ГЛАВА ШЕСТАЯ 1 1 страница

Несмотря на то, что об этой встрече со Станиславским рассказывалось в печати так много и часто, любители театра все еще сохранили к ней какой-то романтический интерес. В самом деле, это было удивительно, как два театральных мечтателя, различных по положениям, тем­пераментам, характерам, работали на большом рассто­янии друг от друга, совершенно независимо, под напором одной и той же «господствующей» идеи, потом встрети­лись в восемнадцатичасовой беседе и сразу заложили фундамент делу, которому придется сыграть такую боль­шую роль в истории театра.

Москва славилась первоклассными ресторанами. Каждый имел свою физиономию. Ресторан при гостини­це «Славянский базар» был как бы серьезнее других. «Эрмитаж» был самый популярный и эффектный, «Трак­тир Тестова» для купечества и т.д. Гостиница «Славян­ский базар» была хотя и первоклассная, но строгая и скромная. В ней останавливались персонажи романов Толстого и повестей Чехова Ресторан «Славянского ба­зара» предпочитали и артисты Малого театра. Здесь бе­нефицианты и авторы после премьер, по установившему­ся обычаю, угощали актеров ужином в отдельных комна­тах или в больших отдельных залах.

В московском быте рестораны играли всегда большую роль. Все юбилеи, чествования, собрания происходили в ресторанах. Все важнейшие заседания пайщиков и мно­гочисленные деловые встречи Художественного театра

были в «Эрмитаже». Один нз знаменитой семь» актеров Садовских, Михаил Провыч, последние несколько лет своей жизни проводил в ресторане целый день. У него там было и свое определенное место. Он там и обедал, и чай пил, и ужинал. Принимал, назначал свидания, уезжал в театр сыграть и возвращался. Это несмотря на то, что у него был собственный дом и большая семья, которую он очень любил. Знаменитый фельетонист Дорошевич тоже, как Садовский, постоянно сидел в «Эрмитаже», где не только пил и вел беседы, но очень часто и писал.

Надо прибавить, что и Мих. Садовский, и Дорошевич (как между прочим, Шаляпин) любили поговорить,— не побеседовать, а поговорить, любили, чтоб их слушали. Причем говорили они (тоже как Шаляпин) с исключи­тельным блеском остроумия и метких, оригинальных ха­рактеристик. А в ресторане к ним то и дело подсажива­лись.

В два часа большой красивый круглый зал «Славян­ского базара» был еще полон биржевиками; мы с Кон­стантином Сергеевичем заняли отдельную комнату.

У Станиславского всегда была живописная фигура. Очень высокого роста, отличного сложения, с энергичной походкой и пластичными движениями, как будто даже без малейшей заботы о пластичности. На самом деле эта видимая красивая непринужденность стоила ему ог­ромной работы: как он рассказывал, он часами и годами вырабатывал свои движения перед зеркалом. В тридцать три года у него была совершенно седая голова, но тол­стые черные усы и густые черные брови. Это бросалось в глаза, в особенности при его большом росте.

Очень подкупало, что в нем не было ничего специфи­чески актерского. Никакого налета театральности и ин­тонаций, заимствованных у сцены, что всегда так отли­чало русского актера и так нравилось людям дурного вкуса.

На театральном поле Станиславский был человек со­всем новый. И даже особенный, Прежде всего, он был любитель; т. е. не состоявший ни на какой театральной службе, не связанный ни с каким театром ни в качестве актера, ни в качестве режиссера. Из театра он еще не сделал своей профессии, поэтому на нем не было отпечат­ка театрального человека.

Я знал всех известных актеров того времени. В каж­дом из них при первой же встрече в жизни сразу легко было угадать человека сцены. Они, правда, и не стара­лись скрыть это, не заботились о том, чтоб походить на любого из нас; но если бы и постарались, из этого ничего не вышло бы. Необходимость держать все свои данные в известном напряжении изо дня в день, утром и вечером, входит у актера в привычку. У него и голос слишком хо­рошо поставлен, и дикция изощренная, и жест какой-то бблее законченный или, наоборот, как-то красиво недо­говоренный, и мимика выразительнее, да и вся повадка— существа особой касты. Самый интеллигентный актер, обладающий наилучшим вкусом, носит на себе печать некоей нарядности. При этом чем меньше у него искрен­ности на сцене, тем искусственнее он и в жизни. Актеры, все искусство которых штампованное, в жизни могут быть совершенно невыносимы. У них уже каждая инто­нация напоминает что-то из роли. А публика именно это и любит,— вот в чем ужас...

Если у Станиславского где-то в тайниках души и би­лось желание походить на актера, то это делалось с боль­шим вкусом, он много бывал за границей, мог выбирать образцы среди европейских актеров.

Некоторое кокетство можно было заподозрить в со­хранении усов. Они должны были мешать ему как акте­ру, однообразить его грим, а расстался с ними он очень нескоро, перед ролью Брута в «Юлии Цезаре». Значит, только в 1903 году мы уговорили его обриться, так как представить себе Брута в усах было уже совершенно не­возможно. Но ведь и знаменитый Сальвини всегда носил усы. А кроме того, Станиславский (Алексеев) был одним из директоров фабрики «Алексеевы и KV Там относи­лись к артистической работе своего содиректора сочув­ственно до тех пор, пока он не был похож на бритого актера.

Как началась наша беседа, я, разумеется, не помню. Так как я был ее инициатор, то, вероятно, я рассказал обо всех моих театральных неудовлетворенностях, рас­крыл мечты о театре с новыми задачами и предложил приступить к созданию такого театра, составив труппу из лучших любителей его кружка и наиболее даровитых моих учеников.

Точно он ждал, что вот придет, наконец, к нему такой человек, как я, и скажет все слова, какие он сам давно уже имел наготове. Беседа завязалась сразу с необык­новенной искренностью. Общий тон был схвачен без вся­ких колебаний. Материал у нас был огромный. Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обрушились бы с критикой беспощадной. Наперебой. Стараясь обогнать друг друга в количестве наших ядо­витых стрел. Но что еще важнее,— не было ни одной ча­сти во всем сложном театральном организме, для кото­рой у нас не оказалось бы готового положительного пла­на — реформы, реорганизации или даже полной рево­люции.

Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания, на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши программы или сливались, или дополня­ли одна другую, но нигде не сталкивались в противоре­чиях. В некоторых случаях он был новее, шел дальше меня и легко увлекал меня, в других охотно уступал мне.

Вера друг в друга росла в нас с несдерживаемой бы­стротой. Причем мы вовсе не старались угождать друг другу, как это делают, когда, начиная общее дело, преж­де всего торгуются о своих собственных ролях. Вся наша беседа заключалась в том, что мы определяли, договари­вались и утверждали новые законы театра, и уж толь­ко из этих новых законов вырисовывались наши роли в нем.

И Станиславский, и я много курили (впоследствии оба сумели бросить). В кабинете «Славянского базара» стало нестерпимо; мы в нем уже и завтракали, и кофе пили, и обедали. Тогда Константин Сергеевич предло­жил переехать к нему на дачу с тем, чтоб я там и зано­чевал.

Это была собственная дача семьи Алексеевых. От одного из центральных вокзалов минут сорок великолеп­ными лесами вековых пышных, гигантских елей и сосен, а потом версты три в пролетке. Дача называлась «Лю­бимовка». Все в ней было скромно, но прочно, как все купеческое; мебель, посуда, белье — все «добротное».

Кроме небольшого двухэтажного дома, был театральный павильон, где Алексеевы играли раньше свои домашние спектакли. Одна из сестер Константина Сергеевича, Ан­на Сергеевна, выработалась в очень хорошую любитель­ницу.

Константин Сергеевич был гостеприимен. Через год, когда в пяти верстах от Любимовки шли горячие репе­тиции будущего Художественного театра, я жил здесь, должно быть, недели две. А еще через несколько лет там будет проводить лето Чехов, обдумывать «Вишневый сад» и предаваться самому любимому своему заня­тию: «удить рыбу в речке с историческим названием «Клязьма».

Дача стояла в отличной сосновой роще.

Кстати, об этой сосновой роще.

Ставил Константин Сергеевич один из наших знаме­нитых спектаклей — «Синюю птицу» Метерлинка. На одной из первых генеральных репетиций, когда я был позван критиковать (так же, как я звал Станиславского на первые генеральные моих постановок), я набросился на художника: «У него нельзя даже отличить сосну от тополя»,— сказал я. Станиславский хотел заступиться за художника: «А кто видел сосну? Чтоб ее увидать, на­до ехать на юг Италии».

