 |
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция
Ранения
Под этим термином в сценическом фехтовании подразумевается условное действие, заключающееся в том, что один из партнеров выполняет движение укола или удара так, чтобы у зрителей создалось впечатление, что оружие пронзило тело. Техника безопасности всегда зависит от того, кто наносит удар или укол, а эффект приема — от того, кому наносят удары. В сценическом фехтовании поражение называется термином «ранение».
Актер, играющий «поражение», стоит левым боком к зрителю, а актер, который принимает укол или удар, стоит к нему правым боком. При уколе шпагой или каким-либо другим видом оружия оно должно пройти левее левого бока актера получающего рану. Зритель увидит тело актера, в которое как бы вошла шпага, и ее острие вышло с другой стороны, то есть будет впечатление сквозного укола. Исходя из этого, «поражение» ударом тоже следует нанести по левому боку. Но наиболее эффективны все же действия уколами.
В основном техника укола при поражении мечом, копьем, алебардой, штыком и кинжалом заключается в двух последовательных действиях. Первое — в том, чтобы дать зрителю возможность увидеть оружие в положении замаха перед ранением. Для этого движение перед уколом должно иметь некий акцент, люфт, паузу, во время которых оружие как бы фиксируется. Это лучше всего получается при комбинации двух дробных действий:
— движения защиты, выполненные любым способом, но крупные и широкие по амплитуде, — зритель должен увидеть защиту;
— широкого замаха перед уколом или ударом. Эти два действия, имеющие в конце полусекундную паузу, нужны для того, чтобы зритель отчетливо увидел замах оружием. Зрительское впечатление от замахов имеет большее впечатление, чем исполнение самого «поражения».
Вторая часть этого трюка состоит также из двух дробных действий:
— укола или удара;
— выдергивания оружия из тела врага.
Это действие тоже имеет два способа исполнения.
Первый способ: после замаха, без паузы, наносят укол или удар, не доходя до тела противника, и фиксируют положение оружия, как бы попавшего в тело. Эта пауза, длиной в 1-1,5 секунды, предполагает оценку как нападавшего, так и получившего «поражение». Паузы хватает для принятия решения ответной атаки.
После паузы надо резким движением руки назад (иногда с подтягиванием ноги, стоящей на выпаде) «выдернуть» оружие из тела. В таком варианте защита, замахи и поражение выполняются сравнительно медленно, но без нарочитой задержки, одно за другим. Пауза должна быть после поражения. «Выдергивание» оружия из тела должно происходить точно в плоскости и направлении укола или удара.
Второй способ: после паузы, на замахе быстро наносят укол только рукой или с выпадом и, не задерживая клинок в теле, выдергивают оружие, фиксируя момент после выдергивания — оценка. Этот способ ранения труден по технике, но впечатляет зрителя. Эффект «получающего рану» достигается тем, что актер зрительно берет неверную защиту, открывая тем самым свое тело для укола или удара.
Для того чтобы действие не казалось фальшивым, фехтовальная фраза должна быть составлена так, чтобы в нужный момент оружие не оказалось в положении защиты. Оно должно чуть-чуть задержаться, вследствие отбивающих действий, завязывания или обезоруживания. Должно быть ощущение «поражения», сыгранного актером непосредственно после укола или удара.
Передача зрителю ощущения, что боец ранен, достигается следующими способами: резким сгибанием тела вперед, назад или в сторону, поднятием на носки с последующим падением (№ 2), опрокидыванием назад на спину (№ 3) и другими подобными действиями. Совершенно необходима краткая пауза — промежуток времени для того, чтобы в реальных условиях ощущение «поражения» было передано и прочувствовано зрителем.
Падение после «поражения» не должно выполняться быстро: люди, теряющие сознание, не падают мгновенно, они цепляются за жизнь, выражая это в видимом желании удержаться на ногах. «Падающее» тело не теряет равновесия моментально, для этого нужен хоть какой-то промежуток времени (1-2 секунды).
Умение обыграть эти секунды и упасть является второй частью действия, которое называется ранением. Как бы хорошо нападающий актер не нанес «поражения», если второй партнер не отыграет этого, ранение не будет воспринято зрителем.
В подлинном бою бывали случаи, когда оружие, которым берут защиту, или слегка опаздывало, или защита была взята слабо.
В сценическом бою актер берет защиту, но играет, чтобы оружие нападающего все же успело его ранить. На самом деле защита берется так, что прикосновения не происходит.
Упражнение № 293. Ранение ударом по голове
Построение: парное. Исходное положение: боевая стойка.
Техника исполнения. По команде «Моя — голову — руби, противник — пятым — закройсь!» партнеры выполняют команды, но нападающий играет замах на удар явно шире и рубит голову не очень быстрым ударом. Он подставляет шпагу под удар (фактически его отражая), но сразу после отбива роняет шпагу и обеими руками хватается за голову, за лоб или лицо, то есть за то место куда «попал» этот удар и выполняет падение № 3 (назад на спину).
Методические указания. Это эффектное «поражение», если оно верно сыграно тем, кто получил удар. Опасность представляет падающая шпага, которая может ударить по спине.
Упражнение № 294. Ранение в живот после второй защиты
Техника исполнения. По команде «Моя — в живот — коли, противник — вторая защита, выпад левой ногой влево!», партнеры выполняют указанные действия. Далее по команде «Противник — замах!» защитившийся ставит шпагу концом вправо, разворачивая свою ладонь наверх, это отведет острие от тела партнера, что важно для безопасности действия.
Затем по команде «Убей!» противник, делая выпад правой ногой вперед, подносит середину своего клинка к животу партнера; тот, получив этот удар, мгновенно сгибается в поясе, после чего по команде «Выдерни!» ранивший со скачком назад «выдергивает» оружие из тела противника. Тот, выпуская шпагу из рук, по команде «Падение № 1» (скручиваясь влево) падает.
Методические указания. Надо по элементам разучить эту фехтовальную технику. Затем следует командовать быстрее и, наконец, предложить исполнение только по команде «Коли!». Нападающий выполняет действия атаки, а защиту и поражение играет его партнер, выполняя это по установленной схеме.
Это упражнение надо тщательно тренировать, особенно момент нанесения самого удара. Он должен быть очень точен, в живот может быть направлена только самая середина клинка (а не острие). Поражение играется двумя действиями: ударом с размаха по животу и как бы продлением атаки в момент выдергивания клинка. Движение выполняется строго горизонтально. Это методическое замечание имеет отношение и к последующему примеру.
Упражнение № 295. Ранение после первой защиты
Построение: парное. Исходное положение: боевая стойка.
Техника исполнения. По команде «Моя — в живот — коли, противник, первым — закройсь!», делая выпад правой ногой вправо, оба выполняют указанные приемы. По команде «Захват и замах шпагой!» противник левой рукой хватает сверху за середину клинок партнера, одновременно замахиваясь для удара по правому боку (шпага под левой рукой).
По команде «Убей!» противник делает выпад правой ногой вперед, нанося удар шпагой по телу партнера. Он может опустить клинок нападавшего, а может держать его в руке.
Получивший удар отпускает свою шпагу и сгибается вперед так, чтобы ранившая его шпага оказалась у него под правой рукой. По команде «Выдерни!» ранивший резко выдергивает шпагу, раненный падает (№ 2: вперед согнувшись). Шпага остается в руках победителя.
Методические указания. Эти приемы безопасны и весьма эффектны, если поражение играется в два действия: удар и пауза, затем выдергивание шпаги с поражением противника. Есть смысл потратить время на изучение техники этих трех упражнений.
Часть V
МЕТОДИКА
Глава XXIX
СЦЕНИЧЕСКОЕ ФЕХТОВАНИЕ
КАК ТРЕНИНГ ПСИХОФИЗИЧЕСКИХ КАЧЕСТВ АКТЕРА
В основе методики обучения всем пластическим дисциплинам лежит принцип комплексной тренировки внутренней и внешней техники. Основным положением метода К. С. Станиславского является понятие о действии как материале творчества и одновременно — инструменте актера, работающего над ролью. Действие же реализуется через «аппарат воплощения» (термин К. С. Станиславского), в котором мы условно различаем две стороны — внутреннюю (психофизическую) и внешнюю (физическую).
«Сценическое фехтование» — один из разделов цикла «Пластическое воспитание» — является завершающим в процессе обучения актеров и режиссеров. Являясь самостоятельным видом искусства, названным так в свое время из-за технической сложности и филигранности, оно в то же время (в эпоху античности и в Средние века) было одним из средств физического воспитания. Соединение в одном предмете цели и средства ярко проявляется и в системе подготовки актеров и режиссеров.
С одной стороны, фехтование рассматривается как составная часть ремесла актера (под ремеслом подразумевается техническая оснащенность), с другой — как тренинг психофизических качеств, представляющих основу профессии актера.
Предметы пластического цикла, казалось бы, должны заниматься филировкой формы, то есть тела актера, которое является его выразительным средством. В то же время одной из педагогических задач является тренировка психофизических качеств артиста, то есть тренаж тела через содержание. Отделить их друг от друга невозможно.
Очевидна теснейшая взаимосвязь не только с предметами «Мастерство актера», «Режиссура», но и «Сценическая речь», так как основой для фехтовального поединка является драматургия, всегда по своей структуре остроконфликтная. Слово и движение могут находиться как во взаимодействии, так и в противодействии, имея, тем не менее, одну общую цель — создание сценического образа. Никакая дисциплина не воспитывает в такой мере, как сценический бой, чувство активной борьбы — одно из самых важных для актера качеств.
Желание действовать, вести бой, выйти победителем, почти мгновенно активизирует нервную систему, вызывая повышенную эмоциональность. Кроме того, само драматургическое построение, являющееся основой для поединка, помогает будущим актерам и режиссерам ощутить перспективу роли, поскольку конфликт в фехтовальном поединке, как правило, привносится на сцену и на наших глазах только разрешается.
Обратившись к Шекспиру, легко найти примеры таких ситуаций: сценой боя завершается трагическая история Гамлета; поединком между Макбетом и Макдуфом практически заканчивается трагедия об узурпаторе шотландского престола; даже в финале трагедии «Ромео и Джульетта», несмотря на перенасыщенность фехтовальных драк на протяжении всей пьесы, опять звенят шпаги: Ромео бьется с Парисом за право умереть у гроба Джульетты.
Сценическое фехтование является тренингом многих психофизических качеств, в частности такого важнейшего для актера понятия, как темпоритм. Ощущение внутреннего и внешнего темпоритма проявляется в любой фехтовальной сцене буквально.
Мгновенный переход от динамики к статике, действие в ограниченном сценическом пространстве, целенаправленность, точность оценки, конкретность, непрерывность действия, контрастность — все эти качества составляют профессию актера.
Кроме того, фехтование развивает такие качества, как общение с партнером, быстроту реакции, многоплоскостное внимание, скорость, ловкость, эмоциональность. Вне эмоции нет боя. Азарт — стремление во что бы то ни стало добраться до цели — непрерывное условие поединка.
Запас нервно-мышечной выносливости — качество, необходимое актеру при исполнении батальных сцен любого вида.
Ловкость есть подвижность тела, позволяющая актеру мгновенно приспосабливаться к меняющимся обстоятельствам сцены.
Фехтовальные действия многоплановы, а потому требуют высокого уровня координации в соединении движения и слова.
Кроме всего перечисленного, предмет «Сценическое фехтование» в системе воспитания актера важен еще одним аспектом: он помогает ощутить принадлежность к высшему сословию, так как шпага — непременный атрибут исключительно дворянства.
Глава XXX
ОСНОВНЫЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА
К. С. Станиславский подчеркивал необходимость специально приспособленных упражнений в профессии актера. Целенаправленность упражнений в предмете «сценическое фехтование» удовлетворяет запросы профессии, так как их техника соответствует требованиям, а методика обучения данному предмету помогает обучению актеров и режиссеров.
Специальная методика преподавания сценического фехтования выражается в выполнении шести принципов, пользуясь которыми можно совершенствовать пластичность в необходимом для сцены направлении и в более короткие сроки.
Поиск по сайту: