ЗА КУЛЬТУРУ СЦЕНИЧЕСКОГО СЛОВА

Я понимаю единодушие, с каким приветствуется вы­ступление Алексея Максимовича Горького. И сделано оно вовремя, так как язык советской художественной литера­туры действительно очень засоряется. Это засорение я считаю явлением естественным. Ведь совершенно понят­но, что вызванная из самых недр народа творческая сила обогатила и захлестнула и источники художественного творчества. Хлынул огромный поток новых слов, порою случайных. Очень нередко я останавливаюсь перед новым для меня словом с чувством как бы неожиданной наход­ки, с тем чувством легкого радостного возбуждения, какое доставляет в произведении искусства творческая неожи­данность. Это я встретил, например, у Леонова, хотя его язык слишком сложен и страдает излишеством метафор, часто даже надуманных. Встречал я такие приятные не­ожиданности и у Артема Веселого. Но должен добавить,

что мало, кажется, кто так злоупотребляет этой случай­ной новизной слов, как Артем Веселый. Словно он по­ставил это своей главной задачей. И если говорить о сло­весном «мусоре», то А. Веселый рискует быть особенно

легкой мишенью для нападок.

Признаюсь, я еще не задумывался крепко над вопро­сом, поднятым Алексеем Максимовичем, и высказываю сейчас беглые мысли. Думаю, что язык писателя подчи­няется требованиям творчества совершенно так же, как и другие элементы произведения, поскольку художествен­ное произведение вообще можно разлагать на элементы. Среди этих требований огромную роль играет искрен­ность. Когда мне приходится за последние месяцы гово­рить о нашей новой литературе, в особенности о драма­тической или об актерском искусстве, я с особенной на­стойчивостью останавливаюсь на двух ядах, отравляю­щих сегодняшнее наше искусство: на сентиментализме в широком смысле и резонерстве, то есть надумывании вместо горения. Причем придуманное торопятся выпу­стить в свет, не дав ему раствориться в индивидуально­сти писателя (или актера).

Еще острее, чем в литературе, стоит вопрос о сцениче­ском языке, потому что здесь слово уже не только види­мо для глаз читателя. Оно доходит, вернее, передается через актера, который старается донести каждое слово до зрителя в сильном и полном звучании, ибо слово есть важнейшее средство проявления роли. Речь идет не толь­ко о богатстве слов, большое значение имеет конструк­ция, обороты речи.

Какую громадную роль играет творчески-совершен­ный язык для сцены — лучше всего можно проследить у Островского. Язык Островского, в широком смысле сло­ва, имеет, может быть, первостепенное значение во всем художественном богатстве его произведений.

Язык надуманный, претенциозный, засоренный слова­ми, органически с образом не слитыми, на сцене во мно­го-много раз губительнее, чем в чтении.

Вопрос работы над языком в театре сложный, особен­но в таком театре, где психологические стремления акте­ра должны быть всесторонне оправданы. Бережное, за­ботливое отношение к слову обогащает палитру актера, Слово может взвинчивать актерские возможности, но может и притуплять их, возбуждать досадное чувство беспомощности. Поэтому мы не имеем права давать акте-

ру «пищу», приготовленную на плохом языке. Актер всегда ищет слово, которое сжато н сильно выражает за­дачи, поставленные автором. Бледный, бескрасочный, так называемый газетный язык, например, часто встречаю­щийся в современных пьесах, никуда не годится для сцены.

Вот почему актер так радостно работает над произ­ведениями классиков — Чехова, Л. Толстого, Островско­го, Гоголя, Щедрина и др. При этом приходится встре­чаться и у классиков с такими особенностями языка, ко­торые приходится преодолевать. Язык Тургенева, на­пример, слишком растянут, не насыщен темпераментом, В «Горе от ума» встречается много выражений корявых, требующих от актера особенного мастерства, чтоб сде­лать их легкими для уха зрителя.

Большое значение имеет работа над языком перевод­ных произведений. Чем сильнее и лучше язык переводи­мого автора, тем труднее его переводить.

Между прочим, несколько лет назад я начал было готовить поход против бранных и вульгарных слов на сцене. Я, право, не знаю сегодня таких пьес, где не было бы «сукин сын», «сукины дети», «зад». Не могу забыть, как герой пьесы в одном театре, обнимая девушку, в ко­торую он влюблен, вскрикивает: «Ах ты, сукина дочь!» Это хорошо?

Или «пока!», «ничего подобного!», «обязательно!» Что это, как не вульгаризация языка?

Ах, какой это огромный, важный, сложный и трудный вопрос — культура художественного языка и какое счастье иметь такого «стража», как Горький.

^ ОСВОБОЖДЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

Революция внедрилась в театр вширь и вглубь. Нигде в мире театр не является, как у нас, большим государст­венным делом. Когда я говорю за границей о нашем те­атре, мне или не верят, или завидуют. Пролетариат лю­бит своих художников и мастеров. Он отдает им свои нежные и дружеские чувства. Куда девались дореволю­ционные провинциальные театры, ставившие по 70—80 новых постановок в год? Вспоминаю одну из моих уче­ниц— Муратову, потом актрису Художественного театра. Она пришла с мольбой: возьмите на какие хотите малень-

кие роли, иначе я сойду с ума; за сезон в пять месяцев я сыграла семьдесят ролей, среди которых «Мария Стю­арт», «Орлеанская дева», «Гроза», имела на каждую роль не более двух репетиций, и все костюмы должна была иметь свои!

Теперь все театры работают так, как прежде работали только Художественный и императорские театры.

А репертуар! Как поразительно изменились требова­ния к нему! Новый зритель жаден к знанию и к культу­ре... И сколько их, этих зрителей! Актеров не хватает, в то время как на Западе тысячи безработных актеров тоскливо ищут спасительного ангажемента. Возникло огромное театральное строительство, в глухих углах страны — клубы и театры. Осуществились мечты, казав­шиеся несбыточными. Незадолго до революции я образо­вал «Общество друзей общедоступного театра», высшей мечтой было построить в четырех углах Москвы так на­зываемые «народные» театры. Иллюзии! Удалось ли бы [нам] построить [хоть] один? А пролетариат воздвигает их один за другим по всей территории нашего великого Союза!

Так широко раздвинулись рамки театра вширь, за­хватив огромные массы зрителей.

Но не менее важно изменение внутреннего лица те­атра— то, что я считаю движением вглубь. Самое важ­ное, что дала революция,— освобождение творческой мысли от сковывавших ее формальных границ и предрас­судков, от связывавших ее узких горизонтов. В театр во­шел широкий взгляд на идейное содержание пьес, кото­рые театр ставит. Художники по-новому и свободно гля­дят на классику и воспринимают современные произве­дения. У театра, внутри его, всегда было два театраль­ных яда: сентиментальность, обсахаривание, дешевая слезливость, боязнь резких и смелых задач, и другой яд — художественное шарлатанство, неоправданное трю­качество. То и другое диктовалось буржуазной моралью. В конце концов применительно к ним можно сурово и обвинительно говорить о художественном лицемерии старого театра. Смелый идейный размах был ему чужд: его не допускала не только цензура, но и артистический мир, но и публика, привыкшая в театре к спокойным и необременительным зрелищам. Революция принесла в театр идейное и творческое беспокойство, она заставила переоценить старые навыки, она не позволяет отсижи-

ваться на тихих местах. На своем личном творчестве я испытал это с особой силой. За эти годы я пережил ог­ромный сдвиг. Впервые во всю свою жизнь я почувство­вал полную свободу в осуществлении своих замыслов. Я увидел, что я больше не должен опасаться диктовав­шейся нам сомнительной театральной теплоты, что я обя­зан и могу идти к спектаклям строгим, острым, беспо­койным. Революция освободила творчество, она расшири­ла его идейное содержание, она глубоко политически осмыслила дело театра, она поставила смелые, огромные общественные и тесно с ними связанные художественные задачи, она связала художников со всей жизнью социа­листической страны, и это для нас, работников искусст­ва,— самое большое, значительное и решающее событие в нашей жизни.

^ ПРОСТОТА ГЕРОИЧЕСКИХ ЧУВСТВ

Героическая эпопея челюскинцев должна не только произвести огромное впечатление на театр, на актеров и режиссеров,— она должна быть ими глубоко проду­мана.

У нас до сих пор и актеры и постановщики, представ­ляя героев, становятся на ходули. До сих пор исполни­тели не только всех Раулей, Марселей («Гугеноты»), Дон-Карлосов, маркизов Поза, героев Гюго, но даже героев простого русского репертуара всегда стремятся к созда­нию каких-то непростых человеческих фигур. В жесте, в интонации, в мимике—во всем они ищут таких внеш­них исключительных красок и черт, благодаря которым самое геройство кажется надуманным.

И вот пример челюскинцев показывает, что героями могут быть люди самые простые, по виду такие, что, если не увидеть еще чего-то важного за их внешними прояв­лениями, они могут показаться самыми ординарными, ничем не отличающимися от обыкновенных людей.

Театры и, в частности, актеры должны подумать над тем, каким огромным внутренним огнем, 'какой стой­костью, какой преданностью своему народу должны об­ладать люди, чтобы быть подлинными героями в самых простых бытовых проявлениях, и каким пафосом необы­чайной простоты должен обладать актер, стремясь к созданию такого героического образа.

^ В постоянной борьбе за простое, реальное искусство, в постоянной борьбе с плохими театральными штампами, в постоянном стремлении творчески доказать, что про­стота вовсе не означает приниженности чувств и задач, всегда ищешь примеров героизма. Эпопея челюскинцев дает потрясающие своей убедительностью образы и кар­тины для актерского творчества, для могучего движения вперед истинно советского театра.

^ «АННА КАРЕНИНА» НА СЦЕНЕ МХАТ

Перенос романа на сценические подмостки — дело для всякого театра рискованное и только в исключитель­ных случаях заслуживающее одобрения. Однако в поис­ках великолепного актерского материала театр все же прибегает к инсценировкам. Романы лучших писателей увлекают огромной правдой первоисточника, психологи­ческой глубиной и многогранностью образов. Если же роман принадлежит перу своего, национального писате­ля, то материал становится вдвойне близок природе ак­тера. В таких случаях актерские достижения в значитель­ной мере перекрывают недостатки спектаклей с точки зрения классической театральной формы, которую инсце­нировка неизбежно разрушает.

Лев Толстой, как художник, был всегда родным на­шему театру. Чехов и Толстой. Горький, с его открыто революционным направлением, только в последнее деся­тилетие властно овладел творческой устремленностью актера Художественного театра. Это явление, это пере­ключение творческой устремленности нашего актера про­исходило медленно, грузно. Потому что оно неминуемо охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то, в чем переплетаются и богатые, нажитые ценности театра, требующие бережной охраны, и заштамповавшиеся слабости и недостатки, требующие вытравления.

Однако именно благодаря этому интереснейшему в истории театральной культуры процессу получились и ясные очертания нового отношения к Толстому, Уже в подходе к «Воскресению» была огромная разница с тем, как театр работал над «Живым трупом». Теперь же идео­логическое направление театра стало еще глубже и строже.

Установить драматургическую линию спектакля, выб­рать наиболее заманчивые картины романа, воспроиз­вести глубокие и тонкие переживания действующих лиц, провести их через великолепную ясность и простоту, свойственные величавому творчеству Толстого, уберечь­ся от малейшей вульгарности, вычертить из всего мате­риала роли для актеров, донести до зрителя этот густой аромат толстовского обаяния и чтобы все это было про­низано глубоко заложенной в романе социальной идеей — таковы задачи, стоящие перед составителем сценического текста и режиссурой.

Чего зритель ожидает от «Анны Карениной» на теат­ре? Ведь это любимейший роман в мире. Сколько раз переводили его на кино! Сколько драм игралось на эту тему, вульгарно сколоченных до пределов адюльтера с трагическим концом.

Но раз за это взялся театр с таким аппаратом, как Художественный,— ох, боюсь, что множество зрителей ожидает увидеть на сцене почти все свои впечатления, полученные от романа: всю линию Анны — Вронского — Каренина, н всю линию Левина — Кити, н драму семьи Облонских, и так называемый «высший свет», и уж ко­нечно — скачки и Обираловку,

Ясно, что такой размах физически невозможен. Об­суждали в театре мысль о спектакле, продолжающемся два вечера подряд, как когда-то давались «Братья Кара­мазовы», Однако тут столкнулись с необходимостью та­ких переделок и переработок текста романа, которые вряд ли были бы допустимы. Да н самый образ Левина в идеологическом смысле стал под сомнение: ясное и твердое социальное истолкование его на театре было бы, во всяком случае, необычайно трудным.

Роман Толстого огромен по своему философскому раз­маху. Он охватывает не только трагическую страсть Ан­ны, но и мучительные размышления Левина о смысле жизни, строгость и целомудренность взаимоотношений между двумя любящими существами, огромный вопрос о детях в тогдашнем общественном укладе и целый ряд других. Вообще роман так богат и идейным и художест­венным содержанием, что даже часть его может пред­ставить прекрасное целое.

В нашем спектакле дается почти полностью линия Анны. Трагедия Анны. Трагический конфликт между ох-

ватившей ее страстью и жестокой, фарисейской, господ­ствующей над ее жизнью моралью ее среды и эпохи.

С одной стороны — скованная в гранитные стены мо­раль блестящего императорского Петербурга, мораль, по которой Каренин даже мирится с изменой жены, лишь бы об этом громко не говорили в свете; с другой — силь­ная страсть, доведенная до крайних пределов в своей требовательности, простота и искренность честной нату­ры, которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью.

Анна вся во власти мужа, и ей грозит гибель. Однако Толстой расположен увидеть «божеское» в самых зако­ренелых фигурах. Так происходит и с Карениным. Эта «машина», и «злая машина, когда рассердится», при ви­де настоящего человеческого горя — умирания Анны — расплавляется в сочувствии, познает «счастье прощения» и готова к самоотверженности. Казалось бы, конфликт не поведет к трагической развязке: Каренин согласен на развод и даже готов отдать Анне сына.

Но он же, великолепный реалист Толстой, твердо зна­ет, что в мире, который он описывает, такого сентимен­тально-благополучного исхода быть не может. На помощь непоколебленной царствующей фарисейской морали яв­ляется графиня Лидия Ивановна. Влюбленная в Каре­нина ханжа быстро овладевает его ослабевшей волей и поворачивает руль событий: Каренин отказывается от своих обещаний, не дает ни сына, ни развода. Затравлен­ная, оскорбленная Анна изгнана из общества,

И еще дальше, и еще глубже прозревает гений Тол­стого, Женская любовь описываемой эпохи не то, что мужская. Мужчине там предоставлено широкое поле об­щественной и государственной деятельности, отвлекаю­щей его от любовных переживаний, а права женщины грубо ограничены, любовь легко обостряется у нее до пре­дела, являясь началом и концом всей ее психологии. Для Анны развод мог бы быть и не нужным, если бы Вронский любил так, как любит она, так же самоотвер­женно и неиссякаемо. И в конце концов развод оказы­вается нужнее ему, потому что для него это — возмож­ность, женившись на Анне, сохранить все свои связи в свете. Для нее единственный смысл жизни — любовь Вронского. Он же плоть от плоти, кровь от крови своего общества. Ее любовь обостряется до трагизма, его —

пресыщается, гаснет, а тот «свет», который с позором изгнал ее из своей среды, становится так же близок ему, как был и до встречи с Анной.

Впрочем, роман Толстого, как известно, всегда воз­буждал горячие идеологические споры, так, может быть, он и теперь встряхнет всю сложность жизненных проб­лем, захваченных гениальным писателем,

В другом месте можно было бы сказать много инте­ресного о глубоких художественных и технических зада­чах, поставленных перед театром этой инсценировкой. Для пишущего эти строки, во всяком случае, в этом спек­такле продолжает осуществляться ломка некоторых так называемых традиций театра в полном соответствии с ценнейшими его завоеваниями — работа, прошедшая че­рез постановки «Врагов» и «Любови Яровой».

Это относится и к борьбе с рыхлыми темпами, заш-тамповавшимнся в театре под флагом неверно понимае­мой «чеховщины»; и к борьбе с уклонами от художест­венного реализма к натурализму; и к новым достиже­ниям в области сценической техники; и к углублению психологических задач; и — что самое важное — к боль­шей, чем прежде, четкости пронизывающей спектакль социальной идеи.

^ [О РУКОПИСИ ВС. ВИШНЕВСКОГО «МЫ — РУССКИЙ НАРОД*]

Рукопись предназначена для фильма. Насколько я могу в этом разбираться, налицо серьезные достоинства: строгость, монументальность композиции при ясной и выдержанной динамической линии — история одного пол­ка; большой темперамент, руководимый мыслью, а не ра­стрепанными нервами; простота без вульгарности. Дол­жен, однако, признаться, что особенного художественно­го «раздражения» я не получил — того неожиданного, от чего сразу обдает радостью новизны и острой правды. Есть хорошие фигуры, но мы к ним уже привыкли, а те, которые поновее, как Вятский, полковник, поручик, ка­жутся надуманными и неубедительны. И пафос: искрен­ний, конечно, но все того же звучания, к какому ухо так привыкло в нашей литературе боевых сцен, где мужест­венность и величие содержания часто уступают сенти­ментальности.

Автор, несомненно, владеет тем классическим юмо­ром, теми традиционными красками героизма, которые являются характерными чертами гения русской нации. Для популяризации идеи этого, может быть, и достаточ­но, но при требованиях более глубоких, художественных ждешь и более самобытных красок. Нужны очень круп­ное мастерство и творчество актеров, чтобы не впасть в «патриотический» шаблон. Но средним, даже хоро­шим актерам, боюсь, не избежать соблазна к легкому успеху.

Может быть, я ошибаюсь?..

^ ТЕАТР МУЖЕСТВЕННОЙ ПРОСТОТЫ

Я никогда не пытался подводить систематично итоги сорокалетию искусства Художественного театра — неког­да было,— но приблизительно могу расчленить его путь на три периода,

Первый был наполнен борьбой со старым театром. Для этого и возник Художественный театр, призванный бороться со штампами, которые гордо назывались «тра­дициями». Живая речь вместо певучей декламации, жи­вые человеческие образы вместо заштампованных по ам­плуа героев и комиков, героинь и «наивностей», живая, жизненная убедительная обстановка. Это были главные черты того нового искусства, которое начинал Художе­ственный театр.

В величайшей степени этому помог Чехов, Правда, уже до Чехова новое началось в «Царе Федоре», но ут­вердил его в нашем театре Чехов, Сюда необходимо при­бавить еще одно громадной значимости явление — теат­ральную роль режиссера, которая до Художественного театра бывала только эпизодом, если не считать некото­рых постановок Яблочкина, Аграмова, за границей — Кронека... В русском театре это было явлением новым — огромная роль режиссера,

Очень скоро начали обнаруживаться и минусы на­шего направления, объяснявшиеся, очевидно, характе­ром дарований, преимущественными склонностями тех, кто это направление осуществлял,— режиссеров и акте­ров. Моим' минусом, например, было, может быть, то, что я увлекался больше литературностью образов, чем нх жизненными и спеническими проявлениями. Здесь

налицо было увлечение, может быть, в чем-то задержи­вавшее рост театра и возбуждавшее протест со стороны Константина Сергеевича Станиславского. И, может быть, его художественная линия в то время и не была бы такой горячей, если бы не было моих уклонов в литературщину. А минусы этой его линии проявлялись в большой склон­ности к натурализму, к фотографированию жизни и, я бы сказал еще, в некоторой прихотливости н капризности творческой фантазии, не регулируемой теми требования­ми, которые в литературном отношении представляет пьеса.

Когда наши сильные стороны сливались, тогда полу­чались замечательные спектакли. Спектакли, которые мы ставили вместе (постановки пьес Чехова и Др.), и со­ставили, в сущности, самую сильную эпоху в Художест­венном театре, А когда мы расходились, вероятно, быва­ли ошибки и с той и с другой стороны.

Во всяком случае, в первые годы жизни Художествен­ного театра наше искусство было в необычайной степени богато надеждами. Старый театр давал так много пово­дов для борьбы,— потому что в нем было много таких очевидных грехов, заблуждений, застоявшихся и пок­рывшихся тиной и плесенью театральных идей,— что бо­роться с ним было легко. И вот этой борьбой Художест­венный театр был весь захвачен.

Взяло верх в конце концов чеховское искусство. Ис­кусство чеховского театра воцарилось у нас настолько, что трудно было бы назвать какую-нибудь репетицию какой угодно пьесы — не только современной или клас­сической русской, но и Шекспира или Софокла,— где бы мы не использовали того творческого запаса, который накопился от работы над Чеховым.

И вот не прошло и десяти лет, как уж начали ощу­щаться (потому что мы оставались людьми свежими, строгими к себе и неразрывно связанными с новой ли­тературой и жизнью) какие-то наши заблуждения. Наступал второй период жизни Художественного те­атра.

Станиславский довольно скоро —уже через несколь­ко лет—осознал, что разрыв с содержанием пьесы, та­кое внедрение себя самого в литературную ткань пьесы допускать нельзя. В то же время он начал усиленно вни­кать в то, что такое актерская простота, актерская внут­ренняя техника, актерское искусство, которым необходн-

•418

мо овладеть, отдаваясь не только своей прихотливой ре­жиссерской фантазии. Как известно, работая в этом нап­равлении, Константин Сергеевич начал нащупывать то, что стало его главной линией в искусстве и так называ­емой «системой», А потом и во внешней форме он начал искать новое. Быстро стало ему надоедать то, что он де­лал до тех пор. С этого времени и стали возникать сту­дии, одна за другой.

Я же, со своей стороны, увидев, что одним великолеп­ным литературным толкованием пьес не дойдешь до пол­ноценного слияния режиссера с актером, обратил боль­шое внимание на себя как на режиссера.

В организационном отношении сложилось так: мы ра­ботали врозь, но непрерывно помогая друг другу. Цель была общая: художественный реализм, глубокое вскры-вание авторских замыслов и упорная борьба со штампа­ми на сцене и с богемой в быту.

Однако к концу нашего первого двадцатилетия, перед революцией, мы очутились в тупике, в самом настоящем тупике —и в репертуаре, и даже в самом своем искус­стве.

Это ведь бывает везде, где люди, добившись крупных успехов, ставят перед собой главнейшей задачей только сохранение этих успехов. Близкие нам слои публики за­щищали наши же достижения и удерживали от новых поисков, и —самое главное—мы сами начинали утрачи­вать смелость, начинали уже «академизироваться» в своем чеховском искусстве. В выборе репертуара застре­вали на чем-то сером, «середке на половинке».

На сцену, в актерское исполнение подползли сенти­ментальность, резонерство — качества, которые я сейчас считаю злейшими врагами истинной мужественной прав­ды. Откуда подобралось то и другое — на этом сейчас останавливаться нет возможности, но, во всяком случае, положение внутри театра сложилось так, что хоть про­сто ничего не ставь!

Понадобилась Октябрьская социалистическая рево­люция для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор и в свете его стали видны раздель­но крупное от мелкого, важное от второстепенного, ис­тинная честность от показной. Революция потребовала смелости, взмаха фантазии, она укрепляла веру в то, что раньше казалось самым несбыточным.

Я говорю о том, что потом назовут просто социализ­мом в искусстве, и говорю так, как мы его ощущали тогда.

Художественный театр был революционным еще до Октября не только в искусстве, но и в жизни. Все наши тяготения, настоящие, душевные, были направлены к борьбе за прекрасное, свободное в жизни. Но бытовые условия, необходимость иметь связи со слоями, против которых шла революция,— все это чрезвычайно отрица­тельно сказывалось на нашем политическом существо­вании.

Надо сказать правду: когда пришла революция, мы испугались. Это оказалось не так, как представлялось по Шиллеру. И в первое время мы были менее «револю­ционны», чем те—иногда искренние, иногда авантюри­стически настроенные — деятели искусства, которые по­вели театры по так называемому «левому» направле­нию. Считавшиеся «крайними левыми» начали щелкать нас, как самых отсталых, называли Художественный театр «смердящим трупом». Мы с величайшей честно­стью не реагировали на это. Мы боялись, что из искусст­ва сделают потеху, боялись разменяться на кокетство с крикливыми элементами, стремились сохранить нажитое, с убеждением, что оно еще понадобится именно таким, каким было.

Постепенно, освоившись, вглядевшись внимательнее в те явления, которые революция внесла в нашу жизнь, в театр, в искусство, мы увидели, что в них и заключено разрешение той путаницы, которая привела нас в тупик. И с помощью этих, пришедших к нам от революции, но­вых идей мы выбрались из тупика. В это время все аван­тюристическое отсохло, отлетело, путь стал ясным. На­чалось движение к массе, к которой мы всегда стре­мились.

Наступил третий период — новый период нашего ис­кусства, наиболее богатый результатами. Старые актеры выросли уже в крупнейших мастеров. И они не отстава­ли от сильного потока молодежи внутри театра, от своих учеников. Театр медленно, но прочно зажил жизнью ре­волюции, той жизнью, какая создавалась кругом. Весь наш коллектив великолепно начал схватывать огромную разницу между теми влечениями, какие охватывали нас в дореволюционном быту, и теми, которые продиктовало строительство новой жизни.

Вот в этом слиянии жизни театра с огромнейшей мас­сой новых идей, с расчисткой нажитого художественного опыта начало коваться то искусство, которое мы имеем теперь.

Этому процессу можно ныне подводить итог. Мы крепко знаем, к чему мы идем. У нас уже есть образцы нового искусства, например, «Враги»: тут почти по всей пьесе уже ощущается наш новый театр. Здесь не было случайности, не было искания ощупью,— нет, мы уже знаем, как подходить к этому, мы знаем, что это такое. Мы знаем точно идеологическое содержание нашего ис­кусства и видим его силу и будущее.

С чем же мы приходим к сорокалетнему юбилею? Что мы — театр Чехова? Нет, не театр Чехова. Между прочим, это поразило и разозлило в Париже большую часть эмигрантов, которые ждали театр Чехова в том ви­де, в каком они его оставили, когда бежали из Союза: такого-то привычного тона, таких-то пауз — чеховских, знаменитых, создававших изумительную атмосферу пьес. Этого они не увидали и злились. В статье с характерным заголовком «Памяти Художественного театра» было на­писано: «Впрочем, это приехал не театр Чехова, а театр Горького».

Да, теперь это театр Горького! Но театр Горького не исключает театра Чехова, а как бы вбирает его в себя.

Мы постараемся сохранить все обаяние чеховских спектаклей, но, возобновляя их, мы дадим уже Чехова очищенным от штампов, накопившихся в нашем собст­венном искусстве и осознаваемых нами под напором идей, охватывающих нас, как членов новой, советской интел­лигенции.

Работать над Чеховым в новых актерских индиви­дуальностях— одна из наших больших ближайших за­дач. Никогда я не был так убежден, как сейчас, в том, что в той полосе искусства, какою сейчас овладевает Ху­дожественный театр, Чехов засверкает с новой силой и в новом свете, освобожденный от сентиментальности, часто заменяющей глубокую лирику.

Так вот, что же самое важное в нашем «сегодня»? Скажу лишь о главном,

Прежде всего—мужественная простота. Не просто­та ради простоты, не простота — «простецкость», а про­стота мужественная или мудрая, как кто-то сказал. Это — когда человек чувствует просто, смотрит и говорит

просто, но нигде не растрачивается по мелочам, не впа­дает в сентименты, не резонерствует хладнокровно.

Мужественная простота сама по себе заключает не­пременно большую идею, претворение большой идеи спектакля, создающей сильное, яркое сквозное дейст­вие. В образе, в стихе, в характере должна быть идея, и все это должно быть глубоко жизненно, но и ярко теат­рально.

В этом пункте у нас было особенно много хлопот, за­бот и борьбы на протяжении сорока лет, потому что Ху­дожественный театр начал с борьбы с «театральщиной». Театральщиной мы называем те дурные традиционные штампы, которые жили в старом театре на протяжении двухсот лет. А когда начали бороться с этой театраль­щиной, то часто, как говорится, вместе с водой выпле­скивали ребенка: вместе с театральщиной мы выхола­щивали и сценичность. Там, где спектакль держался и на поэтическом обаянии автора, как в чеховских пье­сах, и на общей композиции, и на счастливом совпаде­нии актерских индивидуальностей с образами, и на принципах постановки,— там не чувствовалась необхо­димость задумываться над этим, а как только перехо­дили к другому автору, мы вот-вот садились между двух стульев. Мы часто делали спектакль нетеатральным, и поэтому произведение становилось или не таким звон­ким, или не отвечающим авторским замыслам.

Стремление к мужественной простоте не ново у нас. В «Братьях Карамазовых» она достигалась самым пол­ным простором актерским индивидуальностям — Леони­дов, Качалов, Москвин, Коренева.,. Это был актерский спектакль. Другой спектакль — весь режиссерский: «Юлий Цезарь». Третий и четвертый — это «На всякого мудреца» н «Живой труп». Там крепко схватывались ли­нии мужественной театральной простоты или, я бы ска­зал, реализма, доведенного до совершенства.

Это как раз то, что прежде всего необходимо в теат­ре имени Горького, то есть больше всего в пьесах Горь­кого. Но так же должны быть поставлены и пьесы Че­хова, Толстого, может быть, Достоевского.

Актер остается первым лицом в спектакле. Актер был и в старину первым и единственным. Но он был один. Теперь ему помогает и партнер, н художник, и режис­сер для того, чтобы выявилась его индивидуальность по линии сквозного действия всей пьесы.

То же самое—во внешнем оформлении. Здесь Кон­стантин Сергеевич очень рано начал искать новые фор­мы— вскоре после первых шагов Художественного теат­ра. Мы кидались во все стороны, мы все пробовали: ста­вили нереально — «Драму жизни», на одних контурах — «Жизнь человека», на одном фоне —«Братьев Карама­зовых» и на одной стене — «Росмерсхольм». Это все бы­ли эксперименты, чтобы уйти от натурализма.

Можно сказать так: теперь нам нужно, чтобы и ак­терский образ, и мизансцены, и оформление были таки­ми единственными, какие только и могут быть в данном спектакле (только так можно играть, а не иначе, не в эту сторону и не в ту, а именно вот только так). Это зна­чит дойти до совершенства в глубинном замысле обра­за, произведения, стиля и довести этот замысел до со­вершенства.

Наше искусство после устремления первых лет Ху­дожественного театра, многих заблуждений, борьбы с чужими штампами, а потом и со своими, после Октябрь­ской социалистической революции, которая заставила все пересмотреть не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения величайших идей человечества, очистив и оставив самое настоящее, что составляет зерно рус­ского драматического театра, то есть настоящий худо­жественный реализм,— это наше искусство и привело нас к сегодняшнему. Этот театр охватит и Горького, и Тол­стого, и Чехова, и Шекспира, и Софокла, и Аристофана.

^ «ТРИ СЕСТРЫ»

Вступительное слово перед началом репетиций (1939 г.)

Ну, товарищи, стало быть, мы приступаем к Чехову.

Мы будем работать над пьесой автора, который яв­ляется как бы сосоздателем нашего театра. Во всяком случае, соучастником в создании искусства Художест­венного театра. Все вы знаете, что театр наш называл­ся в свое время «театром Чехова»; знаете, что эмблема «Чайки» на нашем занавесе символизирует для нас на­ше творческое начало, нашу влюбленность в Чехова, его громадную роль в МХТ.

До снх пор в нашем репертуаре держится только од­на пьеса Чехова — «Вишневый сад», в постановке, не изменявшейся ни разу за тридцать пять лет. За эти три­дцать пять лет жизнь не только совершенно перемени­лась, но и наполнила нас самих — как художников — новым содержанием, направила нас по пути, с которого нужно и можно по-иному, свежо взглянуть на Чехова, заново почувствовать Чехова и попробовать донести его до зрителей. Самое искусство наше, идущее от Чехова, обогатилось новыми линиями и стремлениями, которые где укрепляют в нас чеховское, а где и разрушают или на­правляют в другую сторону. Бывают пьесы, которые кол­лектив принимает органически, стихийно. Это — пьесы современные. Вот, когда мы впервые играли Чехова, мы все, в сущности говоря, были «чеховскими»; мы Чехова в себе носили, мы жили, дышали с ним одними и теми же волнениями, заботами, думами Поэтому довольно легко было найти ту особую атмосферу, которая составляет главную прелесть чеховского спектакля. Многое прихо­дило само собой и само собой разумелось. Теперь же, вновь обращаясь к Чехову, нам во многом приходится опираться только на наше искусство.

Прежде (может быть, это относится только ко мне, но думаю, что и ко многим из тех, кто со мной работал) мы не так глубоко задумывались над главной идеей пье­сы, над идейным стержнем ее; мы больше действовали интуитивно и шли туда, куда влекли мечты и симпатии актерских и режиссерских индивидуальностей. Это было скорее угадывание Чехова, чем глубокий анализ. Спек­такль возникал, как стихийно-великолепное отражение Чехова, а не глубоко сознательно. Но мы жили чеховски­ми произведениями, они нам были бесконечно близки, дороги. Наши души очень ярко реагировали на все те чувства, переживания, настроения, которыми полны произведения Чехова, драматургические и беллетристи­ческие.

Сегодняшнее отношение к пьесе Чехова, отношение сегодняшних актеров к чеховским образам, то, как се­годня будет звучать и слушаться чеховское слово,— все это вместе получило для нас наименование: проблема чеховского спектакля в современном Художественном театре. Мы не случайно много лет не ставили Чехова, отказываясь от простого возобновления его пьес. Это очень сложно, это нельзя было разрешить сразу, одним

взмахом. В это нужно было вникнуть, надо было это прожить, пережить настолько, чтобы потом уже увидеть перед собою ясный путь.

«Три сестры» — это был наш лучший чеховский спек­такль, в особенности по исключительно удачному соста­ву исполнителей. Может быть, «Вишневый сад» как-то глубже и понятнее создавал и доносил настроение чехов­ского спектакля. Но «Три сестры» еще ярче блистали ве­ликолепным ансамблем и вообще считались одним из вершинных достижений Художественного театра. Тем труднее, конечно, подходить к нему вновь.

Пьеса писалась Чеховым так, словно он предназна­чал роли определенным исполнителям. Это вовсе не бы­ло плохо,— и Островский писал для Садовских. Чехов, как великолепный театральный человек, с изумитель­ным чутьем угадывал индивидуальности актеров. И при­менялся к этим индивидуальностям, думая о них в глав­ных ролях своей пьесы. Но насколько нам придется те­перь держаться этих исполнительских образцов? Мне кажется, тут не будет вопроса, хотя бы по одному тому, что большинство из вас не видело этих исполнителей или вы были тогда еще так юны, что не могли запомнить об­разы в деталях. Самое трудное положение, я бы ска­зал, здесь мое. Потому что я жил чеховскими образами, спектаклями Чехова до самой его смерти и еще много лет спустя продолжал искать Чехова с отдельными ис­полнителями. Может случиться, что меня потянет в ка­кую-то такую атмосферу актерских переживаний, кото­рые вам совсем несвойственны. Поэтому я все время на­чеку: как бы мне вас не сбить. Но я верю своему внутрен­нему контролю и верю вам, вашему чутью, вашему не­желанию пойти по проторенным путям. Я всегда гово­рил: гибель театральных традиций заключается в том, что эти традиции превращаются в простую копию; что Малый театр, история которого знакома мне больше чем за шестьдесят лет, часто снижался в своем искусст­ве именно потому, что низводил свои прекрасные тради­ции до копирования.

Наша задача должна быть простая и, так сказать, художественно-честная. Мы должны отнестить к этой пьесе, как к новой, со всей свежестью нашего художест­венного подхода к произведению. Сказать с увереннос­тью, что поле для работы прекрасно расчищено, что вы полно охватываете всю проблему и создадите спектакль,

который будет если не эпохой, то новым этапом в нашем театре,— сказать это с уверенностью нельзя.

Может быть, не нам, а какому-то совсем новому, еще неведомому нам коллективу удастся сделать в спектак­ле Чехова нечто неожиданное, смелое, верное, чего мы и угадать не можем. Мы должны сделать то, что мы на­шими силами — лучшими силами, собранными в этой работе,— сделать можем, а что из этого выйдет — по­смотрим. Нам кажется, что если мы можем поставить заново чеховский спектакль, то теперь, может быть, ско­рее, чем когда-либо, и, может быть, теперь лучше, чем когда-либо позднее.

• к it it