ГЛАВА ШЕСТАЯ 1 6 страница

И вот 17/30 декабря. Театр был неполон. Премьера Чеховской пьесы не сделала полного сбора.

По мизансцене уже первый акт был смелым. По ав­тору, прямо должна быть аллея, пересеченная эстра­дой с занавесом: это — сцена, где будут играть пьесу Треплееа. Когда занавес откроется, то вместо декорации будет видно озеро и луну. Конечно, во всяком театре для действующих лиц, которые будут смотреть эту пьесу, сделали бы скамейку направо или налево боком, а у нас была длинная окамейка вдоль самой рампы, перед самой суфлерской будкой: полевее этой скамейки — пень, на котором будет сидеть Маша. Кроме того, и скамейка слева. Вот на этой длинной скамейке, спиной к публике, и размещались действующие лица. Так как луна за за­навесом, то на сцене темно. И темнота, и такое распре­деление скамеек уже должны были настраивать наших врагов на шуточки; зато тех, кто относится к представ­лению просто, без предвзятости, настраивали на какуют то жизненную простоту: потом луна будет освещать всех. Декоративная часть наполняла сцену живым настрое­нием летнего вечера; фигуры двигались медленно, без малейшей натяжки, без всякой аффектации, говорили про­сто и медленно, потому, что вся жизнь, которая проходи­ла на сцене, была простая и тягучая, интонации простые, паузы не пустые, а наполненные дыханием этой жизни и этого вечера; паузы, в которых выражалось недогово­ренное чувство, намеки на характер, полутона. Настрое-

иие постепенно сгущалось, собирало какое-то одно гар­моническое целое, жизненно-музыкальное. Разные част­ности, необычные для театрального уха и глаза, вроде того, что Маша нюхает табак, ходит в черном («это тра­ур по моей жизни»), лейтмотив каждой фигуры, речь, при всей простоте, чистая и красивая,— все это постепен­но затягивало внимание зрителя, заставляло слушать и, незаметно для него самого, совершенно отдаваться сцене. Публика переставала ощущать театр, точно эта простота, эта крепкая, властная тягучесть вечера и по­лутона завораживали ее, а прорывавшиеся в актерских голосах ноты скрытой скорби заколдовывали. На сцене было то, о чем так много лет мечтали беллетристы, посе­щавшие театр,— была «настоящая», а не театральная жизнь в простых человеческих и, однако, сценичных столкновениях.

Чехов симпатизировал символистам, и Треплев у не­го несомненно находится под влиянием этого, тогда до­вольно модного, литературного течения.

Самым рискованным был монолог Нины. Скорбная фигура на камне, освещенная луной. Как прозвучит со сцены:

«Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гу­си, лебеди, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, мор­ские звезды и те, которых нельзя видеть глазом, словом, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли. Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бледная лума напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно... Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, н мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит. И вы, бедные огни, не слышите меня,,.»

Монолог, который в первом представлении в Петер­бурге возбуждал смех, но который до такой степени про­никнут лирическим чувством настоящего поэта, что у нас при постановке даже не было сомнения в его право­те и красоте,— здесь слушался в глубокой, напряжен­ной тишине, захватывал внимание. Ни тени усмешки и ни намека на что-нибудь компрометирующее. Потом резкая вспышка между матерью и сыном, потом, чем дальше, сцена за сценой, тем роднее становились эти лю-

ди зрителю, тем волнительнее были их взрывы, полу­фразы, молчания, тем сильнее у зрителя из глубины его души поднимались ощущения собственной неудовлетво­ренности и тоски. И когда в конце акта Маша, сдержи­вая рыдания, говорит Дорну: «Да помогите же мне, а то я сделаю глупость и надсмеюсь над своей жизнью»,— и повалилась, рыдая, на землю около скамейки,— по за­ле пронеслась самая настоящая, сдержанная, трепетная волна.

Закрылся занавес, и случилось то, что в театре бы­вает, может быть, раз в десятки лет: занавес сдвинул­ся— тишина; полгная тишина и в зале, и на сцене за занавесом; там как будто все замерли, здесь как будто еще не поняли, что это было. Видение? Сон? Грустная песня из каких-то знакомых-знакомых напевов? Откуда пришло? Из каких воспоминаний каждого? Кто эти ли­ца, которых как будто в первый раз сейчас встретил, а вместе с тем все они отличные, старые знакомые? Такое состояние длилось долго, на сцене уже решили, что пер­вый акт провалился, так провалился, что в зале не на­шлось даже нн одного друга, который бы рискнул заап­лодировать. Актеров охватила нервная дрожь, близкая к истерике.

И вдруг, в зале точно плотина прорвалась, точно бомба взорвалась — сразу раздался оглушительный взрыв аплодисментов. Всех: и друзей, и врагов.

Я всегда запрещал открывать и закрывать занавес слишком быстро и слишком часто, как делают в кафе­шантанах, чтобы потом иметь право сказать: вызывали столько-то раз. Поэтому у нас занавес открывался не скоро, не скоро задергивался и долго выжидал, прежде чем еще раз открыться, так что у нас два-три раза при очень дружных аплодисментах было знаком очень боль­шого успеха. Здесь открыли шесть раз, потом как-то вдруг аплодисменты прекратились, точно зритель боял­ся, чтобы в этих вызовах не расплескалось то великолеп­ное, что было нажито.

Так слушалась вся пьеса. Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, что зрителям казалось не­ловко присутствовать: точно они подслушивали за дверью или подсматривали в окошко. Как вы знаете, в пьесе нет никакого героизма, нет бурных театральных переживаний, нет тех ярких симпатий, которые служат великолепной опорой для актера. Разбитые иллюзии,

нежные чувства, смятые прикосновением грубой действи­тельности.

Огромный успех третьего акта и триумф по оконча­нии, после заключительной сцены Нины и Треплева и великолепного финала.

Уже после первого акта на сцену побежали актеры, не участвовавшие в спектакле и находившиеся в зале, и друзья театра. Все были захвачены, едва сдерживались, чтобы не начать раньше времени праздновать победу. Но после третьего акта люди обнимались, плакали и не находили слов для выражения громадной радости. По окончании спектакля победа определилась с такой яр­кой несомненностью, что когда я вышел ка сцену и пред­ложил публике послать телеграмму автору, то овации длились очень долго, Замечателыно, что такому успеху не мешало не великолепное исполнение нескольких ролей.

Новый театр родился.

з

Телеграмма в ту же ночь.

Антону Павловичу Чехову. Ялта.

Только что сыграли «Чайку» Успех колоссаль­ный С первого акта пьеса так захватила что потом следовал ряд триумфов Вызовы бесконечные Мое заявление после третьего что автора в театре нет публика потребовала послать тебе от нее телеграм­му Мы сумасшедшие от счастья Все тебя крепко целуем Напишу подробно Немирович-Данченко Алексеев Мейерхольд Вишневский Лужский Артем Тихомиров Фессинг Кннппер Роксанова Алексеева Раевская Николаева н Екатерина Немирович-Дан­ченко.

Телеграмма на другой день:

Все газеты с удивительным единодушием называют успех «Чайки» блестящим шумным огромным Отзы­вы о пьесе восторженные По нашему театру успех «Чайки» превышает успех «Федора» Я счастлив как никогда не был при постановке собственных пьес. Нем.-Данч.

Первая телеграмма об успехе ошеломила Чехова, но он не поверил и думал, что это — порыв дружбы, за ко­торым неизвестно какая правда. Но в тот же день к не-

му посыпались поздравительные телеграммы в таком ко­личестве и в таких ярких выражениях, что сомнения бы­стро рассеялись.

Письмо из Чеховского музея.

Дорогой Антон Павлович!

Из моих телеграмм ты уже знаешь о внешнем успехе «Чайки». Чтоб нарисовать тебе картину первого представления, скажу, что после 3-го акта у нас за кулисами царило какое-то пьяное настрое­ние, Кто-то удачно сказал, что было точно в свет­лое Христово воскресенье. Все целовались, кида­лись друг другу на шею, все были охвачены наст­роением величайшего торжества правды и честного труда. Ты собери только все поводы к такой ра­дости: артисты влюблены в пьесу, с каждой репети­цией открывали в вей все новые и новые художест­венные перлы. Вместе с тем, трепетали за то, что публика слишком мало литературна, мало развита, испорчена дешевыми сценическими эффектами, не подготовлена к высшей художественной простоте, чтоб оценить красоты «Чайки». Мы положили на пьесу всю душу, и все наши расчеты поставили на карту. Мы, режиссеры, т. е. я и Алексеев, напрягли все наши силы и способности, чтобы дивные на­строения пьесы были удачио интерсценированы. Сделали три генеральных репетиции, заглядывали в каждый уголок сцены, проверяли каждую элек­трическую лампочку. Я жил две недели в театре, в декорационной, в бутафорской, ездил по антиквар­ным магазинам, отыскивал вещи, которые давали бы колористические пятна. Да что об этом говорить! Надо знать театр, в котором нет ни одного гвоздя... На первом представлении, я, как в суде присяжных, делал «отвод», старался, чтоб публика состояла из лиц, умеющих оценить красоту правды на сцене. Но я, верный себе, не ударил пальца о палец, чтоб подготовить дутый успех. С первой генеральной репетиции в труппе было то настроение, которое обещает успех. И, однако, мои мечты никогда не шли так далеко. Я ждал, что, в лучшем случае, это будет успех серьезного внимания. И вдруг... Не мо-

гу тебе передать всей суммы впечатлений... Ни од­но слово, ни один звук не пропал. До публики до­шло не только общее настроение, не только фабула, которую в этой пьесе так трудно было отметить красной чертой, но каждая мысль, все то, что со­ставляет тебя и как художника, и как мыслителя, все, все,— ну словом, каждое психологическое дви­жение,— все доходило и захватывало. И все мои страхи того, что пьесу поймут немногие, исчезли. Едва ли был десяток лиц, которые бы чего-нибудь не поняли. Затем, я думал, что внешний успех вы­разится лишь в нескольких дружных вызовах после 3-го действия, А случилось так. После первого же акта всей залой артистов вызвали 6 раз (мы не бы­стро даем занавес на вызовы). Зала была охваче­на и возбуждена. А после 3-го акта ни один зритель не вышел из залы, все стояли, и вызовы обратились в шумную, бесконечную овацию. На вызовы авто­ра я заявил, что тебя в театре нет. Раздались го­лоса: «Послать телеграмму...»

Вот до чего я занят. Начал это письмо в пятни­цу утром и до понедельника не мог урвать для не­го часа. А ты говоришь «приезжай в Ялту». 23-го я на четыре дня удеру к Черниговской, только что­бы выспаться.

Итак, продолжаю. Я переспросил публику: «Разрешите послать телеграмму?» На это разда­лись шумные аплодисменты и «да», «да». После 4-го акта овации возобновились. Все газеты ты, ве­роятно, нашел. Пока —лучшая реакция в «Мо­сковской немецкой газете», которую я тебе вышлю, и сегодня неглупая статья в «Курьере»— дневник нервного человека, «Русс, вед.», конечно, заерун-дили. Бедный Игнатов, он везде теряется, раз пье­са чуть-чуть выше шаблона.

Играли мы... В таком порядке: Книппер — уди­вительная, идеальная Аркадина. До того сжилась с ролью, что от нее не оторвешь ни ее актерской элегантности обворожительной пошлячки, скупо­сти, ревности и т. д. Обе сцены 3-го действия — с Треплевым и Тригориным, в особенности первая — имели наибольший успех в пьесе, А заканчивались необыкновенно поставленной сценой отъезда (без лишних людей). За Книппер следует Алексеева —

Маша. Чудесный образ. И характерный, и необык­новенно трогательный. Они имели огромный успех. Потом Лужский—Сорин. Играл, как очень круп­ный артист. Дальше Мейерхольд. Был мягок, тро­гателен и несомненный дегенерат. Затем Алексеев, Схватил удачно мягкий, безвольный тон. Отлично, чудесно говорил монологи 2-го действия. В третьем был слащав. Слабее была Роксанова, которую сбил с толку Алексеев, заставляя играть какую-то ду­рочку. Я рассердился и потребовал возвращения к первому, лирическому тону. Она, бедная, и запута­лась. Вишневский еще не совсем сжился с мяг­ким, умным, наблюдательным и все переживавшим Дорном, но был очень удачно гримирован (вроде Алексея Толстого) и превосходно кончил пьесу. Остальные поддерживали стройный ансамбль. Об­щий тон покойный и чрезвычайно литературный.

Слушалась пьеса поразительно, как еще ни одна никогда не слушалась. Шум по Москве огромный. В Малом театре нас готовы разорвать на куски.

Поставлена пьеса — ты бы ахнул от 1-го и, по-моему, особенно, от 4-го действия,

Рассказать трудно, надо видеть.

Я счастлив бесконечно,

Обнимаю тебя.

Твой Вл. Немирович-Данченко.

Даешь «Дядю Ваню»?

^ ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ I

Эту главу следовало бы назвать «Измена Чехова», «Чехов нам изменяет».

Реабилитация «Чайки» была так поразительна, что еще вопрос, чего в этом было больше — создания нового театра или просто успеха драматурга Чехова.

Писатели вообще не выражают ярко чувства своего авторского удовлетворения. Чем бесспорнее и больше ус­пех, тем скромнее проявление со стороны автора, он точ­но предоставляет яркие выражения тем, кто восхищает­ся, Это не конфузливость, не скромность, а что-то дру­гое, а Чехов, вообще немногоглаголивый, и совсем замы­кал в себе то несомненное чувство удовольствия, кото-

рое он должен был испытывать, когда ему хвалили его вещи, и в особенности такне, которые, по его мнению, действительно заслуживали похвалы. Я часто видел его в то время, когда ему курили фимиам, я сам курил его, я говорил ему,— сейчас отлично припоминаю эту бесе­ду,— что он не понимает, какое не только художествен­ное, но общественное и социальное значение имеют его рассказы и пьесы. Он все время слушал молча, не проро­нив ни одного слова; часто я даже думал, что он дейст­вительно сам не понимал, а только делал вид, что мои слова для него не новость. Поэтому, могу себе предста­вить его большие радостные переживания в Ялте, почти в одиночестве, среди очень маленького количества знако­мых, из которых более всего он любил разговаривать с хозяином книжного магазина на набережной.

После этого завязалась переписка, полная самых неж­ных чувств, «нежных чувств, похожих на цветы». Сбли­жение между театром и Антоном Павловичем понеслось быстрыми встречными флюидами. Материальная сторо­на его, по-видимому, совершенно не интересовала. Заме­чательно: Чехов часто говорил: «Пишите пьесы, пишите водевили, они дают большой доход», «Надо писать пье­сы потому, что Общество драматических писателей мо­жет быть своего рода пенсией»,— но такое отношение у него было только к водевилям. А к большим пьесам он относился с особенной художественной ревнивостью: да­же когда представлялась возможность получать новые н новые гонорары, если это угрожало неуспехом, он резко отказывался. После нас на следующий сезон просила «Чайку» для постановки в своем театре в Петербурге актриса Яворская, он ей ответил, что пьеса принадлежит Художественному театру, а так как это, собственно гово­ря, не было отговоркой потому, что у Художественного театра право монополии было только на Москву, он написал мне срочно: ради бога, не позволяй Яворской ставить «Чайку». Петербургский Александрийский театр просил после нас «Дядю Ваню». Опять принеслось ко мне из Ялты письмо: пожалуйста, ни в коем случае не раз­решай и т. д. Однако все это было уже после, а непосред­ственно после «Чайки» было не так...

Чувство к Художественному театру у Антона Павло­вича росло прочно. Были от него письма с такими выра­жениями: «Я готов быть швейцаром в вашем театре» или «Я завидую той крысе, которая живет под стенами ва-

шего театра». Или — на одно мое нервное письмо ( это было уже во втором году):

В твоих словах слышна какая-то дребезжащая нота. Ох, не сдавайся. Художественный театр — это лучшая страница той книги, которая будет когда-либо написана о современном русском театре. Этот театр — твоя гордость, это — единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был.

Весной он приехал в Москву, когда театр был уже закрыт. К этому времени относится популярная фотогра­фическая группа Чехова с артистами, участвовавшими в «Чайке».

Пока Антон Павлович таким образом плавал в своем успехе, перед нами стоял грозный вопрос дальнейшего существования. Сезон мы кончили, конечно, с убытком. Что мы будем делать дальше? Опять началась полоса тревоги, и когда же: после таких больших успехов, как «Царь Федор» и «Чайка»! А ведь мы еще сыграли «Эдду Габлер» Ибсена; это не было событием, но и не было ря­довым, малозначительным спектаклем. Вокруг нас уже поднимался шум, и какой содержательный! Из уст в ус­та понеслось новое для сцены слово «настроение». Как вы помните, оно уже проскользнуло в моем письме к Че­хову. Очевидно, оно попало в цель. До публики вплотную дошел тот художественный смысл, который это слово пы­талось вскрыть. Еще более летучим становилось выраже­ние «новые формы», «театр новых форм». Это уже к сла­ве Станиславского.

Вместе со всем этим поднялся во весь огромный рост вопрос о значении режиссера в театре. Начались беско­нечные дискуссии о правах актера, автора и режиссера...

Через весь этот шум, звеня, как комар над ухом, но­силось словечко, пущенное врагами: «мода». Весь наш успех объяснялся простым модным увлечением: «Вот подождите еще немного, этот дурман рассеется. Мода!»

Денег у нас опять не было. Но дело не только в день­гах. Мало было одержать победу, надо было ее закре­пить. Если мы не могли произнести «б», незачем было раскрывать рот и говорить «а».

Надо было углубить, привинтить, уточнить то, что проявилось в нашем искусстве. Надо было укрепить ус­пех, удержаться на ногах. Мы уже наметили на второй

16в

сезон другую трагедию Толстого «Смерть Иоанна Гроз­ного», другую пьесу Чехова «Дядя Ваня», еще прекрас­ную пьесу Гауптмана «Одинокие», потом «Доктора Штокмана» Ибсена, еще и еще много чудесных вещей, остававшихся до сих пор в пренебрежении.

Нужно было дать усовершенствоваться и блеснувшим талантам нашей молодежи.

А между тем наши пайщики вели себя двусмыслен­но. При встречах каждый из них делал комплименты, но движения у них были, словно по скользкому полу: чуть было я касался дальнейшего,— как, мол, вот нам дальше существовать,— а его уже нет,— исчез. И опять, как год назад у Варвары Алексеевны Морозовой, слова застывали на губах. Мало того, начали до меня доходить слухи, что один из пайщиков даже громко и резко ру­гает театр: «Ничего-то интересного в нем нету, какие-то вычуры, одно штукарство. Одним словом — мода. И, ко­нечно, никаких денег на эту затею не следует давать».

Но «бабушка нам ворожила», есть такая великолеп­ная утешительная поговорка.

Савва Тимофеевич Морозов уже сильно увлекся теат­ром. Не скрою, что я этим пользовался и старался на­править его сильную волю куда следует. Состоялось со­брание пайщиков, на котором мы докладывали: 1. Худо­жественные итоги постановок. 2. Планы на будущее вре­мя и 3. Грустные цифры — сорок шесть тысяч рублей долга.

Морозов предложил пайщикам отчет утвердить, долг погасить и паевой взнос дублировать. А так как Моро­зов был среди них самый крупный фабрикант, то перед ним скупиться как-то стеснялись.

Между прочим, замечательная типическая купеческая черта — ну, чего бы, казалось, Морозову каких-то три ты­сячи Осипова и даже десять — пятнадцать всех остальных пайщиков? Нет: надо, чтобы дело было компанейское, пусть по тысяче внесут, а он — двести, но надо, чтоб чув­ствовалось тут какое-то единодушие. Окончилось все, та­ким образом, нашей победой.

И вдруг новость: Чехов говорит, что «Дядю Ваню» дать нам не может, так как он обещал пьесу Ленскому и Южину для Малого театра, и что отнимать ему теперь неловко и ссориться с ними он не хочет.

Как! После успеха «Чайки» у нас! После того как до этого успеха Малый театр не решился поставить ни одну

из его пьес! Принести в жертву личным отношениям и свое авторское самолюбие, и всех нас,— и кому же в жертву! Ленскому, который находил, что Чехову не надо писать для сцены совсем...

Это было так ошеломляюще, что я даже не возражал Чехову и этих самых восклицательных знаков ему не по­сылал. Я знал — откуда это ветер дует, Южин, как вы знаете,— мой первый, единственный друг и Ленский — тоже из близких мне людей,—ценили все-таки Малый театр выше дружбы: «истина выше дружбы». Кроме то­го, они нервно ревновали меня к Станиславскому и вме­сте с режиссером Кондратьевым хотели доказать, что громадные артистические силы Малого театра способны дать Чехову успех не меньший, чем мы своей «Чайкой».

Что делать! Будем продолжать пока без «Дяди Ва­ни» тем более, что Чехов решительно обещал для нас написать новую пьесу.

И опять «бабушка ворожила». Для того, чтобы пьеса была поставлена в императорском Малом театре, необ­ходимо было одобрение так называемого «Театрально-литературного комитета». И вдруг этот комитет одобрил «Дядю Вайю» условно, ставя Чехову требование переде­лать третий акт... Это было скандально. Разумеется, Че­хов, ничего не отвечая, отдал «Дядю Ваню» нам.

И эта постановка окончательно утвердила чеховский театр.

2