• 
  Милый Константин Сергеевич. Да ваша дача, где вы проводили летние месяцы юности и детства, стоит в сосновой роще.
• 
  Неужели? — Он был очень удивлен этим откры­тием.

И вот еще случай того же порядка.

Готовил он «Слепых» Метерлинка. Генеральная репе­тиция. Луна, поднявшись перед нами на горизонте, чуть приостановилась и медленно поплыла налево вдоль го­ризонта. Я возразил против такой своеобразной космо­графии. Но Константин Сергеевич далеко не сразу согла­сился с моими возражениями, так как по техническим причинам было очень трудно направить луну по ее есте­ственной параболе.

Это очень замечательно для характеристики режис­сера Станиславского. Он вообще не интересовался при­родой. Он создавал ее себе такою, какая была ему нужна. в его сценическом воображении. Всякое увлечение при­родой он склонен был называть сентиментальностью. Не-

удь*вительно ли, что это не помешало ему сделать вол­нительное утро в «Вишневом саде», ветер с дождем в «Дяде Ване», летние сумерки в «Вишневом саде» и т. п.?

Дорогой из «Славянского базара» мы, конечно, не переставали говорить все о том же.

В Любимовке Константин Сергеевич уже вооружился письменными принадлежностями. В первое же свидание он проявил одну из очень заметных черт настойчивости: дотошность, стремление договориться до конца, даже за­писать, запротоколить. Все, кто с ним работали, знали эту черту. Будь это электротехник или бутафор или да­же актер. Он не доверял памяти ни своей, ни чужой.

• 
  Запишите,—говорил он ему или ей, когда догова­ривались до чего-либо.
• 
  Не надо, я и так запомню.
• 
  Э-э, нет,— вскидывался он, стараясь веселостью смягчить свою настойчивость,— не верю.
• 
  Уверяю вас, у меня отличная память.
• 
  Не верю, не верю. И вы не верьте своей памяти. Пишите, пишите.

Память для актера — качество огромного значения.

У разных сценических деятелей разные свойства па­мяти. У Станиславского всегда была изумительная па­мять зрительная — на вещи, на бытовые подробности, на жест. Но на слова у него долгое время была очень плохая память. Было множество анекдотов, как он путал слова в жизни и на сцене. Замечательно, что в течение многих лет он даже думал, что это вовсе не является актерским не­достатком. Впоследствии он нашел какой-то свой подход к запоминанию. И, например, при возобновлении «Горя от ума» он в Фамусове не только уже не оговаривался, но никто из Чацких, Репетиловых, Скалозубов не мог рав­няться с ним по четкости и легкости и слова, и рифмы,

Разумеется, потом, в действительности, дело пошло не совсем так, а во многих случаях и совсем не так, как мы записывали на нашем первом свидании. Я вон выше ска­зал, что на малейший вопрос театральной организации у нас был готовый положительный ответ. Но потом на практике мы столкнулись с таким бесконечным числом неожиданностей! Да еще каких сокрушительных неожи­данностей! И это было очень хорошо, что мы не всё зна-

ли и не всё предвидели. Потому что если бы всё предвиде­ли, то, пожалуй, не решились бы на это дело. Важно бы­ло то, что мы были как одержимые. Мы только имели та­кой вид друг перед другом и перед самими собой, будто мы вполне «в трезвом уме и в твердой памяти». На самом деле были «в шорах». Никаких сомнений, хватит ли сил, сможем ли. Всё сможем. Всё знаем: что надо и как надо.

Перебирали всех его и моих учеников, выбирали из них наилучших. Определяли характеристику каждого. Конечно, как учителя мы были более или менее влюбле­ны в своих учеников и, несомненно, переоценивали. Ко­гда случайно делали сравнения с актерами Малого теат­ра, то Станиславский был решительнее меня. Увлекаясь свежестью дарования, его нетронутостью театральными «штампами», он был еще равнодушен к мастерству ста­рых актеров и за штампами недооценивал индивидуаль­ности. Например, помню, встал вопрос: кто интереснее — Лужский, любитель из кружка Станиславского, уже мно­го игравший, с хорошими сценическими данными, но еще не создавший, как позднее, ни одного яркого артистиче­ского образа, или Константин Рыбаков, актер крупного положения в Малом театре, один из его первых сю­жетов».

«Разумеется, Лужский» — отвечал Станиславский без малейших колебаний.

Тут сразу сказывалась двоякая непримиримость. Не­примиримость со всем, что называлось «традициями Ма­лого театра». Рыбаков вырос на этих традициях. Из них сложилась вся его артистическая личность. Ученик Фе­дотовой, подражатель Самарика, он впитал их искусство со всем его обаянием и со всеми пороками — сентимента­лизмом и консерваторством. Впитал покорно, крепко, на­всегда. И ярко служил ему своими благодарными сцени­ческими данными. Типичный носитель «традиций». При­чем под этим наименованием воспринималась не только сущность, но чаще формы, застывшие в своей повторно-сти. Они-то и заграждали пути к новому и свежему, про­тив них-то и были направлены наши мечты.

Нам бы, кидающимся в плавание за новыми миража­ми, не преодолеть художественных привычек такого акте­ра,— они уже стали его природой,— не заразить его но­вым верованием.

А главное: не примирить его с нашей дисциплиной, не подчинить диктаторской воле директора-режиссера.

Из первой же беседы со Станиславским мне было яс­но, что стремление подчинять людей своей воле мерами суровой дисциплины в нем было сильнее, чем во мне. Это оправдывалось и потом на протяжении многих лет. Рань­ше мне самому казалось, что я слишком уже требовате­лен «аккуратности, к поведению в стенах школы и тому подобным частностям дисциплины. Помню, у меня была ученица, очень талантливая, но имевшая дурную при­вычку опаздывать на репетицию. Чтобы проучить ее, я попробовал однажды отменить вследствие ее опоздания всю репетицию. Отдал, так сказать, небрежную ученицу на суд товарищей. Эффект превзошел мои ожидания. На нее так накинулись, что она бросилась в санях дого­нять меня и когда догнала, то тут же на улице стала на коленях просить, чтобы я вернулся.

Вообразите, что тот же прием мне пришлось приме­нить однажды, уже много-много лет позднее, в Художе­ственном театре, к двум из самых замечательных наших артистов, из самых талантливых и из самых любимых— актеру и актрисе тоже с этой дезорганизующей привыч­кой опаздывать. И опять, хоть и без стояния на коленях в снегу, но мера оказалась чрезвычайно суровой, неизмери­мо суровее штрафов или выговоров.

Во всех подобных случаях Станиславский был на моей стороне, потому что вообще шел еще дальше. Он, напри­мер, даже слишком часто прибегал к объявлению «воен­ного положения», чтобы подтянуть репетиционный энту­зиазм.

В оценках Художественного театра, его организация всегда славилась чуть ли не наравне с его иокусством. В нашей восемнадцатичасовой беседе были заложены все основные принципы этой организации. Мы не упивались самовлюбленным обменом мечтаний. Мы знали, как бы­стро распадались предприятия, когда люди с наивной го­рячностью отдавались «благим намерениям», а в прак­тическом осуществлении рассчитывали на каких-то дело­вых, второстепенных персонажей, которые вот придут по­мочь сразу все устроить и к которым идейные руководи­тели чувствовали даже некоторое пренебрежение.

Разрабатывать план во всех подробностях было не­трудно, потому что организационные формы в старом те-

^ 05

атре до того обветшали, что словно сами просились на замену новыми. Например:

контора должна подчиняться требованиям сцены. Те­атр существует для того, что делается на сцене, для твор­чества актера и автора, а не для тех, кто ими управляет Контора должна гибко приспособляться ко всем изгибам, неожиданностям, столкновениям, наполняющим атмосфе­ру артистической работы. Эта простейшая истина была в старом театре так загромождена канцелярскими штата­ми, карьеризмом, рутиной во всех взаимоотношениях,— так загромождена, что канцелярская форма становилась важнее артистического содержания. Можно было скорее уязвить самолюбие лучшего актера, чем среднего чинов­ника. Отказать в расходе по постановочной части или по' вознаграждению работника сцены, ко создать новую должность для молодого человека, приехавшего из Пе­тербурга с запиской от ее сиятельства. Нельзя было про­вести на сцене самую скромную реформу, если это влек­ло за собой калое-то передвижение на письменных сто­лах конторы. Или:

каждая пьеса должна иметь свою обстановку, т. е. свои, только в этой пьесе идущие декорации, свою мебель, бутафорию, свои, только для этих ролей сделан­ные костюмы.

Теперь в каждом театре Советского Союза это азбука дела, а тогда казалось целой революцией. Старый театр имел «сад», «лес»,— как сами же чиновники фрондирова­ли,— «высочайше утвержденной зелени»; имел гостиную с мягкой мебелью и высокой лампой в углу под желтым абажуром для уютного любовного диалога; зал с колон­нами, конечно писанными; мещанскую комнату с ме­белью красного дерева. В декорационном помещении имелся «готический» зал и «ренессанс» для пьес «класси­ческих», как называл режиссер все костюмные пьесы, хо­тя бы они писались современными авторами. К ним были соответствующие стулья с высокими спинками, черный резной стол и курульное кресло, которое режиссер упор­но называл «культурным» креслом. Все это имущество переходило из одной пьесы в другую. Добиваться новой декорации было не легко. «Гардероб» каждый актер имел свой и делал его по своему вкусу. Даже совето­ваться с режиссером не находил нужным. Актрисы со­ветовались между собой, чтобы не повториться в цвете платьев.

О монолитном спектакле, в котором все части гармо­нично слиты, никогда не думали.

Для писания декорации был на жаловании декоратор или декоратор-машинист. Декоратору Малого театра ^ельцеру иногда удавались отличные «интерьеры», как в «Талантах и поклонниках», но это бывало исключением. Привлекать в театр художников, тех самых, которые увлекают публику на выставках картин, не приходило в голову ни начальству, ни режиссуре.

Оркестр, играющий в антрактах, мы устраняли как ненужное и вредное для цельности эмоций развлечение. Пережиток тех времен, когда театр считался только за­бавою. А между тем, помню, что даже такая актриса, как Ермолова, говорила мне: «А мне жаль, что вы уничтожи­ли оркестр. Звуки музыки перед поднятием занавеса все­гда так хорошо настраивают нас, актеров».

В коридоре во время действия должна быть тишина. Для этого свет в коридорах должен быть притушен, что невольно заставляет разговаривать тише. Наш хозяин те­атра купец Щукин, где мы через год начнем играть, про­бовал сначала возражать против такого нововведения. «Как бы, знаете ли, публика не обиделась». Но потом сам так вошел во вкус, что иначе не ходил как на цы­почках,

Надо было бороться и с оскорбительной привычкой публики входить во время действия. Стоит группа в ко­ридоре, разговаривает; дверь в зрительный зал открыта. «Пора входить»,— говорит один, «Нет, еще не начали»,— отвечает другой, взглянув через дверь и увидев, что за­навес еще не поднят. Он, видите ли, привык входить, ко­гда действие уже началось.

Мы придумали притушить свет в коридорах перед на­чалом, это заставит публику спешить на места. До пол­ного запрещения входить во время действия наша мысль тогда еще не дерзала. Это пришло много позднее, лет че­рез десять.

Ведь вот до чего театральная публика веками избало­вана рабским положением актера! Он делает ее культур­нее, он облагораживает ее мечты, он доставляет ей са­мую высокую духовную радость, и публика восхищается актером; но, приходя в театр, она заплатила деньги и, стало быть, имеет право распоясаться и командовать. Те­перь нет в Советском Союзе театра, в котором не было бы запрещения входить в зал во время действия. А сколько

было борьбы вокруг даже такого малюсенького вопроса! Помню, один большой «театрал», посетитель всех премь­ер— когда мы объявили о запрещении входить во время действия — перестал посещать Художественный театр.

• 
  Неужели вас не интересуют наши новые поста­новки?
• 
  Что делать! Должен отказаться. Я привык прихо­дить в театр, когда мне удобно. Меня могут задержать важным разговором. Вы хотите насиловать мою волю. Не согласен.

Но вот в первый год революции: слышу во время дей­ствия шум в коридоре. Оказывается какой-то болван, решивший, что революция дала ему право делать все, что ему угодно, угрожает капельдинеру револьвером, если его не впустят в зал.

Даже Мейерхольд в своем театре одно время вывесил плакат, в котором подчеркивалось разрешение публике не только аплодировать, но и шикать и свистеть, если ей не нравится, а кроме того, входить и выходить во время действия, когда ей заблагорассудится. Разумеется, как художник он скоро убедился в невозможности играть при таких условиях и вернулся к порядку Художественного театра.

Отношение к публике было одним из крупных вопро­сов нашей беседы. В принципе нам хотелось поставить дело так, чтобы публика не только не считала себя в те­атре «хозяином», но чувствовала себя счастливой и бла­годарной за то, что ее пустили, хотя она и платит деньги. Мы встретим ее вежливо и любезно, как дорогих гостей, предоставим ей все удобства, но заставим подчиняться правилам, необходимым для художественной цельности спектакля.

Опускаю еще много других частностей нашей беседы: афиша должна составляться литературнее казенной афиши Малого театра; занавес у нас будет раздвижной, а не поднимающийся; вход за кулисы запрещен, о бене­фисах не может быть и речи; весь театральный аппарат должен быть так налажен до открытия театра, чтоб пер­вый же спектакль производил впечатление дела, органи­зованного людьми опытными, а не любителями; чтобы не было запаздывания с началом, затянутых антрактов: там

что-то случилось со светом, там зацепился занавес, там кто-то шмыгнул за кулисы и т. п.

Крупнейшими кусками организации были:

репертуар,

бюджет

и,— самое важное и самое интересное,— порядок ре­петиций и приготовление спектакля.

Наиболее глубокая организационная реформа заклю­чалась именно в том, как готовился спектакль. Зароди­лась она, в сущности, в театральных школах, когда эк­заменационные выпускные спектакли начали составлять­ся не нз отрывков для показа воспитанников, а из целых больших пьес. Когда педагоги не ограничивались тем, чтобы научить воспитанников первым шагам сценическо­го искусства, но и ладили с ними всю пьесу. Учитель ста­новился педагогом-режиссером. Индивидуальность вос­питанника приучалась подчиняться требованиям мизан­сцены, ансамбля, общего вскрывания литературных и сценических качеств пьесы. Так работали в качестве преподавателей и Правдин, и Южин. Я же в Филармо­ническом училище и Ленский в школе императорских те­атров пошли еще дальше. Мы прежде всего готовили не один экзаменационный спектакль, а несколько — четыре, пять. Затем мы вкладывали в ученические спектакли за­мыслы, далеко выходящие за пределы школьной про­граммы, замыслы явно режиссерского, постановочного порядка. Словно в нашем распоряжении был не случай­ный состав школьной молодежи, а целая труппа. В тече­ние зимы мы давали спектакли на нащих школьных сце­нах, а великим постом, когда на семь недель все драма­тические театры вообще закрывались, нам предоставлял­ся императорский Малый театр. Спектакли были закры­тые, но ими в Москве интересовались, так что театр всегда был полон. В смысле внешних постановочных эф­фектов ни я, нн Ленский, конечно, не могли развернуть­ся: мы пользовались тем, что нам давали из имущества Малого театра. Тем не менее, мы ухитрялись и в этой области делать часто новее того, к чему публика в старом театре привыкла.

Вот такой же порядок подготовки пьес был и у Ста­ниславского. Это было для нас моментом огромного сближения. Он тоже начинал с бесед о пьесе и потом репетировал, медленно подвигаясь от одной сцены к дру­гой, останавливаясь на какой-нибудь из них на несколь-

ко часов, на несколько дней, добивался исполнения его замысла, повторяя сцену или даже кусок сцены десят­ки раз. Чего именно он добивался, вопрос другой,— важно то, что, работая таким путем, мы не связывали себя рутиной репетировать сразу на сцене и сразу всю пьесу.

Пройдет много лет, Художественный театр будет раз­вивать, расширять и утончать эту реформу уже в усло­виях не школы, как я в Филармонии, и не кружка люби­телей, как Станиславский в своем «Обществе любителей искусств», а в условиях большого профессионального те­атра, а старый театр все еше будет упираться и работать по-прежнему.

Наша организация будет просачиваться в другие те­атры чрезвычайно медленно, особенно по провинции. Но с первых же лет революции, когда дело театра станет крупнейшим государственным делом, когда театру будет придано значение, небывалое в истории человечества и его духовной культуры,— тогда уже все театры, все до единого, до самого глухого угла страны, воспримут орга­низацию Художественного театра, как нечто совершенно естественное, с чем спорить даже не придет никому в голову.

А как было? Вот:

никаких предварительных бесед о пьесе;

встреча занятых в пьесе актеров начинается с меха­нической проверки ролей по тетрадкам, верно ли они расписаны; при этом главные исполнители редко присут­ствуют; их роли сверяет помощник режиссера;

первая же репетиция сразу на сцене. Актеры ходят с тетрадками, плохо понимая еще, в чем дело вообще в этой пьесе, а режиссер уже показывает: «При этих словах вы направо к столу, а вы налево в кресло, а ты, Костя, в глубину к окну». Почему направо к столу и налево в кресло,— это пока понимает один режиссер; актеры по­слушно вносят его ремарки к себе в тетрадку. Да и не­когда объяснять: надо в каждую репетицию пройти всю пьесу, все четыре или пять актов. Завтра режиссер повто­рит, кто направо к столу, а кто налево в кресло. Потом он объявит два дня «на выучку ролей». Потом пойдут репе­тиции изо дня в день, все так же, каждый раз всех четы­рех актеров. Постепенно актеры перестанут заглядывать в тетрадки и суфлер не будет так надрываться, громко подсказывая весь текст. Исполнители маленьких ролей

от усердия или от обиды очень скоро покажут, что у них роль готова совершенно. Актеры крупнее долго будут бо­роться с необходимостью громко произносить еще совсем чужие слова, играть не определившиеся чувства, прояв­лять темперамент безо всякой видимой причины. Часто бесцеремонно или с вежливой оговоркой — зависит от взаимных отношений — будут изменять заказанную ре­жиссером мизансцену; ему оказалось неудобно направо к окну, а ей неудобно налево в кресло. По правде сказать, неудобно не по психологии, а просто не отвечает старым нажитым привычкам актера,

Ермолова все еще смотрит в тетрадь. Однажды, войдя на сцену на репетицию, она говорит своим низким груд­ным голосом, не громко, словно самой себе: «Сегодня я попробую третье действие». Это значит, что она дома разработала свой замысел и хочет проверить. Она репе­тирует третье действие наизусть, бросает искры своего могучего темперамента. Кругом загораются, поднимает­ся интерес к пьесе, возбуждается желание подтянуться. В перерыве ее хвалят, более молодые восхищаются, це­луют руку,— она ее скромно вырывает,— пьеса начинает становиться на рельсы. Актеры с искренней или показной любовью дают друг другу советы, сочиняют новые удоб­ные мизансцены. Роль режиссера здесь впереди, у рампы, на стуле около суфлера, окончилась; он никому не нужен, ему удобнее уйти в глубину и заняться «народной сце­ной», с «выходными» актерами. Над ними он может про­являть свою власть с полным авторитетом, никто не по­смеет сделать ему ни одного возражения. Актеры наладят пьесу сами.

Последний акт всегда наспех: пора обедать, вечером надо играть. Поэтому замысел легко съезжает на резо­нерские или сентиментальные, т.е. на усталые подыто­живания предыдущих переживаний.

Контрольного глаза нет. Что вышло в целом, какие идеи пьесы нашли настоящее выражение, что побледне­ло, а что, наоборот, излишне кричит,— это мы увидим только на спектакле или, в лучшем случае, на единствен­ной генеральной репетиции.

Генеральные репетиции...

Беседа между мной и Станиславским шла в 1897 го­ду, а первая генеральная репетиция в истории русского театра состоялась в 1894 году, всего за три года, во время постановки моей же пьесы «Золото».

Это хочется рассказать. Случилось это так. Пьесу репетировали одновременно в Москве и Петербурге. Сна­чала она должна была пойти в Петербурге в бенефис Стрельской, 20 октября. Репетиции шли под тяжестью ежедневных бюллетеней из Ливадии (Крым) о болез­ненном состоянии Александра Третьего. Он умирал. И 20 октября, когда я, одевшись в сюртук в надежде на вызовы во время премьеры, вышел в седьмом часу на Невский проспект, мне сразу бросились в глаза тихие, молчаливые толпы около траурных бюллетеней на сте­нах. Император умер. Театры были закрыты на неопре­деленное время.

Под давлением церкви театр в России всегда расце­нивался властями как грешная забава. Поэтому и вели­ким постом театры закрывались. Даже незадолго до ре­волюции священник в Самаре отказался служить пани­хиду по знаменитой Коммиссаржевской, так как она бы­ла «актерка», т. е. существо, стоящее вне возможностей быть прощенной на том свете, и потому грех даже мо­литься о ней.

Поиск по сайту: