:

• 
  Что трудно, ваше высочество? Тут надо только объяснить митрополиту, в чем недоразумение.
• 
  Я постараюсь,— коротко отвечает великий князь и молчит. Загадочно молчит.

И он ничего не мог сделать, не мог или не хотел раз­дражать митрополита, но тем дело и кончилось: «Ганне-ле» была снята по самому простому недоразумению, про­пал большой труд театра.

Я думаю, что не найду другого места, чтобы расска­зать еще один чрезвычайно яркий эпизод. Это было мно­го позднее. Кроме цензуры, общей для печати и драма­тической, существовала еще цензура духовная. Худо­жественный театр задумал ставить «Саломею» Оскара Уайльда и «Каина» Байрона. Общая цензура и даже те­атральная разрешили, но предупреждали, что в данном случае совершенно необходимо разрешение духовной цен­зуры. Дело дошло до высшего духовного учреждения — Святейшего синода. Там постановку запретили. Я напряг все пружины; мы тогда имели уже огромный успех, и у нас в Петербурге были большие связи. Хлопоты привели меня к главному лицу, протестовавшему против поста-

новки,— экзарху Грузии. Тот тоже, как и митрополит Владимир, сразу взял тон гневный: «Вы что же это, со­бираетесь выводить на театральные подмостки: жертво­приношение? И кому жертвоприношение? Богу? И кого же вы на сцену выводите для этого — Адама? Адама, причисленного к лику святых. И Авеля. А вам не извест­но, что Авель числится на две ступени выше Адама в иерархии святых?..»

Так нам ни «Каина», ни «Саломею» не разрешили.

И еще случай, в духе митрополита Владимира.

Поставили мы «Анатему» Леонида Андреева. Глав­ные лица в пьесе: старый еврей Лейзер, человек идеаль­ной доброты (Вишневский), и сатана, под видом неиз­вестного издевающийся над добротой Лейзера (Кача­лов). Пьеса имела громадный успех, никакая мысль об ее нецензурности не тревожила нас. Однажды получаю телеграмму из Петербурга от начальника Главного уп­равления по делам печати Бельгарда с просьбой резер­вировать ему место на ближайшее представление «Ана-темы». Бельгард относился к нам относительно благо­склонно, поскольку цензор вообще способен быть благо­склонным,

Приехал. Смотрит спектакль. Было тридцатое с чем-то представление. В антракте сидит у меня в кабинете и как-то подозрительно осторожно спрашивает:

• 
  Скажите... Вишневский переменил грим? Не понимаю.
• 
  Он в первых представлениях гримировался иначе? Пожимаю плечами. Откуда такая мысль?

Кстати, тут же на моем столе лежит куча фотогра­фий постановки — и мизансцен и действующих лиц,

Вот! Снимки сделаны на генеральной репетиции и с тех пор ничто не менялось.

— Странно! — говорит Бельгард, рассматривая¹ фо­
тографии.— Я вам скажу, в чем дело. На днях вызывает
меня Победоносцев и делает строгий выговор: что у вас
в Москве творится? Приехал из Москвы возмущенный
Ширинский-Шахматов, говорит, что в Художественном
театре изображают Христа!! Вишневский в «Анатеме».
Это и заставило меня приехать и проверить самому.

Ширинский-Шахматов был крупной дворянской фи­гурой, близкой к придворным кругам.

Мне оставалось только весело посмеяться над тем, как простоволосятся иногда сплетники, не проверившие

слухов. Бедьгард просмотрел весь спектакль, ходил за кулисы к Вишневскому, к Качалову, выражал полное удовлетворение. И уехал с чувством, не лишенным зло­радства, как он разоблачит Шнринского-Шахматова и отомстит за полученный от Победоносцева выговор.

А через три дня мы получили приказ снять «Анатему» с репертуара,

И мои хлопоты и моя поездка в Петербург ничему не помогли. Так «Анатему» больше и не играли.

В то же время сорвалось дело и с нашей идейной общедоступностью. Я рассказывал уже, что мы сговори­лись с Обществом народных развлечений, чтобы по ут­рам давать спектакли для рабочих, Я знал, что есть еще четвертая цензура —для народных спектаклей. Но я ду­мал, что с помощью этого воспитательного учреждения спектакли наши пройдут благополучно. Увы! Однажды меня вызывает к себе обер-полицмейстер Трепов. Это был тот самый Трепов, который сделал себе блестящую карьеру и прославился выражением «патронов не жа­леть».

«Вам разве не известно, что для народных спектак­лей существует особая цензура?» — спрашивает меня Трепов,—«Да, но ведь это ие народный спектакль, не на фабрике, не в деревне, а тут же, в центре города*.— «Так, однако, Общество народных развлечений просто дает полтеатра на одну фабрику и полтеатра на дру­гую. Это выходит, что перемещается территория, но сущность остается та же. Понимаете, я мог бы вас под суд отдать, но лучше кончим добром; прекратите эти спектакли».

У кого-то есть такое отличное сравнение: «Народное просвещение для царской власти — все равно, что солн­це для снега; когда лучи его слабы, снег играет блеском бриллиантов или рубинов, а когда они сильны, то снег тает».

Так, сдерживая негодование, иногда придя домой и впадая в какой-то припадок душившего меня кашля, я чувствовал, как мы бессильны бороться с вершителями наших судеб. И не знали мы, ие знал и я, каким тормо­зом остановить катящуюся вниз нашу колесницу. Сбо­ры все падали, и в чью голову я делал долги,— не знал.

Вот так, ко времени первого представления «Чайки», ко­медии в четырех действиях сочинения Антона Чехова,— наш театр был накануне полного краха.

^ ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ 1

Настроение было нервное. И не только среди уча­ствующих в «Чайке>, но и по всему театру. Чувствова­лась нависшая гроза. От этого спектакля зависело все существование молодого театра. При этом, репетиции не давали никакой уверенности в успехе; не было так радующих эпизодов при репетициях, когда сидящие в темном зале актеры, не участвующие в пьесе, или другие близкие театру лица вдруг, после какой-нибудь сцены или какого-нибудь акта подходят к режиссерскому сто­лу и выражают восторг. Такие эпизоды, обыкновенно, очень ободряют и режиссера, и исполнителей. На этот раз ничего подобного не было; темная репетиционная зала слушала молча, расходилась молча, была чрезвы­чайно сосредоточена, но, как будто, никто не решался делать какие-нибудь предсказания, А тут еще общую нервозность усиливала сестра Чехова — Мария Павлов­на, Антон Павлович жил в то время в Ялте, сестра зна­ла, как тревожно он ожидал этого спектакля, говорила, что он клянет себя за то, что уступил мне, И сама нерв­ничала, и заражала этой нервностью всех в театре. Она была знакома с артистами, старалась угадать, как прой­дет спектакль, но никакого утешения не получала. Не раз приходила с мольбой снять спектакль и напоминала мое обещание не допускать «Чайку» до постановки, ес­ли не будет уверенности в успехе.

За день до спектакля Станиславский, несмотря на то, что генеральная прошла хорошо, обратился ко мяе с заявлением, почти официальным, о необходимости спектакль отложить и репетировать еще. Я ему ответил, что, по-моему, пьеса вполне готова и что откладывать ие к чему и что, судя по генеральным, должен быть успех, а если спектакль все-таки не будет иметь успеха, то те­перь с этим уже ничего не поделаешь.

Поиск по сайту: