АВГУСТА 1940 ГОДА

1. БЕЗ ПОЭЗИИ НЕТ ИСКУССТВА

Не нужно бояться слова «поэзия», не нужно думать, что поэзия — это непременно лунный свет нефальшивая интонация, не надо бояться слов «подъем», «пафос», не нужно думать, что «подъем», «пафос» — это значит непре­менно ложный внешний прием, внешняя декламацион-

вость. Какой путь к тому, чтобы актер мог нести на сцену весь свой громадный пафос и мастерство, будучи вместе с тем уверенным, что он останется на сцене живым челове­ком? Следует иметь в виду, что речь здесь идет вовсе не только о драме, о трагедии. В том-то и заключается гро­мадная сила русского иокусства, что оно может охваты­вать поэтически самые будничные черты быта,

«Мертвые души» называются поэмой. Почему же Го­голь назвал это произведение поэмой? Не только потому, что тут дело сводится к знаменитой «Тройке». Не только поэтому. А потому, что в «Мертвых душах» в огромном поэтическом подъеме схвачена писателем-сатириком окружавшая его жизнь.

И когда я в «Мертвых душах» вижу Тарханова, я ви­жу, что он весь в подъеме. Его Собакевич живой, настоя­щий, не натуралистический. Этот образ поднимается до какого-то большого охвата целой полосы русской жизни.

Бывает, что я сержусь на Шевченко с тем же Тархано­вым в «Горячем сердце», замечая, когда они где-то пере­саливают. Но я отхожу и говорю: этот Градобоев, эта Ку-рослепова — образы настолько поднятые над жизнью, что они дают типы, достойные поэзии.

Без поэзии нет искусства. Но если бы искусством за­нимались мелочно, если бы актерские индивидуальности были бы крохотные, неспособные на яркую выразитель­ную типизацию, вероятно, искусство таких актеров оста­лось бы на земле. А когда Москвин играет Епиходова или Опискина,— я уже не говорю о драме «Мочалки» или о царе Федоре,— моя мысль поднимается до тех высот, для которых существует искусство. И здесь поэзией охваты­вается весь быт.

^ 2. НУЖЕН ЛИ НАМ «РОМАНТИЗМ»?

Многие говорят в последнее время: «Ах, романтика! Вот вы неспособны к романтике, к Шекспиру, к Шилле­ру!» Такого рода «романтики» считают, что на сцене не нужен живой человек, а надо, чтобы актер как-то «пел, как-то декламировал*.

* М. Загорский выступил с утверждением, что единственный театр, который может сыграть Шнллера,— это Художественный театр. Это был для меня большой сюрприз,

У нас самый замечательный декламатор — это, конеч­но, Качалов. Настолько замечательный, что восемь-де-сять лет назад я говорил ему: «Как можно крепче этим займитесь, потому что вы на эстраде не меньше, чем Ша­ляпин поющий». Так изумительно он декламирует и Шекспира, и Маяковского, и Островского! Таких мало! Но тот же Качалов, когда он не в ударе, начинает прибе­гать к какому-то распеву. Я помню, на какой-то репети­ции «У жизни в лапах» он заговорил слова своей роли... Я сижу в зале: «Василий Иванович, перестаньте шу­тить!..» Он остановился: «Я не шутил». Это значит, что там, в душе, у него было холодно.

А нам говорят, что на этом надо строить романтиче­ское искусство!

Мы сейчас приступаем к Шекспиру. И тоже будут го­ворить: где романтик Шекспир? Я отвечаю: у Шекспира есть вещи, с которыми мы не миримся,— это умерло. Те­атр Шекспира существовал триста лет тому назад, теперь у нас другой театр. Шекспир — величайший творец те­атрального самочувствия, театрального впечатления. У Шекспира сильное столкновение глубочайших страстей. Это все дорого. Но есть у Шекспира черты, которые я не принимаю. Почему современный театр всегда должен идти к Шекспиру, пусть и Шекспир к нему подойдет! Я беру от него только то, что никогда не будет мелко, и то, что не может быть фальшиво. Все то, что нам нужно от старого театра, от старой драматургии, возьмем, а что не надо — отбросим.

3. ^ САМАЯ ВЕЛИКОЛЕПНАЯ РОМАНТИКА В САМОН ПРОСТОИ ФОРМЕ

Все это время, все эти месяцы мы живем восприятием того, что происходит во всем мире. На наших глазах со­вершаются громадные события. Наши вожди направляют ход мировых событий с изумительной проникновенностью в исторические перспективы, с потрясающим чувством правды. И вот эти же люди занимаются самыми просты­ми, самыми будничными подробностями нашего быта, вникая во все самые мелкие детали дисциплины нашего труда. Не как дипломаты в министерских кабинетах, оторванные от народа и жизни, а как живые представн-

тели этого народа, часть этого народа, в два часа они обсуждают громадные мировые события, а в два с поло­виной— совещаются о том, как развивать стахановское движение, как наградить доярку или же как повести искусство такое-то, как поддержать летчиков таких-то. Они заняты всей- жизнью. Разве это не романтизм? Разве мы не живем в самую яркую романтическую эпоху? А делают ее люди простые.

Мне восемьдесят второй год, сколько людей я на сво­ем веку перевидал, людей разных рангов и положений! Но таких простых людей, как товарищи Сталин и Моло­тов, я никогда не встречал. И эти люди вершат громад­ные дела. Почему же, когда вы хотите воплотить образы этих людей на сцене, то получается, что они должны хо­дить особо, говорить особо и как-то «выкрикивать» особо? Для нас главное заключается в том, чтобы найти боль­шое, яркое поэтическое воплощение этой простоты. Это есть наше искусство, и это есть наш романтизм. Это наша единственная дорога.

Наша дорога, дорога искусства Художественного те­атра,— это большая дорога всего русского искусства, че­стная, искренняя, простая, прямая. Наше искусство пря­мое, честное, искреннее, с громадным подъемом поэтиче­ского вдохновения, но непременно искусство живого че­ловека, искусство без малейшего шарлатанства.

Идя к такому большому искусству, мы должны учить­ся у наших вождей, которые в своей могучей воле, мощ­ной силе и необыкновенном внимании ко всей нашей жизни дают нам пример самой великолепной романтики в самой простой форме!

^ МЫСЛИ О ТЕАТРЕ

Я хочу говорить о трех восприятиях театрального представления, будь то спектакль или роль, о трех вол­нах, из которых создается театральное представление. И значит, о трех путях к нему:

социальном, жизненном,

театральном.

Большею частью бывает так: театральное представ­ление или социально и жизненно, но не театрально, то есть благополучно в нем и идейное содержание, и жиз­ненная правдоподобность, но оно лишено того радостно­го возбуждения, которое существует в самой природе театра;

или оно жизненно н театрально, но не социально, то есть и правдиво, и радует как искусство, но лишено идей­ного стержня;

или оно социально и театрально, но не жизненно, то есть ясна и ярка идея общественная или политическая, притом представление сценически эффектно, производит впечатление, но выдумано, неправдоподобно.

В идеале же только соединение всех этих восприятий дает полноту художественности, создает полноценное те­атральное произведение.

Разберемся в каждом восприятии отдельно, а потом будем думать, какая из этих волн важнейшая и как до­стигать синтеза их?

Так вот, первое: социальное восприятие. В первые го­ды революции на эту сторону театрального произведения было обращено особое внимание. И это понятно. Прове­дение революционных идей в жизнь должно было идти по всем фронтам бытовой жизни, по всем фронтам куль­туры и ее насаждения. Театру не только нельзя было ми­новать эту задачу, а, наоборот, следовало с особой энер­гией, силой взяться за ее выполнение. Тут можно было бы поставить нотабене* и много говорить о роли театра в жизни населения вообще, о том, что театром проводи­лись решительно все политические, общественные тече­ния жизни. До революции эту сторону произведения мы называли «идейностью», но понимали это слово достаточ­но абстрактно, и оно могло увести в такие дебри или, на­оборот, в такие заоблачные выси, что общественное зна­чение произведения тускнело и притуплялось. В этом смысле слово «социальность» настойчиво звенит совре­менностью.

Вот тут, в этом различии понимания «идейности», и находится зародыш заблуждений, с которым совершенно необходимо считаться всякому создателю спектакля. Если на краю одной стороны находится туман, заоблач-

* Нотабене (лат.) — примечание, требующее особого внимания читателя.

ные выси, которые притупляют общественную линию спектакля, то на другой стороне, то есть там, где требу­ется заостренность социальных идей, можно впасть в так называемую плакатность, которая будет уже вредить общему художественному построению спектакля.

Значит, и те создатели спектакля, которые попадали в туманные выси «вечных идеалов» человечества, грешили перед искусством, утрачивая глубокую правдивость и жизненность образов или театральность. И те горячие умы, которые заостряли вопросы социальности, впадали в другую ошибку, когда делали театральное произведе­ние плакатным, потерявшим самую сущность законов театра.

Я думаю, что было бы ошибочно искать и так называ­емую золотую середину. Золотая середина, на мой вкус,— явление всегда в искусстве вредное. Едва ли не первая формула моего театрального искусства: на сцене ничего не может быть «чересчур». Если зерно, основная задача и глубинное сквозное действие взяты и направлены вер­но, то никакая яркость театрального выражения не будет чрезмерной, не будет «чересчур». А если в основном тем­перамент спектакля, актеров, режиссуры направлен в не­верную сторону, то даже не особенно яркое проявление темперамента может показаться преувеличенным. Поэто­му, когда раздаются критические возгласы: «Да, это хо­рошо, но это слишком!», то это просто означает, что что-то взято неверно. Золотая же середина —это ни горячо, ни холодно.

Я смотрю на дело так. Создатель спектакля — режис­сер или актер—должен быть сам по себе, если можно так выразиться, социально воспитанным человеком, не­зависимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он и как худож­ник, и как гражданин, и просто как член человеческого семейства должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданствен­ности, что и составляет сущность социальности. Я сам та­ков и иначе не умею подходить ни к каким вопросам жиз­ни, или культуры, или искусства. Я вовсе не заставляю себя не забывать об этом. Если я сам таков, то какое бы явление жизни я ни брал материалом для своего твор­чества и в какую бы форму ни облекал свое восприятие н вставшие передо мной задачи, я всегда отвечу на тре­бование социальности.

Немирович.Данченко 481

Если я не обладаю даром художника и если я все же понесу свои мысли и переживания на кафедру, на ора­торскую трибуну, то я могу в зависимости от моего ора­торского дарования производить той или иной силы впе­чатление, исполняя при этом необходимую в обществен­ной жизни работу. Но это не будет искусство. Если же я художник, одаренный и социально воспитанный, если я обладаю даром заразительности, тем, что называется та­лантом, если жизненные явления я превращаю в произ­ведения искусства, то я непременно буду жить как ху­дожник в течение всей своей работы, в течение создания образа и завершения его и жизненностью и театраль­ностью, и тогда социальность как важнейший элемент произведения искусства займет свое место. И не пона­добится разговаривать о «чересчур», или о «золотой се­редине», или о «туманных высях», или о плакатности — обо всем том, что нарушает гармонию целого.

Помню, до каких крайностей доходили в первые рево­люционные годы. Даже в высшей степени почтенные лю­ди предъявляли к искусству явно односторонние требо­вания. Например, резко осталось в памяти: МХАТ возоб­новил в новой постановке «Ревизора». И появилась статья, большая критическая статья театрального крити­ка Блюма, который резко нападал на постановку. Самый основной его упрек заключался в том, что спектакль идет под сплошной хохот. Он возмущенно писал: «Как мог театр допустить такую интерпретацию гоголевской злей­шей комедии! Надо, чтобы публика сидела, возмущенная взяточником Сквозник-Дмухановским и другими...» Вот до какого абсурда можно дойти, стремясь искать в театре непременно ответа на те или иные идеи, целиком охва­тившие критика. В этом заблуждении критик все забы­вает: и задачи самого Гоголя, и глубочайшее значение смеха в театре, и законы реализма, установленные авто­ром — создателем реалистического театра, и актеров, вдохновенно следующих за автором, н даже просто ог­ромную культуру самого МХАТ, к которой нельзя было относиться так с кондачка.

Эта критика Блюма тогда вовсе не составляла исклю­чения. Я мог бы припомнить множество таких грубей­ших ошибок. И требовалась величайшая осторожность, я бы сказал — мудрость режиссуры или администрации, для того чтобы взять от подобной критики нечто сущест­венное и не поддаться фальшивому, хотя и горячему убеждению.

Когда я беру такой порядок: первое—социальное, вто­рое— жизненное, третье —театральное, с моей стороны нет какой-нибудь определенной установки. Но считаю, что жизненное содержание в произведениях сценического искусства является самым богатым, самым старым и воз­буждающим самые спорные вопросы.

С подражания жизни начался театр. Внимание акте­ра, автора во все времена театра устремлено было всег­да именно на эту сторону. В первую очередь — на эту сторону. Это рождало множество вопросов: какой жиз­ненный материал достоин драматической обработки, а какой считается низменным? Какой дышит правдой, а ка­кой неубедителен? В какой мере театр должен захваты­вать жизненные краски для того, чтобы оставаться теат­ром, а не романом или повестью? Что такое психологизм, натурализм и другие «измы»?

Попробуем разобраться в том, с чем мы встречаемся на каждом шагу в репетициях, в подготовительной рабо­те. Во-первых: резкое различие между жизненным и жи­тейским. Во-вторых: это житейское надо понимать не как бытовое. Говорю так вовсе не из желания обесценить этот материал. Быт, если его брать как главнейшую задачу, конечно, приводит к так называемому натурализму, то есть к изображению жизни без социального подхода. Но быт во все времена был, по-моему, есть и будет одной из привлекательнейших сторон в искусстве. Я даже плохо себе представляю, как можно получить полноценное ра­достное впечатление от театра без того, чтобы со сцены не веяло тем, что называется бытом. И всякий из нас легко припомнит множество театральных впечатлений, где нас радовало меткое актерское использование быто­вых черточек. Такой театр, как Театр сатиры, можно ска­зать безошибочно, только и держится именно на этом метком, ловком, умном охватывании житейских мелочей. И пренебрежительно относиться к этому, гордо оттал­кивать— вовсе не значит быть на высоте искусства. Но когда драматург, театр, актер на этом и останавливают­ся, ограничиваются той художественной радостью, ко­торую они приносят, изображая быт,— это, конечно, зна­чит, что они снижают значение театра до бесполезности, до пустой забавы. Жизненное содержит в себе житейское только как неисчерпаемое богатство подробностей, как частичные краски, которые помогают приблизить важ-

нейшее содержание к зрителю, придать важному больше убедительности. Жизненное можно было бы лучше всего определить как правду, человеческую правду. Отсюда психология, психофизика, бури человеческих страстей, столкновения этих страстей в сюжете, содержащем дра­матический конфликт. Следовательно, это область, боль­ше всего захватывавшая великих драматургов, поэтов всех стран и веков, начиная с древнейшей драматургии две тысячи лет тому назад. И так как эта область совер­шенно неисчерпаема, и так как она является основой всей жизни, всех гражданских, семейных, общественных взаимоотношений, то понятны и вечные споры о том, что такое настоящая жизненная правда.

Московский Художественный театр очень усиленно обвиняли в так называемом психологизме — в том, что психология ставилась в его работах на самое первейшее место в ущерб не только социальности, но и театрально­сти. Может быть, в этих обвинениях была частица спра­ведливости. Но по временам некоторые нападки настоль­ко обострялись, что доводили почти до нуля необходи­мость психологии. Для меня лично без психологических импульсов, без психологических толчков нет театрально­го искусства. В какой мере надо психологией пользовать­ся— это уже зависит от вкуса, от гармонии всех частей.

На мой взгляд, этот вопрос стоит особенно остро в сце­ническом музыкальном искусстве, то есть в опере или в музыкальной драме. Оперное искусство, как оно еще су­ществует в громадном большинстве театров, по-моему, почти отвергает психологию. То есть, может быть, певцы, режиссеры, дирижеры и утверждают, что психология не­обходима для исполнителей, в особенности для певца, но в громадном большинстве случаев это только слова. На самом деле как только певец начинает проводить свое музыкальное и вокальное искусство, он очень быстро, может быть незаметно для себя, увлекается этой своей задачей, обращая все произносимое со сцены в фикции, лишенные психологического содержания.

Для меня никакая форма сценического искусства не имеет права отвергать область психологии, будет ли это художественный реализм, будет ли это нечто приближа­ющееся к символизму. За все сорок с лишним лет работы Художественного театра мне и Станиславскому приходи­лось сталкиваться непрерывно со всеми этими вопросами. У меня выработалась даже такая формула для спектак-

ля: не реалистическое направление, а реализм, отточен­ный до символа. Это, в сущности говоря, наиболее утон­ченное искусство. Но уже потому, что в зерне его есть реализм, оно заставляет еще больше искать и утверж­даться в психологической правде. К примеру, «Вишневый сад» Чехова — это, в конце концов, какая-то лирическая песня. Вещь написана- не стихами, и тем не менее язык исполнен грации, своего очень тонкого ритма. Язык не узко бытовой, не чисто прозаический. И люди не вульга-ризированно-бытовые, а как бы являющиеся символами целых плеяд. И тем не менее как произведение сцены «Вишневый сад» должен быть совершенно реальным. Люди должны быть совершенно живыми. Совершенно живыми — это значит: каждое их движение — ясное, про­стое, жизненное, даже житейское. Говорят они совершен­но просто, так, как говорят люди в жизни. Их вспышки, или слезы, или смех — все это дышит такой жизнен­ностью, какая окружает вас и всех купающихся в быту. И комната живая, очень правдивая, с потолком, с откры­вающимися и закрывающимися окнами и дверями, от­нюдь не картонными. И так далее. И, однако, все вместе взятое, все это житейское, реальное поднимает нас в ка­кую-то область, какой мы не встречали в нашей бытовой жизни, насыщено тем, что мы называем поэзией. Все это заражено поэтическим настроением, поэтическим подъе­мом автора.

Если психология не приносится в жертву ничему по­стороннему, то есть ни актерскому капризу, ни вульгар­ному социологизму, если актеры с их руководителем ох­вачены тем подъемом, который можно назвать поэтиче­ским, то есть чутким пониманием настроения автора, че­стным и глубоким исканием внутренней правды, и если при этом их специальные артистические данные — дик­ция, пластика, мимика — хорошо разработаны и подчи­няются главной внутренней художественной задаче, то сценическое произведение, оставаясь совершенно реаль­ным, будет избавлено от натуралистических мелочей и будет приближаться к символизму. Нет пределов для раскрытия всех сторон этого жизненного, когда искусство пользуется им как своим материалом.

То, что я сейчас набрасываю, в сущности говоря, мо­жет быть подробно разработано в целой книге. Тема

так же неисчерпаема, как неисчерпаема человеческая психология. Без этого, еще раз повторяю, для меня искус­ства нет.

Хотя «жизненное» мы еще не кончили, попробуем ос­тановиться на третьем отделе —«театральном».

У нас достигнуто общее понимание ряда определений в искусстве, но смысл такого самого простого слова, как «театральное», далеко не всегда и далеко не для всех одинаков.

Я много раз говорил о том, что можно построить вели­колепное, прекрасное здание, прекрасно его осветить и отопить, собрать оркестр, художников, назначить велико­лепного администратора, директора,— и все-таки театра не будет. Будет только здание, хорошо обслуживаемое. А вот на площадь придут три актера, положат на землю коврик и начнут играть —и театр уже есть. Это и есть самая сущность театрального представления.

Если обратиться к истории зарождения театрального в человечестве—в мистериях, в драмах и комедиях древ­них греков, может быть, даже в представлениях индий­ских народов, где действующими лицами являлись бо­ги,— во всем этом, несомненно, было стремление челове­ческого духа к подражанию жизни, более того, к выпол­нению каких-нибудь заданий жизни, заказов жизни в области морали, этики, государственных, семейных от­ношений и т.д. Для этого и народилось глубочайшее со­дружество актеров и драматургов; а уже потом появились придаточные искусства. В театре появились художники, музыканты, техника начала развиваться все острей, все тоньше. И все эти стремления велись к тому, чтобы сде­лать как можно острее, глубже, эффективнее впечатление театрального представления на зрителя. Но самое основ­ное содержание театрального представления заключа­лось в том, чтобы отражать столкновения человеческих страстей, показывать человека со всем богатством содер­жания его природы, раскрывать жизнь человеческого духа.

В чем же природа театра? Чем определяется одно из трех восприятий сценического произведения — театраль­ное восприятие?

Представьте себе такую картину. Идет балет «Лебе­диное озеро», адажио второго действия. Огромный, вели­колепный зал, до отказу, как говорится, набитый зрите­лями, Играет одна скрипка — с легким, почти воздушным сопровождением нескольких струнных, и танцует одна балерина,— кордебалет вместе с декорацией просто почти неподвижный фон. Только — балерина и скрипка. И не слышно дыхания тысячи восьмисот человек, и проносится веяние тех секунд — трех-четырех-пяти,— которые и со­ставляют самое зерно театрального восприятия, секунды того вдохновения, какое, кажется, нельзя приобрести ни­какими усилиями и никакой техникой, секунды того охва­та, ради которого существуют и это роскошное здание, и директор, и художник, и осветители,— словом, три тысячи человек коллектива Большого театра. Так вот, три тыся­чи человек работали над этим спектаклем, а в конце кон­цов самое глубочайшее волнение получено от одной тан­цовщицы и одного скрипача, исполнявшего музыку, соз­данную Чайковским. Правда, для того, чтобы эта балери­на производила такое впечатление, она должна была чуть ли не с детского возраста развивать технику своего танца. Но... завтра этот же танец будет проводить другая бале­рина, обладающая не меньшей силой техники, и будет так же виртуозно играть скрипка ту же музыку Чайковского. А те секунды, которые были вчера, все же не создадутся., Не хочу называть имен.

Театральным людям известны мои двадцати-с-лнш-ним-летние споры о том, что такое опера. Все знают, что я называю старую оперу концертом ряженых певцов. За­мечательные голоса, великолепный оркестр, великолеп­ный хор, тонкий и остроумный художник, прекрасные ко­стюмы... И все-таки, по-моему, театра нет, потому что нет живого человека на сцене, нет живых страстей. Есть пре­красные певцы, которые нарядились в костюмы данной эпохи и замечательно поют, стоя большею частью перед рампой и производя неестественные для человеческого существа жесты. Никаких столкновений страстей на сце­не на моих глазах не происходит. Во всяком случае они меня совершенно не затрагивают. К тому же исполните­ли этого и не желают. Все их внимание, все напряжение направлено на виртуозность специально-вокального их искусства. То же самое проделывает и оркестр. И мы ув-

лечены только пением, только музыкальностью — и ос­таемся совершенно равнодушными к тому, кто победит, скажем, в столкновении за любовь Радамеса — Аида или Амнерис. Разве мы знаем, что драма Джильды происхо­дит оттого, что герцог ее изнасиловал? Спросите любого видевшего «Риголетто», обратил ли он на это внимание, и он честно скажет: нет. А между тем в этом вся драма пьесы «Король забавляется», по которой написана опера «Риголетто». Сказочное волнение Руслана и Людмилы или Снегурочки и Купавы нас нисколько не трогает. Все это дешевые краски и декорации. Мы ждем только вели­колепной музыкальной интонации, «си-бемоль» тенора или «до» драматического сопрано. Это не театр, это — концерт. Публика даже не замечает, что Снегурочка — очень крупная, увесистая певица, обладающая замеча­тельным колоратурным сопрано, но в то же время обла­дающая такой фигурой, которой для того, чтобы раста­ять, понадобилось бы значительно больше времени, чем дано композитором. Будь это в концерте, там об этом не нужно было бы думать, но в театральном зале публика не только слушает музыку, но воспринимает и то, что на ее глазах происходит. Но что делать театру, когда у него первый тенор — маленький толстый господин? Вот все вы, вероятно, много раз с увлечением слушали пение те­нора Джилли, чудесного итальянского певца. Я его видел, два раза его слушал. Почему-то все время он мне напо­минал зубного доктора. Маленький, толстенький, с жи­вотиком, он ходил по сцене, играя Андрэ Шенье, с заме­чательным равнодушием ко всему, что предполагается в сюжете этой оперы.

Я сейчас не буду говорить о всей моей борьбе с этим и о достижениях моего Музыкального театра. Мы пришли к тому, что в нескольких, может быть, всего в пяти-шести спектаклях, Музыкальный театр есть театр, И поэтому мой театр я называю музыкальным, а не оперным.

Мысленно перебираю примеры для определения поня­тия «театральность», законы, которые театральности приписываются. И думаю: до какой же степени наши те­атроведы и литературоведы плохо, невдумчиво занима­ются именно природой театрального искусства! Вот вам пример. Был юбилей Шекспира. У нас во всех журналах и газетах появились огромные, великолепные литера­турные статьи, великолепные исследования о творчестве великого поэта. Я утверждаю, что я не встретил ни одной

статьи о том, что такое Шекспир-драматург. Шекспир-поэт, Шекспир-писатель елизаветинской эпохи, близок он нам или не очень близок,— на эти темы написано очень много. Но о Шекспире-драматурге не было ни одного сло­ва, тогда как знаменит он больше всего как театральный писатель.

Почему вопросы, проблемы театральности возбужда­ют так много споров? Никто ведь не отвергает глубоких основ театра. То радостное волнение, какое охватывает зрителя в театре, неизменно остается целью всяких теат­ральных направлений, как бы они ни были противоречи­вы, как бы они ни были противоположны друг другу. И, однако, споры не прекращаются. Вопрос сводится к про­блеме художественного вкуса, разных степеней культуры театральных зрителей.

Театр, может быть, единственная область не только в искусстве, но и в жизни человеческого духа, к которой считается позволительным обращаться с самой беспар­донной критикой. Тут всякий считает себя непогрешимым судьей. Вот выхожу из театра вместе с публикой после спектакля «Синяя птица» и слышу, как восьмилетняя де­вочка, держась за руку матери, очень горячо говорит ей: «Потом, знаешь еще что ужасно глупо в Художественном театре», — и начинает говорить о чем-то, что ей не понра­вилось. Сын Качалова, когда ему было лет семь, у меня в доме, после «Синей птицы», мрачно говорит о сцене привидений: «Совсем не похоже». Вот, видите ли, у него тоже какое-то свое представление о привидениях было, и так как на это представление театр не ответил, то он уже его не принимает.

Как это ни кажется парадоксально, но такая свобода критики идет от ребенка по всем возрастам. Может быть, только к очень почтенному возрасту человек становится несколько осмотрительнее в своих критических замеча­ниях.

С другой стороны, важнейшей причиной всей дискус­сии служит, как, впрочем, и во всех других областях че­ловеческого общежития, обветшалость форм. Во всяком явлении застой приводит, как бы сказать,— к заплесне-велости в области обычаев, привычек. Как броненосец, очень долго стоящий в водах, покрывается ракушками таким толстым слоем, что теряет способность быстро

двигаться, так и обветшалые формы театра теряют убе­дительность, вследствие чего внутренним задачам театра, актера, автора и режиссера становится все труднее за­воевывать внимание зрителя. Словом, произведения ис­кусства становятся несвежими, затхлыми. Театральность, сверкавшая в какой-то период особого расцвета искусст­ва, его роста, его усовершенствования, начинает вырож­даться в театральщину.

В чем выражается эта театральщина? Об этом гово­рилось много, и я писал в своей книге «Из прошлого», и еще ярче и лучше писал об этом Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Против этой театральщины, против скопления старых, обветшалых приемов, за кото­рыми утратилась не только свежесть мысли, но даже и простые замыслы, и восстал сорок три года тому назад Художественный театр.

Я вижу три области театральщины: режиссерскую, ак­терскую и авторскую. И каждая из них играет большую роль. Режиссерская — потому, что зритель столько же слушает во время спектакля, сколько и смотрит. И вот искание средств для того, чтобы возбудить в зрителе ра­достный театральный подъем, и составляет материал ре­жиссуры. Избитость же театральных эффектов обраща­ется в, театральщину. Чем ниже культура театра, тем, ко­нечно, грубее приемы режиссуры. Даже в театре, где ис­кусство актера на довольно высокой ступени и внутренние задачи спектакля доходят до зрителя и разумно, и власт­но, и свежо,— даже в таком театре очень легко встретить театральные эффекты чрезвычайно низкой пробы. Вот на сцене толпа ждет героя. И вместо того, чтобы найти жиз­ненное ожидание толпы, жизненную или даже житейскую обстановку, режиссер прибегает к пушкам, музыкальной трескотне барабанов и фанфар для того, чтобы выпустить героя, хотя обстановка, сопровождающая этот выход, не имеет ничего общего ни с фанфарами, ни с пушками. А пойдите-ка, скажите этому режиссеру, что это безвкус­но, грубо. Он вам на это ответит самой простой вещью: «А публика аплодировала этому эффекту!»

Аплодировала не публика, а несколько непосредствен­ных зрителей, которых еще удивляют вот такие дешевые внешние эффекты.

По этой линии, так сказать внешне-режиссерской, ве­лась самая сильная борьба, в особенности именно со стороны Станиславского. Опять-таки подробно на этом

останавливаться некогда, потому что сюда войдут и ху­дожник вместе с театральными живописцами, и освеще­ние, и эффекты звуковые, и одна из самых важных обла­стей театрального представления — так называемые «на­родные сцены», которые в громадном большинстве теат­ров до сих пор находятся в зачаточной стадии,

Другая область театральщины, более глубокая и наи­более нас интересующая,— это актерское искусство. То актерское искусство, которое идет не от жизни, а от сце­нического трафарета. Актер этого направления ищет от­клика на задание автора не в своей индивидуальности, не в своем восприятии жизни, не в своем опыте, а в сцени­ческом выражении, которое существует сотни лет. Такой актер не владеет своим темпераментом, а темперамент им владеет. Основное стремление всего его физического существа — не глубокое, честное искание правды, а ис­кание путей произвести впечатление, понравиться. Это актер, который не нашел себя в авторском образе, актер, для которого слова автора не стали своими словами. Он прибегает к пафосу, не имеющему ничего общего с жиз­ненным пафосом. Его пафос — только фальшивое созда­ние двухсотлетней театральной давности. Его пластика— не одно из вспомогательных средств к созданию образа, нет, она воспитана в нем для жеста или позы нарочито красивой.

В борьбе с актерской театральщиной нужно опирать­ся в первую очередь на школы, на молодые кадры, не очень веря в то, что актеры старого направления, будь они даже сами по себе великолепные индивидуальности, спо­собны пойти по новому пути. Многолетняя театральная практика слишком закрепляет в актере привычки, кото­рые он не в состоянии устранить.

Нет никакого сомнения в том, что Художественный театр достиг очень широкого распространения своей идеи актерской культуры по всему театральному фронту, не только Советского Союза, но и Европы н Америки. Шло это с огромными трудами, с борьбой против консерватив­ных нападок, с борьбой против материальных трудностей, даже с борьбой против соблазнов в самих недрах этого театра. И до сих пор рядом с несомненно утверждающи­мися новыми, свежими канонами искусства Художествен­ного театра у нас порой проявляются самым откровенным образом те закостеневшие приемы, которые мы называем штампами.

Но и в первой и во второй области, когда дело доходит до работы, у меня всегда возникают опасения: как бы, борясь с театральщиной, не убить театральность, борясь со штампами, вырывая их из актерского арсенала средств с корнем, с кровью, как бы не поранить живое творческое существо актера.

Третья область театральщины — авторская — имеет огромное значение уже потому, что если режиссер часто ломает авторские замыслы, то актер как-то невольно, хотя бы даже потому, что он выучивает текст наизусть, заражается авторскими заданиями.

В русской драматургии, в которой, в сущности говоря, эпохи театров делали авторы, [...] реализм на сцену просачивался медленно. Вот чуть-чуть — в «Недоросле», вот «Горе от ума», пушкинский «Борис Годунов». Потом, как бы одним гигантским, мощным взмахом — Гоголь. После него, опять-таки медленно по каким-то небольшим приемам, небольшим сценам кое-где реализм начал про­являться в формах, еще более приближающихся к жизни. Но вот пришел Островский... Много десятилетий «царст­во Островского» охранялось от старой театральщины, но — незаметно для всех театров — и от каких-нибудь новых течений. Театры не реагировали на них. В то же время Островский начал терять в театре глубокую сущ­ность своих гениальных черт, потому что сценическое во­площение его начало штамповаться.

Появляется Чехов. Удар сильнейший по всей «теат­ральщине». В то же время — борьба уже со штампами театра Островского. И опять-таки принимает Чехова только небольшая кучка увлекающихся новым искусст­вом. Сейчас мы все находимся на высоте понимания Че­хова— поэта и бытописателя.

Тут у меня идет опять целый ряд спорных вопросов театральности.

Театр, работающий непрерывно над исканием новых форм, театр, главная традиция которого заключается в том, чтобы его атмосфера была всегда свободно-художе­ственной, театр, не позволяющий себе замыкаться в од­ном направлении,— может быть, такой театр именно в об­ласти театральности больше всего стремится преодоле­вать привычки? Ну, скажем так. Вот был драматург, слывший великолепным знатоком и мастером сцены,— Виктор Крылов. Он считал, что акт должен идти полча­са, Когда он читал пьесу, то клал перед собой часы.

И если он читал двадцать три минуты, то потом искал, где бы вычеркнуть текста на одну минуту, потому что то, что читаешь двадцать две минуты, будет идти полчаса, а при двадцати трех минутах уже несколько минут получатся сверх получаса лишними. Такого мнения держались очень долго. И даже Чехов говорил, что акт не должен идти больше, чем полчаса.

А Художественный театр поставил «Братьев Карама­зовых», в которых одна сцена идет час двадцать минут, а другая десять минут или даже семь. Потому что законы театральности Художественного театра были таковы: скучно не то, что длинно, а то, что скучно. Можно было, чтобы сцена «Мокрое» шла час двадцать минут,— и на­пряжение театра было непрерывно потрясающим, и вре­мя не казалось длинным. А короткая сцена была такой же сильной — и не казалась короткой.

Можно привести множество примеров театральных приемов, которые сорок лет тому назад, тридцать лет, двадцать лет тому назад люди назвали бы несценичными.

Мы в Художественном театре дошли даже до такой формулы: где будет театральное в постановке, над кото­рой мы сейчас работаем, мы еще не знаем. Театральное придет от самой работы. Вещь станет театральной после нашей работы. И если мы пойдем по линии внутренних столкновений, внутренних сцен, внутренней гармонии,— все части получатся театральными. Если мы почувству­ем, скажем,, что какой-то акт не имеет конца, как-то ли­шен точки, то тут мы найдем, как использовать и актер­ское творчество, и авторский текст, и сценические деко­рации, и свет. И все вместе даст нам возможность полу­чить эту точку.

Я должен сказать, что театральность по самой своей природе не диктует никаких законов для искания средств воздействия на публику,

Театр живого человека — что это такое? Попробую ответить сравнением, Я считаю самым высоким выраже­нием современного спектакля, как у нас говорят — потол­ком театрального искусства, два спектакля Художествен­ного театра: «Враги» Горького, а в особенности «Три се­стры» Чехова в последней постановке.

«Враги» и «Три сестры> я считаю совершенными спек-таклями театра живого человека.

Что значит — живой человек? Это значит: когда я ви­жу, что он пьет, я верю, что он действительно что-то вы­пил; когда он молчит—понимаю, почему он молчит; ког­да он говорит, я верю, что он знает, кому он говорит; ког­да он смеется, я верю, что ему действительно смешно; когда он плачет, я верю, что он растроган до слез; когда он двигается, мне понятно каждое его движение; когда он говорит, что сегодня жара, я вижу, что жарко и ему, или когда холодно, я вижу, что холодно и ему; когда он испугался, я вижу, что он испугался, а не сыграл этот испуг. Я вижу перед собой живого человека в определен­ном данной минутой физическом самочувствии. И тогда все его переживания я нахожу совершенно естественны­ми, а не сыгранными, не такими, за которыми видно ис­кусство актера.

Вот актриса играет Наталью Дмитриевну в «Горе от ума». Так как она играет светскую даму на балу, то по трафарету ей полагается обмахиваться веером. И вот она, обмахиваясь веером, говорит: «Ах, мой дружочек, здесь так свежо, что мочи нет».

Или — у нас во всех старых театрах, а в особенности в оперных, вы постоянно наблюдаете, как люди берут бо­калы (при этом вы видите, что они деревянные), взма­хивают ими, провозглашая тосты,— и для меня, наблю­дательного зрителя, ясно, что или в эти бокалы ничего не налито, или что от такого взмаха все вино должно вы­литься. Затем актеры прикладывают эти бокалы к губам, делая вид, что пьют, и продолжают говорить или петь, даже не изобразив глотка. Или — идет сцена драки, но вы ясно видите, что люди скорее боятся немного ушибить друг друга. Разве только когда целуются, в особеннос­ти в кино, то стремятся производить впечатление самого настоящего поцелуя. Может быть, оттого, что тут не тре­буется никакого искусства.

Пример наиболее тонкого понимания физического са­мочувствия— третье действие «Трех сестер». Улица еще в огне: большой пожар. Проходит несколько сцен. Вре­мя близится к четырем часам утра. Пожар стихает. Пе­реполох в доме Прозоровых, который не горел, прохо­дит. Всех охватывает какое-то предутреннее утомление после пережитого. И одним хочется спать, другие уже дремлют, а третий (Вершинин), наоборот, взвинчен, ему

все хочется говорить, крепко жить. Очень жизненное, но не легко уловимое физическое самочувствие, превосход­но ощущаемое автором. И этим самочувствием должны быть охвачены актеры. Это очень не легко. Требуется не только репетиционная работа, но даже вообще воспита­ние актера, его сценическая культура. И дальше: уже сильно светает; все разошлись; доносятся звуки проез­жающих с пожара бочек; Ольга и Ирина за ширмами, на своих постелях... их голоса уже не могут быть такими же бодрыми, какими они были во втором или первом дейст­вии. Вот тут и режиссером, и актрисами, и монтировоч­ной частью должно быть дано настроение всей этой сце­ны, заканчивающей третий акт.

Художественный театр с этого начал — с утверждения на сцене живого человека. Художественный театр про­возгласил лозунг; от жизни, а не от сцены; от наблюде­ний, впечатлений, изучения жизни, а не от сцены, не от установленных трафаретов, В этом заключалась его рево­люционная задача, с нею он пошел на ярую борьбу со старыми театрами, с теми обветшалыми старыми сцени­ческими трафаретами, которыми театры были полны. Трафареты родились в школах. В школах учили, как иг­рать ревность, как играть веселость, как смеяться, как плакать, как объясняться в любви, как пугаться,— не­сложная гамма человеческих переживаний, для которых у актера на протяжении двух-трех столетий выработались установленные приемы. Этим приемам и учили. И все должны были играть одинаково. Существенная разница была, значит, в индивидуальности актеров. Один актер обладает большим обаянием, другой—меньшим, один заразителен в драматических движениях души, дру­гой — в комических. И так далее.

Художественный театр со своим революционным ло­зунгом, как совершенно естественно для всякого борца, где-то, может быть, впадал и в преувеличения. Так, в че­ховском спектакле «Дядя Ваня» казалось, что театр об­ращал больше внимания на занавеску, которая колы­шется от ветра, на звуки дождя и грома, на стук падаю­щего от ветра горшка с цветами, чем на глубинную про­стоту чеховской лирики. Разумеется, он не был исключи­тельно натуралистичен; разумеется, он сливался с на­строением чеховской поэзии, в особенности позже, от спектакля к спектаклю, когда все актеры сливались в общей атмосфере чеховской лирики. Но, желая утвер-

ждать жизненность всех мелочей, он, может быть, отда­вал больше внимания житейским, бытовым мелочам, чем, скажем, той тоске по лучшей жизни, которой проник­нуты драмы Чехова.

Вся деятельность Художественного театра должна за­ключаться, во-первых, в нахождении приемов жизненно­сти на сцене, в утверждении их и в развитии, во-вторых — в отходе от преувеличений, в углублении содержания. А для меня лично в последние пять-шесть лет встала и но­вая задача — очень крепко, требовательно бороться с тем, что в самом Художественном театре уже заштампо-валось, когда источники, диктовавшие когда-то новые приемы в темпах, в паузах, в речи, обратились в фор­мальность,

И кто бы посмел сказать теперь, что во «Врагах» Горького неярка идеология, что там не рельефно обозна­чены два враждебных лагеря, предвещающих революцию, или что в «Трех сестрах» Чехова не звенит его тоска по лучшей жизни, или что бытовые подробности лишены здесь поэтического подъема, или что речь звучит вуль­гарно?

Зачем нужно, чтобы в театре был живой человек? Вот вопрос, который непременно ставят поклонники театра, избавленного от такой близости к жизни, театра, прибли­жающегося к старому, театра, только слегка отражающе­го жизнь, защитники «театральности», как ее понимали в старину. На этот вопрос есть очень серьезный и очень важный ответ. Это нужно для того, чтобы зритель или чи­татель мог воспринимать во всей полноте и идеологию и психологию видимых или читаемых произведений. Нуж­но для того, чтобы он почувствовал близость их содержа­ния к его собственной жизни.

К примеру: писатель такой-то. Очень крупное имя. Слывет даже мастером живописания. Вот он описывает природу. Превосходный подбор великолепных, красивых слов, чудесно звучащие фразы, целые страницы описа­ния, скажем, лунной ночи. Читаешь, удивляешься... Но чувствуется, что автор хотел именно поразить, удивить, показать, как он восхищался такой ночью. «А у Тригори-на... на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса — вот в лунная ночь готова». Это — Чехов. Потому что Чехов скажет об осен­нем ли пейзаже, вечере ли, сумеречном ли утре или заре такими образами или словами, которые читателю сразу

же напомнят его собственные переживания и моменталь­но приблизят течение рассказа.

То же можно сказать и о людях. Настоящий живой писательский талант находит какие-то две-три черты, ко­торые делают действующее лицо простым, живым, по­нятным и близким. От этого и происходящие между дей­ствующими лицами конфликты становятся убедитель­ными, от этого и идеологические выводы становятся зна­чительными.

В старом театре, когда Шиллера, Гюго играли перво­классные актерские индивидуальности, обладавшие го­рячим темпераментом, великолепной дикцией, пласти­кой, представления носили характер красивого поэтиче­ского подъема, красивых волнений — в хорошо освещен­ном зале, полном дам в бриллиантах и богатых мехах, мужчин, проводящих в театре часы между обедом в го­стях и ночной жизнью клубов. И вот на сцене разворачи­ваются в прекрасных стихах картины революции, а вся эта зала, представляющая в самой своей сущности объ­ект революции, аплодирует и восхищается. И грубейшая ложь не чувствуется. Обе стороны друг другом чрезвы­чайно довольны: актеры — воображая, что они охвачены самыми смелыми стремлениями к свободе, самыми дерз­кими замыслами и горячей преданностью революции; публика — испытывая удовольствие от того, как велико­лепно играют актеры, а где-то бессознательно чувствуя удовлетворение от того, что вся эта революция только на сцене, только в красивых стихах, а не на самом деле. Вот эта лживость происходила именно оттого, что актеры шли не от жизни, не от глубокого понимания революции, не от глубокого понимания всего значения свободы, не от трагедии страшных явлений, через какие человечеству надо проходить для завоевания этого права свободы, а жили красотой стиха, красотой позы, красивой деклама­цией, воображаемой горячностью. Вот в этом, в сущно­сти говоря, ужас театральной лжи.

И что же? Когда революция пришла, то не только вся эта блестящая зала разбежалась, стараясь укрыться от революции, но и многие из этих вдохновенных исполни­телей-актеров не приняли революции. И потребовались годы убеждений для того, чтобы эти актеры, в сущности говоря, прекрасно расположенные к принятию глубо­чайших идей революции, всмотрелись в нее и в себя и стали ее приверженцами.

Чего ищет молодое существо, стремящееся в театр? Чего оно ищет в жизни или у руководителей, или даже в своих мечтах? Ищет, чтобы его научили, как играть на театре, чтобы оно могло дать простор всем тем жизнен­ным переживаниям, которые всегда ему казались особен­но блестящими, интересными, эффектными, достойными сценического воплощения.

Есть французская театральная поговорка: всякое произведение искусства хорошо, кроме скучного. Это опять-таки говорит о том, что раз сценическое произве­дение не театрально, то оно уж неполноценно. Но можно ли мириться с театральным искажением правды? Мож­но ли считать серьезным делом, если театр в красивой форме, в волнующей форме проводит психологическую жизненную ложь? Не является ли он тогда вредным?

Я знавал очень много серьезных, немолодых, совсем не консервативных людей, которые никогда не ходили в театр. Они говорили: «Ну, что ходить в театр, там столь­ко фальши!» От них веяло провинциализмом. Но между тем в их отношении к театру гнездилась какая-то глубо­кая лравда.

Золя не только в первый период своей деятельности, но и очень долго говорил, что для того, чтобы написать хорошую пьесу, не надо никакого особого таланта, нужно только быть умным, талантливым, честным писателем. Золя ошибался. Он такой пьесы написать не смог, хотя был умен, талантлив и честен.

К области «театральности» относится понятие «сце­ничности»— пугало для всякого писателя. Тургенев не сценичен, а какой-нибудь Виктор Крылов — мастер сце­ны. Я в своей театральной практике это слово давно от­бросил как определяющее слишком мелкое н узкое по­нятие. Слово «театральное» охватывает шире круг этой области. Что для написания хорошей пьесы какой-то спе­циальный дар необходим, в этом нет ни малейшего сом­нения, Я называю этот дар «чувством театра». На опре­делении этого понятия можно было бы остановиться. Че­хов, который считался все первые годы своей драматур­гической деятельности на сцене нетеатральным, обладал огромным чувством театра. {Впрочем, даже он нуждался в технических исправлениях театральных приемов — не в

сторону тех, которые в это время царили, а в сторону ка­ких-то новых, какие были принесены Художественным театром.)

Иду дальше, беру такое явление театральное. Писа­тель сочинил драму. Он своим писательским даром про­никновения в жизнь рассказал какое-то явление жизни, рассказал глубоко, правдиво, искренно, через творчески созданные образы; простым, но жизненным, творческим языком; и кроме того, все это — в драматургической фор­ме, то есть он почувствовал, что все это получит наибо­лее яркое выражение, производящее наиболее целостное, сильное, убедительное впечатление, если будет сыграно на театре актерами. Он создал образы, этим образам дал положения, из которых произошли драматические конфликты, и выразил все это в форме готовых фраз, мо­нологов, диалогов. Ему нужно, чтобы актеры все это пе­редали публике своими театральными актерскими при­емами.

Что же является более важным — все это «авторское» или «актерское», что понадобится здесь для проведения этого «авторского» в жизнь? Ведь искажение актерами замыслов или образов автора может испортить спек­такль (мы знаем этому много примеров). Но нельзя за­бывать и того, что публика слушает спектакль именно через актеров. Она почтя никогда не разбирается в том, выразил или не выразил актер замысел автора, и плохую игру актера в громадном большинстве случаев приписы­вают неудаче автора. Особенно, если плохо играет ак­тер любимый. Вот и разберись тут, что главное — автор или театр.

И еще глубже вопрос: что более жизненно — то, что автор рассказывает, или то, что актер играет? А могут быть н еще большие осложнения, которые окончательно спутают карты, окончательно запутают в том, что же главное — театральное или жизненное? Вот по-нашему, по Художественному театру, по теории так называемой системы Станиславского, существуют два направления актерского искусства, два актера. Один — выработав­ший театральные приемы актер (о каком я выше гово­рил уже) и пользующийся ими, как какой-то клавиату­рой, для разных авторов, разных сцен, разных образов, пользующийся одинаковыми приемами для разных эпох, красок, переживаний и т. д. Такой актер, по нашему мне­нию, находится в услужении у автора.

Есть другой актер, который создает образ, идущий не от выработанных театральных приемов, а от углубления в жизнь, от понимания ее по-своему, от своего жизненно­го опыта, от своей индивидуальности. Словом, актер, так вобравший в себя все мысли автора, что они как будто бы в нем умерли, а он своей индивидуальностью, своим творческим даром и своим опытом и мастерством создал образ, в котором все содержание столь же принадлежит автору, сколь и ему, актеру. Он — царь сцены. Чем прав­дивее содержание автора, тем правдивее будет его игра. Чем глубже заглядывает в жизнь автор, тем глубже бу­дут и жизненные образы актеров. Чем великолепнее сло­ва автора, тем сильнее будет воздействие актера на зри­теля, потому что слова — это его главное средство.

Для актера первого порядка смех может иметь одну-две-три-четыре краски. Для актера второго порядка — кто его знает, сколько. Каждая психологическая струя в человеческом организме может иметь сто-тысячу выра­жений. Искусство актеров первого порядка очень похо­же на прекрасное ремесло И с этим ремеслом актеры мо­гут производить гораздо больше, чем актеры второго по­рядка. Путем ремесленного подхода актер может играть в году пять-шесть-десять ролей. Когда-то в старину, до Художественного театра, театры играли по двадцать пять — тридцать пьес в сезон. Это Художественный театр завел такую манеру— две-три пьесы в год.

В конце концов, вероятно, очень редок такой синтез всех трех волн, который создает художественную гармо­нию. Вероятно, от индивидуальности актера, ведущего спектакль, от его наибольшей одаренности в ту или дру­гую сторону зависит, какая волна будет сильнее — жиз­ненная, театральная или идеологическая.

^ КОГО МЫ ЗАЩИЩАЕМ? КОГО И ЧТО В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ СПАСАЕМ?

Это было в Зальцбурге, небольшом древнем австрий­ском городке — родине Моцарта. Там одни летний месяц в году посвящался театральному фестивалю. Давались представления, драматические и оперные, и съезжались любители со всего мира.

Организатором фестивалей был австрийский уроже­нец, знаменитый режиссер Макс Рейнхардт, Кумир бер-

линскай публики. Одно имя — «профессор Рейнхардт» вызывало на лице каждого берлинца выражение почти­тельного восхищения, сопровождаемого поднятыми бро­вями и восклицанием «О-oL» И вполне заслуженно.

Еврей. Изгнанный Гитлером из пределов Германии и Австрии.

У нас, у Художественного театра, у Станиславского и меня, завязались с ним дружелюбные отношения чуть ли не с первого приезда нашего театра в Берлин в 1906 году. Константин Сергеевич и я получили от него бриллианто­вые почетные знаки его театров в Берлине и Вене. И он имеет от нас Знак Московского Художественного театра.

В годы германской инфляции поклонники Рейнхард-та купили за бесценок замок под Зальцбургом и подари­ли своему кумиру.

Узнав, лет девять-десять назад, что я нахожусь за границей, Рейнхардт прислал мне приглашение к себе в замок во время фестиваля.

Замок — дворец старинный, из века в век принадле­жавший архиепископам По стенам обширного вестибю­ля, широкой лестницы и больших зал — сплошь фрески на библейские сюжеты и бесчисленное количество порт­ретов духовных лиц.

Рейнхардт жил широко. За обедом у него в дни фе­стиваля ежедневно бывало двадцать-тридцать лиц. Тут цвет съехавшейся мировой театральной и литературной интеллигенции и высшие местные власти.

За одним из таких обедов, после дневного спектакля знаменитого актера Моисеи — «Эдип-царь» на открытой арене,— был провозглашен тост за здоровье Рейнхардта. Его жена — первая актриса его театров Я занимаю по­четное место справа рядом с ней. Рейнхардт со скромно­стью хозяина отвечает тостом за мое здоровье и за здо­ровье Станиславского, подчеркивая, что должен усту­пить нам завоеванное им мировое первенство.

Кофе после обеда пили в библиотеке Обширная биб­лиотека, двухъярусная с балконом. Оба яруса — шка­фы с книгами в дорогих желтых переплетах, тисненных золотом. Я ходил по балкону, разглядывал книги, изред­ка перекликаясь вниз с хозяином. А внизу столетние ко­жаные кресла, кофе, сигары. И на этот раз — какая-то задумчивость, прерываемая упоминанием отдельных имен. Тут было с дюжину лиц, суд которых был законом для всего европейского общественного мнения.

Говорили о популярности, о художественных силах той или иной страны в мировой жизни искусства.

Припоминая, перебирали имена, пользовавшиеся ми­ровой славой. И неожиданно для многих, постепенно на первое место выдвинулась, так называемая в Европе, «славянская душа».

Так вот, подытоживая, один из присутствующих — крупный писатель — приходит к выводу, что, по общим отзывам, по общему мнению, лучший театр в мире мо­сковский.

А кто лучший певец в мире? Шаляпин.

Позвольте, а кто лучший пианист в мире. Рахмани­нов. Может быть, спорит с ним Падеревский? Может быть. Поляк. Славянин.

Другой голос подсказывает — и первая танцовщица в мире Анна Павлова.

Тут находились представители и Франции, и Герма­нии, и Польши, и слушал один скромненький чешский профессор. Его тоненький голос говорит: «Ну, а в музы­ке кто же сейчас самый популярный композитор в мире?» Пауза. Потом начали называть имена: Рихард Вагнер, Сен-Сане. Нет. Чайковский и Римский-Корсаков.

А новая музыка? Равель, Дебюсси. Нет, господа: Му­соргский далеко впереди, глубже, шире по темпераменту, большего охвата человеческой души,

Наконец, писатель, увлекающийся русской литерату­рой, особенно Чеховым, прибавляет:

— Не забудем, господа, что всего как год-пол тор а то­му назад в Лондоне в Академии была поставлена тема — подобрать лучшие романы в мире. Боюсь соврать, поэто­му цифры не называю, но подчеркиваю, что все первые места были заняты русскими: Львом Толстым, Достоев­ским и Тургеневым.

От этого потока художественных колоссов в истории искусства разговор перешел на определение «славянской души». Чем она так пленительно захватывает самые луч­шие умы мировой культуры? Что в ней от какой-то неис­сякаемой волны в духовные выси, что Тургенев где-то назвал «славянской меланхолией»? Что в ней от широкой раскрытостн души для восприятия всего прекрасного, что сделано в мире, о чем Достоевский в «Подростке» пишет, что он в Италии, среди памятников итальянской культу­ры, чувствовал себя больше итальянцем, чем сами италь­янцы, что в Лувре он охватывает весь дух французской

нации? Что в этой славянской душе от великой терпимо­сти? В ней и упорство поляка, и романтизм Кавказа, и лирика Востока...

Но больше всего говорили о великой терпимости сла­вянина. Подошли и к ненависти, возбуждаемой в его ду­ше злом, и, приводя разные примеры, удивлялись спо­койным формам выражения этой ненависти, несмотря на ее кипение.

После паузы кто-то сказал: «Да, есть поговорка рус­ская, которая лучше всего характеризует отношение сла­вянина ко злу: «Еду, еду — не свищу, а наеду — не спу­щу».

Впечатление от этого все-таки осталось такое, что лю­ди с восхищением говорили о какой-то колоссальной на­ции, непочатой, выбрасывающей из себя громадные та­ланты, но еще остающейся в полудиком состоянии.

И только этот некрупный по фигуре, но обаятельней-ший актер — сегодня он играл Эдипа,— ярый поклонник Москвы —Моисеи вставил своей чеканной дикцией и ти­хим волнительным голосом:

— А не потому ли мы так говорим об их дикости, что они не мирятся с законами нашей цивилизации и созда­ют новую?

Наступила длительная пауза. Улыбки, обращенные в течение беседы в мою сторону, сползли. Глаза, следя­щие за поднимающимися клубами сигарного дыма, как бы нечаянно проверяли меня.,.

Поиск по сайту: